Drámatanári
munkámban és a mindennapi életemben is (emberi kapcsolataimban, a csoportos
együttlétben) - úgy tűnik - a két legfontosabb maghatározó tényező az idő és a tér. Mindkettőnek jellemző (talán legjellemzőbb) tulajdonsága a
RITMUS és a TEMPÓ. Ez a négy egymással összefüggő fogalom annyira meghatározza
azokat a struktúrákat, amelyek a
létezésem, tevékenységem, játékaim minőségét befolyásolják, hogy nem lehetett
nem észrevenni őket. Az pedig aligha kerülhető el, hogy az ember ilyenkor
vizsgálódni kezdjen (önvizsgálatot végezzen), ha nem akarja, hogy teljesen
kiszolgáltatottá váljon az említett struktúráknak.
A
gondolatmenet indításakor arra kényszerülünk tehát, hogy a struktúra szót vegyük először szemügyre. Mivel arra törekszünk,
hogy mielőbb elérjünk e gondolatmenet címében jelzett fogalmakhoz (itt nem lehet cél a struktúrák
feltérképezése), ezért csak annyit merítsünk ebből a témából, amennyi
feltétlenül szükséges a ritmus és a tempó fogalmához,
gyakorlati kérdésfelvetéseihez!
A
hetvenes években divattá vált, hogy a struktúra szót alkalmazni kezdte
minden tudományág, beleértve a művészetelméleteket is. Talán azért vált olyan
népszerűvé ez a fogalom (írja Hankiss Elemér[1]),
mert van valami törvényszerű abban, hogy "az egyszerű, egyoldali, lineáris
ok-okozati összefüggések helyett bonyolultabb összefüggés-rendszereket,
többoldalú, kölcsönös és sokszoros kauzalitás-rendszereket" kezdtek
vizsgálni nem csupán a természettudományban, hanem a társadalomtudományokban
is. Ezáltal "összetett, kölcsönös, körbefutó kauzalitás-rendszerek"[2]
felderítését, leírását végezték el. Végső soron bármelyik tudományág struktúra
meghatározásának értelmezését, kifejtését vesszük szemügyre, mindenütt szerepel
valamiképpen a statikusnak és a dinamikusnak (a nem mozgásban
lévőnek és a mozgással jellemezhetőnek) az együttese, egymásra hatása, egymást
kiegészítő létezése. (Jegyzetünkben elhelyeztünk néhány
struktúra-meghatározást.[3]
)
Nem
vállalkozhatunk rá megfelelő kutatási háttéranyag és idő hiányában, hogy kísérletet tegyünk a drámajátéknak mint
struktúrának a meghatározására, az
azonban bizonyosnak látszik, hogy a G. Bolton[4]
által körülírt, és/vagy a drámatanárok által tudatosan alkalmazott játékok,
játékfolyamatok mind struktúrák, illetve struktúramodellek.
Hasonlóképpen komplex modellek, mint mondjuk, az irodalmi műalkotások (pl. a
drámák), vagy bármely tudatosan megszervezett csoportos foglalkozások, illetve
a tanítás-tanulás elkezdésének-folytatásának-befejezésének egységei. (Említsük
itt még a gondolkodási modelleket, vagy pl. a "bevonódás szintjeit",
mint struktúraképző összefüggéseket!)
Ami
tehát biztosan nem hiányozna a drámajáték struktúramodelljének
meghatározásából, az az idő és/vagy a tér viszonyrendszere. Idő- és
térszemléletünk - különösebb bizonyítási
eljárás nélkül is belátható - relatív. Vagyis mindig
viszonyítunk. Hogy mennyi ideig tart valami, azt különböző szerkezetek (órák)
létrehozásával próbáljuk objektíven meghatározni, de hogy számunkra (az egyes
ember/ csoport) számára milyen hosszú vagy rövid, pl. egy adott szituációban
való részvétel időtartama, az szubjektív meghatározottságú.[5]
Nézzük meg a drámajáték G. Bolton által jellemzett GYAKORLATOK, DRAMATIKUS
JÁTÉK, SZÍNHÁZ és TANÍTÁSI DRÁMA jellemző tulajdonságait ebből a speciális
szempontból! Vizsgáljuk tehát az idő és a tér szerepét! Amennyire lehetséges,
az időre koncentráljunk, ezen belül
is a ritmusra és a tempóra! Kapjon most hangsúlyt most az "A" típusú játék!
A ritmus valamilyen tempóhoz való
igazodás, illetve attól való szabályos vagy szabálytalan eltérés. A tempó valamilyen előzetes szabály,
megállapodás eredményeképpen létrejövő emberi idő/tér-tagolás. (Bizonyára van
az embertől független változata is, azt azonban nem merném definiálni.)
Feltételezi a periodicitást ez a fogalom. (Ezért határozható meg, pl. a vers
ritmusa úgy, hogy valamely alaplüktetéshez - tempóhoz - való igazodás, illetve attól való szabályos eltérés. A próza ritmusa
ugyanis szabálytalanul tér el az
adott tempótól. (Nyilván vitára ingerlőek ezek a meghatározások, de már
megtöltöttek ezzel a polémiával néhány könyvet, most fogjuk rövidre!) A
szövegritmus alapelemeinek leginkább a szótagokat szokták tekinteni.
(Emlékezzünk a tanulmányaink során elemzett időmértékes és hangsúlyos versekre,
pl. Arany János titokzatos ritmusú balladájára, a Szondi két apródjára!)
Azok
között a gyakorlatok között tehát, amelyeket szabályjátékokként szoktunk kínálni a csoportjainknak, valószínűleg
egy sincs olyan, amelynek ne lenne ritmikai meghatározottsága is.
*
Annak megérzése például, hogy meddig
futtatható egy gyakorlat, mikor kell másikra váltani, illetve gyorsabb vagy
lassúbb tempójú gyakorlat következzék-e, mint az előző, igen nagymértékben azon
múlik, hogy
1. van-e tempóérzéke a
drámatanárnak,
2. eléggé gyakorlott-e már
ahhoz, hogy erre is tudjon figyelni, és hogy ebből következően megbízhasson az
érzékeiben.
**
Van
egy másik összefüggés is, amit talán a "Játékvezetés és tanári
attitűd" címszó alatt lehetne összefoglalni. Ha pl. lassú
beszédtempóval, enerváltan kínálunk egy játékot ilyen szöveggel : "Akkor most következzék egy gyors,
pergő, jó reflexeket kívánó játék!"
- akkor biztos, hogy nem érjük el a kívánt hatást. Ha pedig
"végigőrjöngi" a drámatanár az óráját (túl sokszor szerepel; mindig ő
van a középpontban; állandóan hajtja az eseményeket, hogy gyorsabb legyen a
tempó; nem él a lassítás áldásos
eszközeivel...), akkor elveszítheti a kapcsolatot a csoportjával, és gépiessé
válhat a játék.
***
A
gyakorlatok "felrakásakor" nyilvánvaló a rutinos drámatanár számára,
hogy:
1.
ha
már sokat ültünk, akkor hagyjuk el a székeket legalább egy játék idejére,
2.
ha
végigálltuk az elmúlt 4-5 játékot, akkor talán leülhetnénk, vagy másfajta
mozgást végezhetnénk,
3.
ha
sokat mozogtunk, akkor pihenjünk, vagy beszédgyakorlatokkal folytassuk,
4.
ha
több koncentrációs gyakorlatot megéltünk, akkor nem ártana lazítani,
5.
ha
nem sikerült még fizikailag olyan állapotba kerülni, akkor ne veszélyeztessük
az épségünket megterhelő játékokkal (ez egyébként a pszichikai állapotunkra is vonatkozik),
6.
a
várakozás (feszültség megteremtődése és fokozódása) és a beteljesülése egy
mozdulatnak, gesztusnak, hangerőváltásnak (a feszültség oldódása - mind-mind tempó és ritmustényezők függvénye.
****
Filozófiai
mélységekig elmehetünk néhány játék kapcsán. Van több olyan gyakorlat, amelyben
igen fontos, hogy a csoporttagok
igazodjanak egymáshoz térben és időben. Ne induljanak előbb, és ne
érkezzenek később, hanem pontosan akkor, amikor kell. A csoportos ugrálóköteles gyakorlat pl. ugyanúgy
működésképtelenné válik, ha elkésik a következő ugró, mint ha előbb érkezik.[6]
*****
Vehetnénk
példákat a mindennapi életünkből is: járdára
való lelépés, fellépés a mozgólépcsőre, szeretkezés…
Megfelelő izmaink
feszülésének-lazulásának tempója oly mértékben meghatározza a mozgásunkat
(tartásunkat), hogy a rossz időpontban bekövetkező izomfeszesség akár
lehetetlenné is teheti a mozgásunkat.
******
Egy
színházi produkcióban pedig: ha nem éppen akkor érkezik a következő
szereplő, amikor szükséges, porrá omlik az egész fiktív világ, amit addig az
előadás felépített. Hirtelen hazugságnak (vagy ami még rosszabb, komolytalan
hülyéskedésnek) tűnik mindaz, amivel addig nézőként együtt lélegeztünk, ugyanazon
tempóban léteztünk, és nem volt kétséges, hogy komolyan kell vennünk, mert nem
kevesebbről, az életünkről van szó.
(Valamelyik
színjátszó csoportomnak néhány éve megtanítottam egy táncot. Bécsi keringőzni
tanultunk… Akkor kellett rájönnöm, hogy mi volt a baj az én hajdani tánctanárom
oktatásában. Vagy nagyon tehetségeseknek tartott minket, vagy sietett, hogy a
következő táncfajtát is megmutathassa: a tapsolásra (csettintésre) és szöveges
utasításra gyakorolt lépések után "Akkor
most zenére is próbáljuk meg!" felkiáltással elindította J. Strausz
valamelyik keringőjét. Nem és nem és nem ment a csoportnak a tánc. Persze, mert
annak a zenének olyan tempóingadozása van, hogy csak a nagyon gyakorlott táncos
tud igazodni hozzá. Akinek még a lépéseire is figyelnie kell, annak zongorával
vagy más hangszerrel olyan zenét érdemes szolgáltatni, amelyik még kellőképpen egyenletes, de már nem zörej, hanem zene… Azután jöhet az igazi.
Hadd
tegyek itt még egy személyes megjegyzést a gyakorlatok és a készségfejlesztés
kapcsán! Nemrégiben sikerült ritmushangszereket vásárolnunk, és több olyan
gyakorlatot kipróbálhattam, amelyik zenetanári múltamhoz kötődik, pl. a 2/4-es,
3/4-es, 4/4-es ütemek váltogatása; hangsúlyeltolások, kiemelések, lassítások,
gyorsítások... A csoportkohézió, az egymáshoz igazodás meseszerű pillanatai
jöttek létre, ráadásul még élvezhettük is a hangzásokat. Szóval érdemes a
ritmusokkal játszani.)
IDŐtényezők
ezek; sorrendek; egymásra figyelés; időstrukturálás a megfelelő tempóban és
ritmusban.
Érdemes
lenne most fellapoznunk néhány drámapedagógiai, csoportpszichológiai kiadványt[7],
hogy rámutassunk, milyen sok gyakorlat szolgálja éppen az említett tempó/ritmus
alkalmazását. Annak reményében, hogy ezt az olvasók úgyis megteszik, válasszunk
ki, említsünk meg néhány olyan gyakorlatot, amelyet a leginkább idetartozónak
vélünk!
·
A ritmusjátékok között említi Kaposi László
KÉZFOGÓ címmel a Játékkönyvben[8]
azt a gyakorlatot, amelynek könnyebb és nehezebb változatai egyrészt igen nagy
sikerélményt okoznak, másrészt kellemes kihívást jelentenek a játszóknak.
(Megjegyzem: volt már olyan felnőtt csoportom, amelyik a legegyszerűbb
változatát sem volt képes megcsinálni.)
·
Mindenféle
kánonjáték, csoportos mozdulat-játék (a csoport fogalma alatt itt akár csak két ember együttműködését is
érthetjük) alkalmas a ritmus és tempó hatásrendszerének megsejt(et)ésére, ha a
csoportvezető is érzi, hogy miképpen kell megszervezni és lebonyolítani ezeket
a játékokat. A gyorsításnak, lassításnak, tempóváltásnak, kontrasztozásnak
ugyanis igen nagy szerepe van a gyakorlatok felrakásában, kivitelezésében, sőt
érzelmi hatásában is. (Példa lehet erre
az "ábécé-játék"[9],
a "lődözős játék"[10], a Zsipp-zsupp, a Sziámi, az Egyszerre
indulni, a Hangsúly, a Bumm, a Karmesterjáték, a Távolságtartás, az Állj!, a
Fekete-fehér-igen-nem, az Add tovább, a
Sportjátékok, a Szinkronizálás, a Beszélgetés számokkal, a pofon, a verekedés a
játékokban, az a tényező, hogy meddig kérhetünk állóképet a gyerekektől, az
Őr-játék tempója, a "Tanár úr azt mondta" gyorsasága, a stílusváltás,
a "lassított és gyorsított felvételek"…)
Az
állókép és a lassítás/gyorsítás, stílusváltás, időugrás már átvezet a G. Bolton
által "D" típusú drámának nevezett konstrukcióhoz, annak pedig
valószínűleg szinte minden problémája a tempónak/ritmusnak, illetve az idő-/tér
kezelésének az eltévesztéséből adódik.
Zárásképpen
nézzünk néhány példát erre!
1.
45
percünk van az egész folyamatra (egy tanóra!), de lassú a kontextus-építésünk,
és 30 perc után még nem hozhatjuk be a legfontosabb problémát, ami miatt az
egész játékot szerveztük.
2.
A
játékunk (a dráma) olyan problémákkal szembesít, amelyeket egyenként meg kell
beszélni, ki kell játszani, szimulálni kell néhány helyzetet, meg kell nézni
más szempontból is…és mi túl gyors tempót diktálunk. Lassú, széles és mély
folyam helyett csörgedező patak a játékunk.
3.
Olyat
is láttam már, hogy szinte végighajtotta a tervezetén a drámatanár a
foglalkozás résztvevőit, mert attól félt, hogy ha lassúbbra veszi a tempót,
akkor unatkozni fognak a játszótársai.
Nem tudott, nem mert tempót
váltani.
4.
Egy másik esetben talán a tanár természetéből adódóan (ő a "lassú
víz, partot mos" típusa lehetett) nem kellemetlen, lassú felrakású
drámaóra zajlott, csakhogy a 12-13 éves gyerekek ezt szemmel láthatóan nehezen
bírták. Nyilvánvalóan legalább néha
tempót kellett volna váltani.
5.
A
csendekről is ejtsünk szót! Külön esszé (vagy előadási) téma lehetne, ha
végiggondolnánk, hogyan működnek a csendek, pl. a vers- (próza-) mondáskor, a
jelenetekben, azok előtt, után, egyáltalán, milyen szerepe van annak, hogy
bizonyos tempóérzékkel engedjük működni a csendet a szó előtt/után, vagy
helyett…
[1] Hankiss Elemér: Az irodalmi mű mint komplex modell; Magvető Könyvkiadó, Bp. 1985. 36.oldal
[2] uaz, 37. oldal
[3] "A
struktúra belső összefüggések autonóm rendszere."; uott, 40. oldal
"A struktúrákat egy vagy több halmaz alkotóelemei
közt megadott egy vagy több külső vagy belső kompozíciós törtvény határozza
meg."; uott, 40. oldal
"A struktúra valamely együttesen belül az alkotóelemek kölcsönös viszonyának a jellege."; uott, 40. oldal
"A struktúra az a valamely rendszeren belül
különböző részek között meghatározott viszony, amely az egész rendszer
működését lehetővé teszi."; uott, 40. oldal
" A struktúra önszabályozó transzformációk teljes rendszere."; uott, 40. oldal (J. Piaget)
"A struktúra tehát végső fokon erők dinamikus és dialektikus játéka, billenékeny és pillanatnyi egyensúlya, amelyet a társadalomnak szakadatlanul építenie és rombolnia kell (strukturálva, destrukturálva és restrukturálva önmagát), amelyet jelekkel, szimbólumokkal, beidegzett társadalmi szerepekkel, funkciókkal, értékekkel, eszmékkel s általában a civilizáció egészével állandóan betonozni, szilárdítani kell, anélkül, hogy egy pillanatra is meg lehetne merevíteni, s mozgásában, fejlődésében meglehetne s kellene fékezni."; uott, 44-45. oldal
"A struktúra, lényegét tekintve, azon transzformációknak a szintaxisa, amelyek egyik variánstól átvezetnek a másikhoz."; uott, 49. oldal (Lévi-Strauss szemléletét Jean Pouillon foglalja össze itt.)
[4] Gavin
Bolton: A tanítási dráma elmélete; Színházi füzetek /V. Marczibányi Téri
Művelődési Központ Budapest, 1993.
[5] Lásd Henri
Bergson műveiben a tudat idejének ("tartam") és az értelem idejének kettősségéről írottakat.
[6] A gyakorlat
úgy néz ki, hogy ketten (az egyik a drámatanár) - kellő tempóban -
pörgetik a hosszú ugrálókötelet, a többiek pedig két csoportra válva felváltva
ugorják át a megfelelő pillanatban. Előbb tehát jobbról, majd balról ugrik
valaki. Eleinte szabad kihagyni egy-egy fordulatot, gyakorlott csoport esetében
azonban olyan megszorító szabályokat hozunk, amelyek hihetetlen
teljesítményekre sarkallhatják a csapatot. Pl.: ne maradjon ki egyetlen
kötélfordulat sem, mindig ugorjon valaki; felváltva következzenek
jobbról-balról az ugrók; közösen számoljuk, hány ugrás sikerült, és bárki ront,
elölről kezdjük a számolást. Szinte önkívületi állapotba kerülve a csoport
tagjai egy idő után azonos ritmusban mozognak, lélegeznek, talán még a szívük is azonos tempóban dobog. Ezt a
gyakorlatot Uray Péter foglalkozásán
tanultam, azóta többször alkalmaztam, mindig működőképesnek bizonyult.
[7] Néhány szakirodalmi példa:
Benedek László: Játék és pszichoterápia
& Magyar Pszichiátriai Társaság,
Bp. 1992;
Bolton, Gavin: A tanítási dráma elmélete
& M D P T
Marczibányi Téri Művelődési Központ, Bp. 1993
Debreczeni
Tibor: Szín-kör-játék
& NPI Bp. 1981
Gabnai Katalin: Drámajáték gyermekeknek, fiataloknak,
felnőtteknek
(Színházi Füzetek III.)
(Harmadik, módosított kiadás)
& Marczibányi Téri Művelődési
Központ
Bp. 1993
Gabnai Katalin
szerkesztésével és bevezetőjével: Játék,
színjáték, személyiség
(Dokumentumgyűjtemény)
& NPI Bp. 1980
Günter, Simon,
Karl: A pantomim
& A Magyar
Színházi Intézet és a Népművelési Propaganda Iroda kiadványa, 1982
Kaposi László
szerk.: Játékkönyv
(Színházi Füzetek IV.)
& Marczibányi Téri Művelődési
Központ
Kerekasztal Színházi Nevelési Központ
Bp. 1993
Montágh Imre: Gyermekszínjátszók beszédnevelő könyve
& NPI Bp. 1980
Montágh Imre: Mondjam, vagy mutassam?
(Szó, hang, gesztus)
& Móra Kiadó, Bp. 1985
Montágh Imre: Útravaló
(Televíziós felvételek sorozata videokazettán)
Vargha Balázs: Szeretnél játszani?
(Játékok 10 éven aluliaknak)
& Múzsák Kiadó, Bp. 1986
A Drámapedagógiai Magazin kiadványai
(Letölthetők a www.drama.hu weblapról)
Drámaóra-tervek
gyűjteménye
(oktatási segédlet drámatanárok részére)
Szerk. Pálfi Erika
Gyermekek Háza
- Győr, 1998
[8] Kaposi László szerk. Játékkönyv 13. oldal
[9] DPM 20, 18-22. oldal
[10] az említett gyakorlatok mindegyike megtalálható a Játékkönyvben