| |
Vidnyánszky Attila nem
adaptációt készített Juhász Ferenc művéből, még ha a hosszú költemény
majd’ minden sora el is hangzik az előadásban (jó néhány többször is).
A rendező a színház eszközeivel újraírta a verset, s az így létrejött,
sokféle hangulatot egyesítő, de alapvetően mégiscsak lírai jellegű
színpadi kompozíció a beregszászi társulat szuverén világértelmezését
fejezi ki, amelyben a felhasznált irodalmi alkotás legfeljebb
ihletforrásként említhető.
Juhász Ferenc műve egyszerre retorikus és metaforikus. Alapvető
szervezőelve az a sűrű gondolatritmus-hálózat, amelyben minden
többszörös ismétlésben, bonyolult variációsorozatban fogalmazódik meg.
Mindettől egyfajta súlyos mozdíthatatlanság érződik a szövegben,
mintha hatalmas kőtömböknek feszülne neki az alkotó, hogy a szavak
erejével megpróbálja elmozdítani őket, s áttörni rajtuk valahová,
talán a titkok kapuján túlra. De a vers valahogy mégis titoktalan
marad. Ez két okból adódhat. Egyrészt a szöveg túlságosan sűrű szövete
teljes egészében befedi (s nagyjából hozzáférhetetlenné is teszi) azt
a mitikus magot, amelyre támaszkodik. (A téma leghíresebb feldolgozása
Bartók Cantata profánája, legutóbbi magyar verziója Horváth Csaba
Szarvashajnala.) Másrészt a szóképek sem nyitják meg az utat a mitikus
mélyrétegek felé. A vers burjánzó metaforái váratlan területeket
kapcsolnak ugyan össze (sokszor a modorosnak ható kötőjeles írással),
mégsem keltenek izgalmas asszociációkat. Nem szólítanak meg emberi
tapasztalatokat, nem nyitják meg a nyelv érzéki tartományait, nem
vezetnek át a szavakkal alig megragadható területre, a kimondhatatlan
sejtések birodalmába. Inkább sűrűn elhelyezett díszeknek hatnak, s nem
a megnevezhetetlen megfogalmazásának.
Szerencsére azonban Vidnyánszky Attila hitt Juhász Ferenc (a
hatvanas-hetvenes években híres, mára azonban az irodalmi emlékezetből
teljesen kihullott) szövegében, s így rendezése – akár szándéktalanul
is – felerősíti a szöveg erényeit, kiegészíti hiányzó rétegeit. A
beregszásziak előadásában alapvetően zeneként jelenik meg a vers (még
ha olvasva nem is a zeneiség tetszik az egyik legfőbb jellemzőjének).
Nemcsak különféle módokon, sajátos ritmusban artikulálják a társulat
tagjai a szöveget, hanem valóban muzsikává is alakítják: zenei
kíséretet játszanak alá, vagy kántálva, illetve énekelve adják elő.
Így a szöveg értelméről (amely az eredetiben talán túlságosan is
fontos, például némileg a szóképek is kiagyaltnak tűnnek) átkerül a
hangsúly az érzéki hatásokra. Ezt az elmozdulást erősíti, hogy az
előadás zenei alapjára (amely a muzsikává alakított szöveg mellett a
gyakori zenei bejátszásokból alakul ki) különféle mozgásfolyamatok
épülnek. A költői szöveg teatralizálásban most is – akárcsak a
Vidnyánszky-rendezések többségében – a mozgás az elsődleges, még akkor
is, ha ezt a legszélesebb értelemben kell érteni: a stilizált
gesztustól a megkoreografált táncig tart az a széles skála, amelyre az
előadás épít.
A mozgások Vidnyánszkynál egyrészt teret nyitnak: sűrű szövésű,
gyakran szimultán akciókkal töltik ki a színpadot, másrészt sokértelmű
képeket építenek fel. Ezek a színpadi metaforák még véletlenül sem
illusztrálják a vers képeit, inkább önálló asszociációkat nyitnak,
rendre jóval gazdagabbakat, mint amilyenek az alapanyagban találhatók.
Akciók és képek szoros kölcsönhatásában épülnek az előadás jelenetei
(hol az akciókból épülnek fel fokozatosan a képek, hol a képekből
bomlanak ki a térben zajló mozgások), amelyeket talán pontosabb
etűdöknek nevezni, hiszen – akárcsak egy mozgásszínházi előadás esetén
– egy-egy teátrális ötlet, színpadi játék kibontására épülnek.
Vidnyánszky az etűdöket nem a vers konkrét szituációiból építi fel, ha
utal is rájuk, azokat metaforikus jellegűvé emeli, elsősorban azáltal,
hogy a színpadi kifejezés komplexitásába: a zeneiség, testiség,
térbeliség, képiség gazdag viszonyrendszerébe helyezi őket. Az
átdolgozás teátrális jellegét az is erősíti, hogy pontosan tagolt
folyamatokat épít fel a telítettsége ellenére is statikusnak ható
irodalmi műből. A mozdíthatatlanság érzete – a sűrű ismétléseken túl –
abból is adódik, hogy a költemény egyetlen kinagyított pillanat köré
épül: az anya szólítja elveszett fiát, aki szarvashangon válaszol. E
mögé az állandó (és az előadásban elmondott szöveggel is megerősített)
szituáció mögé gazdag emberi helyzeteket vetít a rendezés. Az ezeket
kibontó etűdök egymáshoz kapcsolva sokértelmű folyamatokat teremtenek.
Az előadásban látjuk például a fiú (Trill Zsolt) születését is: a
középen heverő könyvkupac alól bújik elő a meztelen, szégyellős test,
majd lassan előrekúszik, s közben papírba, plakátokba burkolózik.
Látjuk a fiú átváltozását, s az anya (Törőcsik Mari) ez ellen
tiltakozó küzdelmét is: a fiú összemadzagozott könyvkupacot kötöz a
lábához, az anya megpróbálja ezt a szarvaspatákat jelképező furcsa
koturnust egy késsel levágni. Mindebből furcsa kergetőzés alakul ki,
amelyben fájdalom, félelem éppúgy érezhető, mint évődés és egymásra
utaltság. Látjuk, ahogy a fiú felismeri magát a tó vizében, s később
látjuk, hogy ugyanitt (azaz egy kádban) közös fürdőzésben egyesül a
szerelmével. És látjuk a régi falusi közösséget, ahonnan kiszakadt a
fiú, sőt később még az apa halálának körülményei is megelevenednek.
Ez utóbbi két jelenetsor bizonyos értelemben megtöri az előadás nagy
részének stilizált játékát, és sajátos életképeket teremt, amelyek
merészen továbbgondolják a vers utalásait, olyannyira, hogy saját
szöveges improvizációk is belekerülnek a játékba. De az előadás egész
jelrendszerét tekintve ezek korántsem idegen elemek. Ugyanis az
előadás a feldolgozott szöveg szólamainak megfelelően alakítja ki a
színpadi szólamokat. A versben is az anya és a fiú (hívás és válasz)
kettős szólama meghatározó. Az utóbbit végig egyfajta stilizáció
jeleníti meg (még ha ez változik is). Az előbbi azonban afféle
„realista szigetként” működik az előadásban: a színpad bal szélén ül
az anya, valóságos tárgyakkal körülvéve: székkel, asztallal, rajta egy
tepsi sütemény, mellette egy pohár tej (amelyet titokban fel is
hörpint a fiú).
Ennek a kettős meghatározottságnak megfelelően eltérő a két főszereplő
játéka is: Törőcsik Mari realista gesztusokat használ, fájdalom,
rajongás, aggódó figyelem, huncut játékosság, komor tragikumérzet
váltakozik a tekintetében. Trill Zsolt viszont alapvetően testi
jelekkel kommunikál, a hajlásaival, helyzetváltozásaival, megfeszülő
inaival. Mégis nagyon pontos a két színész összjátéka, egyértelműen
jelezve az előadás szándékát, hogy a reális és szimbolikus világ
kontrasztjában fejezze ki valóságértelmezését, amely alapvetően a
különféle világszintek egymáshoz való viszonyát feszegeti. Ugyanakkor
az előadás felerősíti a vers harmadik szólamát: ami ott az elbeszélő
visszafogott hangja, az az előadásban a kórus felnagyított szerepe: az
állandó mozgásokkal, testi jelekkel, kántáló és énekelt
szövegmondásokkal ők teremtik meg azt a rendkívül erős közeget,
amelyben a színpadi történések lezajlanak. A kórus tagjainak
alapvetően stilizált jelenléte az életképi jelenetekben átalakul
groteszk hangoltságú játékmóddá.
Az előadás végeredményben ugyanúgy a kultúra pusztulása utáni derűről
szól, mint Vidnyánszky Attila utóbbi rendezései. Ezt jelzi egyrészt az
apokaliptikus színpadi környezet: a középen heverő papírhalmok,
könyvkupacok, amelyek az előadás egyik hangsúlyos pontján fel is
gyulladnak, erre utal a színpad előterében fokozatosan szétterülő víz,
s ezt jelzi az is, hogy az egyik jelenetben nemcsak részleteket
olvasnak fel János jelenéseiből, hanem ebből a vízióból még külön etűd
is felépül (amelyben a fiút meg is kínozzák). A fiú azonban a pusztuló
világ fölötti magasságokba tör, többször mutat az ég felé, s a záró
képben efelé indul. Az agancsos végű fémvázakból, fapallókból híd
épül, amelyet a villanykörték úgy világítanak meg mintha a csillagok
gyúlnának a sötétség birodalma felett. A híd ez, mely a lét új
dimenziói felé nyílik.
Kondorosi Zoltán
|
|
