A film-formanyelv dinamikus eszközei

Montázs (kép összeszerkesztése valamilyen dramaturgiai célt szolgálva.), tér-idő kompozíció, hang szerepe.

Montázsban leghíresebbek az oroszok, főleg a ’20-as években: Kulesov, Pudovkin féle montázs elméletek.

 A montázs a film szerkezetének, egységes egésszé formálásának alapelve. A film legfontosabb sajátossága az a vonása, hogy a plasztikus, képi kompozíció egyben időbeli kiterjedésű is. A képek nem statikusan követik egymást, hanem eleven folyamat részeiként. A montázs az egyes képrészletek, plánok „összeszerelése” (fr. Eredetű: összeterelni), értelemszerű elrendezése meghatározott rendben és tartamban, az alkotó mondanivalójának, a cselekmény kibontásának alapvető módszere. Kétféle összefüggésben szerepel: egyrészt a film egészének vágását és összeállítását jelenti, másrészt speciális kifejezőeszközt is jelölnek vele, drámai erejű mozzanatok expresszív, szimbolikus és metaforikus elemeket tartalmazó megformálását. Ez a történeti fejlődésre is utal. Először a folyamatos elbeszélés eszközeként alakult ki, és csak később jelenik meg a különleges hatások kifejező formájaként.

Eizenstein: montázs két őstípusa:

1.                  narratív. Elbeszélő szerkezet szabályai érvényesülnek. A legegyszerűbb módon állítja logikai és kronológiai sorba a filmszalagra rögzített képrészleteket azzal a céllal, hogy egy történet meséljen el. Itt az egyes részletek közötti összefüggést elemi, logikai, pszichológiai elvek diktálják. Nagyjából 500-700 beállítást tartalmaz. Bár Visconti Megszállottassága 400ból áll.

2.                  expresszív. Hatás elérése érdekében történő kép összeszerelés. A plánok különleges egymásmellé helyezését jelenti, úgy hogy a két képrészlet sokkot váltson ki a nézőben. Így a montázs maga is meghatározott érzelmet és gondolatot fejez ki, ahol a figyelemfelkeltés eszközei szándékosan harsányak, meghökkentők, és a nézők asszociáció készségét mozgósítják. Az expresszív montázs leghíresebb fajtája Ejzenstejn attrakciós montázsa.  A klasszikus némafilm korszakának filmjei olykor 2000 beállításnál is többet számolnak.

Vázlatos történet

Az angol G.A.Smith és James Williamson nevéhez fűződik a montázs első elemeinek megjelenése. Williamson filmjében találjuk az első jellegzetes filmelbeszélés csiráit. A cselekmény könnyedén változtatja helyszínét, ezzel a módszerrel felfedezi az események váltakozó bemutatásának lehetőségét, olyan eseményekét, amelyek egyidejűleg, de más helyen történnek.

1902-ben Edwin Porter arra vállalkozik, hogy az eddigi filmkészítés két irányát egyesítse: a valóságot rögzítő képeket stúdióban rendezett jelenetekkel váltogatta, s így építette fel a cselekményt, anélkül, hogy az eseménysort bárhol megszakította volna.  Következő filmjében, A nagy vonatrablásban, továbblép, olyan eseményeket állít megszakítás nélkül egymás mellé, amelyek között semmiféle fizikai összefüggés nincs. A párhuzamot csak gondolati szálak teszik érthetővé.

Griffith az, aki 1908-tól kezdve ezt az eljárást továbbfejleszti és valóságos dramaturgiai eszközként alkalmazza. A montázs a jelenetváltás különleges eszköze, felfedezi feszültségteremtő erejét, úgy hogy térbelileg és időbelileg egymástól távolabb eső részleteket vág egymás mellé. (Aranyimádat, Magányos villa) A Türelmetlenség már egész szerkezetét ennek az elvnek rendeli alá. A négy, más-más korban játszódó történet végső értékét egymáshoz való viszonyából kapja. A párhuzamos szerkesztés így teremt új gondolati összefüggéseket.

A francia avantgarde, Abel Gance és Epstein nevéhez fűződik, az impresszionista montázs megteremtése. A kiemelt részleteket, a más-más térben és időben felvett valóságdarabkákat újfajta hangulati egységbe foglalták.

A montázs igazi expresszivitásának felismerése a szovjet filmművészet érdeme.  Az orosz montázs nemcsak filmtörténeti állomás, hanem hatásos, határozott stílus. Az utat Dziga Vertov nyitotta meg a kinoglaz (filmszem) módszerével, ami a nyersen felvett kis epizódokat kizárólag a montázs eszközével próbálta értelmezni. A filmszem elméletének alapja az volt, hogy a kamerának a valóság minden kínálkozó mozzanatát érdemes rögzítenie, és az így felhalmozott jelenségeket a montázs utólagos rendezőelvével kell értelemszerű sorba rakni. Ugyanebben az időben Kulesov bebizonyította, hogy a montázsnak teremtő szerepe van.  Kiderült, hogy a képek összekapcsolása, meghatározott összefüggése valami új minőséget teremt.  Ráirányította a figyelmet a filmtér és filmidő sajátosságaira is. Másik kísérlete az „alkotó földrajz”: a filmszalag olyan színteret ábrázol, amilyen a valóságban nem létezik, új realitás születik a valóság elemeiből.

Eizenstejn és Pudovkin még tovább finomítják a montázsnak azt az elvét, hogy az egész több mint a részek összege. Pudovkin szerint a montázs építő szerkesztést jelent. A montázsnak éppen úgy alkotó, értelmező szerepe van, amely bonyolult gondolatok kifejezésére alkalmas, mint ahogy az emberi nyelv a maga nyelvtani szabályai szerint képes arra. Nagy jelentőséget tulajdonított annak, hogy a gondolatokat, ha kell, metaforákkal, képszimbolúmokkal fejezze ki. Módszerére az epikus forma jellemző. A kis részletek szoros egymásra következése, logikus, egyenes vonalú átkötések dominálnak nála.

Eizenstejntől származik az attrakciók montázsának fogalma, mely gondosan kiválasztott attrakciók (nagy hatású, brutális vagy tragikus erejű mozzanatok) szabad összeállítását jelenti, térben és időben egymástól távol álló drámai események összefűzését. (Sztrájk: a lázadás leverését egy vágóhídi mészárlás jelenete váltja). Minden esetben a drámai összeütközést keresi, szerinte ez a film dinamizmusának alapja. Az orosz montázs és griffith-i montázs közti különbséget eszme és nem formai okokban látja. Griffith a párhuzamos montázs és a tempófokozás nagymester volt, Ejzenstejn és társai a montázsban további lehetőséget kerestek: a párhuzamos montázst úgy komponálni, hogy a cselekvés szférájából az értelem szférájába emeljék. A képek szembeálltásában új fogalom megteremtését próbálták szolgálni, ezért szokás intellektuális montázsnak nevezni.

A montázs pszihológiai alapjai

A montázs ugyanolyan szerkezetű, mint az emberi percepció általában. A valóság objektív eseményei meghatározott képzeteket alakítanak ki bennünk. Lényege és kevésbé lényeges mozzanatok merülnek fel a tudatba, de idővel bizonyos mechanikai sűrítés jön létre, egyes láncszemek kiesnek, és kialakul az egyenes, közvetlen kapocs tárgy és emlékkép között. A művészi alkotás során sokban hasonló folyamat megy végbe. Az egyes részelemekből fokozatosan áll össze az egységes, teljes kép. Ahogy a film montázsában az egymás után következő képrészleteket felfogjuk, a részletek mögött a teljességet észleljük. A hangsúly azonban megváltozik. Míg a napi érintkezés során nem szükséges a képzetek kialakulásának teljes folyamatát minden alkalommal átélni, a művészetben fordítva van. A művészi alkotás dinamikusan értelmezve a megjelenített kép kialakulásának folyamata a néző érzéseiben és értelmében. A montázs legizgalmasabb vonása, hogy egy téma eleven, mozgékony képét kelti fel a tudatban, amelyet néhány képpel, jellemző vonással, szuggesztív megfigyeléssel tesz érzékletessé. Így jön létre az információ helyet a téma valódi szintézise. Az alkotó a maga tárgyhoz való viszonyát fogalmazza meg a filmen – éppen ez a szubjektív színezet adja meg a hőfokát ás érzelmi telítettségét alkotásának. Ezzel a néző érzelmeit bekapcsolja az alkotás folyamatába, hogy ugyanazt az alkotó utat járja végig, mint a rendező. Nemcsak látja a művet, hanem mélyen átéli a téma keletkezésének dinamikus folyamatát. A részvétel különösen intenzívvé lesz, az élmény sajátos intimitást nyer, mert bevonja a néző aktivitását. Végig kell élnie egy érzelmi folyamatot, ahhoz, hogy az egészet megértse.

A montázselv, tehát az emberi gondolkodás mechanizmusát tükrözi, ebből fakad dinamikus jellege, de dialektikája is. Minden plánnak tartalmaznia kell valami olyan elemet, amelyre a következő választ ad. Ez a feszültség a plánok egymásra következésének belső összetartója. A képsoroknak kisebb és nagyobb egységei vannak. A szekvencia a plánoknak olyan sora, melyet a cselekvés egysége köt össze. A film nézése során módunk és időnk van arra, hogy csak az egyes részletek fokozatos birtokba vételével jussunk el a nagyobb egészhez. Miközben az egyes részleteket tanulmányozzuk, a háttérben ott érezzük a nagyobb egységet is, aminek az a része. A filmnek sosem szabad szem elől tévesztenie az egész és rész dialektikáját. Ha mindig csak kiemelt részleteket mutatna, valóban elsikkadna az egész élménye.

Mint műalkotás rendelkezik azzal az erővel, hogy a néző aktivitását kiváltja. A részvétel feltétele, hogy a néző maga is közrejátsszon az élmény felidézésében, asszociáljon a látottakhoz olyan nem látható és érzékelhető folyamatokat, amelyek a téma teljességéhez hozzátartoznak. A rendezőnek ügyelnie kell rá, hogy a folyamatosság zavartalan legyen. A kiválasztott képrészletet úgy kell kiszakítani a mozgás folyamatosságából, hogy a mozgást magát mindig érzékeljük, vagyis mozgásban kell vágni.

A montázs funkciói

• mozgás teremtő erő. Az építő szerkesztés sajátos, életteli dinamizmusa elevenné varázsolja a képek egymás után következő sorát.
• Ritmusteremtő képesség: a film tempójának felfokozódása és lelassulása fontos tartalmi elem. Nemcsak hatásos megoldás az, ha a képek száguldanak előre, vagy lassú hullámzással haladnak előre, hanem erős érzelmi hatásánál fogva a hős valóságos érzelemhullámzását is átélhetőbbé teszi. A ritmus teremtésében a képhosszok váltakozásának alapvető jelentősége van.  A ritmus zaklatottsága elsősorban a montázs által válik érzékelhetővé, a képek gyorsuló ütemét a képhosszok fokozatos rövidítésével teremti meg.
•  Értelemadó, gondolatot kifejtő funkció: Ejzenstejn érdeme. A képek, képrészletek valójában „szabad szavak” vagy hangok funkcióját töltik be; a rendező akaratán múlik, hogy mivé formálja őket, milyen gondolati tartalom érdekében. A legegyszerűbb logikai alaptípus az ismétlés vagy visszatérés az azonosság kidomborítására. Egyes életmozdulatok tudatos ismétlésével éri el a kívánt gondolati és érzelmi hatást.
• Ok-okozati összefüggések kifejezése. A keserű szerelemben mentőkocsi száguldását, orvosi rendelőt, műtétet látunk egyre fokozódó tempóban, majd hirtelen gyereksírást: szülés tanúi voltunk. A második kép az előző következménye, annak okozata
• Analógia, összehasonlítás: párhuzam vonás a börtön rabja és a gyári munkások között, a többszöri ismétléssel.
• Lényegileg a párhuzam szélső formája az ellentét. PL.: Talpalatnyi földben a száraz, feltöredezett földek és a halastó képeinek drámai egymás mellé állítása. A gondolat a két kép sajátos kapcsolódásában rejlik, abból születik, hogy a nézőben felkeltse az élményt.
• A hős belső világának kivetülése: Körhinta, a vásárban Mari visszaidézi a régi, boldog napokat. Minden ilyen visszaemlékezés megláttatja a jelenben azt, ami a hőst ilyenné formálta, azt, ami benne élettelien, ha mégoly láthatatlanul is dolgozik.

A montázs fajtái

A montázs ötös felosztása

1.       metrikus, melynek alapja a vágott képsorok hosszúsága. A feszültséget a különböző hosszúságú részletek váltogatásával érjük el.

2.       ritmikus: egyenlő hosszúságú elemekből áll, amelyeknek belső tartalma, telítettsége más.

3.       tonális: a ritmikus továbbfejlesztése, változata. Ebben az esetben nem egyszerűen az azonos tartalmú kép tartalma a dinamikusabb. Nem feltűnő, harsány változás mutatható ki, hanem alig érzékelhető kis változás, rezdülés csak, amelynek emocionális hatása mégis nagy. Vagyis a képen uralkodó tónus változik és dinamikus élményt kelt.

4.       szupertonális: vizuális felhangok sajátos jelentkezése. A képeken jelentkező ingereknek az a másodlagos vonulata, amely csak a mozgásban, az időbeli kibontakozásban válik érzékelhetővé.

5.       intellektuális: amely már nem a közvetlen érzékekhez szóló ingereken és motívumokon alapszik, hanem intellektuális hatásokra épít.

Tér-idő ábrázolása a filmművészetben

A filmidő megszakításoknak, összesűrűsödnek van kitéve.

Filmtér

A filmtér teljesen más, mint a valóságos: három helyett két dimenzió, a kép körülhatárolt, véges.

• A kamera csak korlátozott lehetőségekkel rendelkezik egy tárgy reális bemutatására. A művésznek arra kell törekednie, hogy egy tárgyról olyan sík képet készítsen, mely felfedi a tárgy valóságos kiterjedését, felismerhetővé teszi számunkra, megmutatja drámai jelentőségét, speciális, egyedi vonatkozásait.
• Hasonló módon játszik szerepet a perspektíva hiánya. A reális perspektíva hiánya jelentést ad a szokatlan távú képkompozíciónak.
• A szemügyre vétel, a figyelemirányítás eszköze a plánok változása a filmen. Az egyes plánok kis valóságrészletek, töredékek, melyek térben (és időben) eltérnek a tényleges élet áramlásától.  Ezt a diszkontinuitást a film éppen úgy értékesíti, mint más hiányosságait. A film drámai színpadának is szokatlan hatásokat kínál.

A filmtér legfontosabb sajátosságai

·         A kamera megsokszorozhatja, feltöredezheti, eltüntetheti a térbeli távolságokat (közeledhet és távolodhat a tárgytól)

·         Körüljárhatja, elemezheti a teret úgy, hogy izolálja a részleteket és új szintézist hoz létre (alkotó földrajz)

·         Deformálhatja, megszüntetheti a perspektívákat, önkényesen bánhat a testek kiterjedésével, nagyságával, arányaival.

A filmidő

A film az időformálásnak is számtalan eszközével rendelkezik, illetve lehetőséget ad.

• Gyorsítás, lassítás eszköze. A gyorsításnak főleg tudományos filmekben van jelentősége: növényi növekedés. Olykor játékfilmben is felhasználásra kerül. Clair Felvonásközében, melyben a film fináléjának komikai hatása többek között ebben rejlik. A lassítás, olykor álomszerű lebegést ídéz fel.
• Inverzíó, az idő visszaordítása már ritkább. Ejzenstejn alkalmazta (Október).
• Megállás vagy kimerevítés módszere. Legtöbbször szimbolikus jelentősége van. Ahhoz hasonló élményt vált ki, mikor úgy érezzük meg állt körülöttünk a világ.

A film a fizikai és belső, pszichikai időt egyaránt tudja rögzíteni, illetve ezek szintéziséből új, sajátos időt teremt.

• Párhuzamos elbeszélés (Róma 11 óra)
• Visszapergetés vagy visszatűnés (A test ördöge)
• A jelenből való átmenet a múltba (Szerelmem, Hirosima)
• Az emlékek és álmok megelevenedése (Ballada a katonáról)

A montázsfajták az elbeszélés idejének és térbeli feltételinek meghatározása szempontjából is elkülönülnek egymástól

Időbeli viszonyok:

• Lehet szabályos, kronológiai, lineáris előremozgás
• Inverziós- visszafelé halad a múltban (Vörös és feket)
• Egyidejű, váltakozó (Türelmetlenség fináléja)
• Időbelileg közömbös (Türelmetlenség 4 története)
• Jövőidejűség-álom, elképzelés, vágy megfogalmazása (Szállnak a darvak, Modern idők)

Térbeli viszonyok

• Lehetnek egymással összefüggő helyek megközelítései: Extázis
• Egymással nem összefüggő, közömbös térbeli viszonyok, ahol az összefüggések más síkja dominál.

A film egy sajátos, részleges diszkontinuitást teremt, ugrásokkal lépve át a tér és az idő bizonyos összefüggésein és így hozza létre a maga speciális tér-idő egységét. A tér-idő egysége a montázs segítségével valósul meg. A montázs által teremtett tér-idő egység azt jelenti, hogy a filmen minden esemény egyszerre ezen a két alapvető síkon játszódik, mint a valóságban, és nem elkülönítve. A mozgások a filmen nemcsak a látható térben zajlanak, hanem ugyanakkor átélhető időbeli kiterjedésük, tartalmuk van. Így a film képessé válik a negyedik dimenzió közvetlen ábrázolására. A film időmennyiségekké változtatja a térmennyiségeket, illetve időben méri a teret azáltal, hogy a kamerával leírja a tér kiterjedését és így van ez fordítva is. A film időmúlást ábrázol azáltal, hogy tájak, városok képét villantja fel. Nem valamiféle abszolút idő ad képet a tér kiterjedéséről, hanem relatív, az adott helyzethez viszonyított idő.

A filmben a hangsúly mindig az időbeli viszonyokban valósul meg. A montázs alakító elve is ez lesz: a valóságrészleteket úgy csoportosítja a rendező sorba, hogy hosszukat, vagyis időbeli tartalmukat határozza meg mindenek előtt. A film tér-idő egysége kétféle mozgásból született: alapja egyrészt a kamera mozgása a térben, másrészt a plánoké a tartamban. A két tényező szintézise, melyet a montázs egyesít, hozza létre a film külön világát, mely kivételes érzéki sokoldalúsággal tükrözi vissza a külső és belső világot.

 A film tagolásának és a képek összekapcsolásának módjai

 Léon Moussinac: “Egy filmet összeállítani a montázs után nem más, mint ritmizálni azt.”

Ejzenstejn egyik célkitűzése az volt, hogy az ábrázolt cselekmények ritmusát az emberi érzelmek pszichológiai ritmusához hozza közel. Ami szorongást kelt, azt  a szorongást ritmusával akarja kifejezni, a lelkesedést viszont a dinamikus növekedés szenzációjának felidézésével.

Különféle eseményeknek, cselekményeknek az életben is más-más ritmusa van. Ugyanezeket próbálja követni a film ritmusa is. A kifejező ritmus a megfelelően “kihagyásos” szerkesztés eredménye, ez pedig a néző érdeklődése, érzelmi aktivitása felkeltésének legfontosabb eszköze. Nem csak az elbeszélés logikai menetét, hanem a ritmusát is ütemezik.

A montázs ritmusa nem csak a plánok tartalmától függ. A montázs a formákra, irányokra, és mozgásokra támaszkodik. A montázs ritmikus szerkezetét az jellemzi, hogy a különféle szférák elemeinek kontrapunktja. Nem dallamot állítunk dallammal szembe. A montázs ütemet és formákat, mozgást és irányokat, jelentéseket állít egymással szembe. Balázs Béla

A heterogén elemekből ötvöződő egységes ritmus létrehozása rendkívül tudatos, művészi koncepciót feltételez. Valójában a filmritmusban is az alkotó karakterének, alkatának, stílusának megnyilvánulását kell látni.

A filmritmus legfontosabb sajátossága komplexitása, sokrétűsége, amely nyelve sokrétűségének következménye. A plasztikus és zenei jellegű ritmus egyformán rendelkezésre áll és szolgálja a maga lehetőségeivel.

A filmelbeszélés tagolásának van néhány kialakult „egyezményes” jele, melyeket sokan a film írásjeleinek tekintenek. Ezek a jelek azoknak az optikai eljárásoknak együttesét jelentik, amelyek az egye sképek, szekvenciák közötti kapcsoaltok emgteremtését szolgálják. Nemcsak az elbeszélés logikai menetét, hanem ritmusát is ütemezik, áttekinthetőbbé teszik.

Átkötési módok:

 ·       Keményvágás: következő kép lép az előző helyére minden átmenet nélkül. Akkor alkalmazzák, ha az átmenetnek önmagában nincs jelentősége.

·       Elsötétedés és kivilágosodás: nagyobb időmúlást, jelentős színhelyváltozást vagy új cselekmény bevezetését jelenti.

·       Áttűnés: az előző képsor utolsó képe fokozatosan elhalványul és erre kerül a következő képsor első képe. Időmúlást érzékeltet . Ide tartozik a hangáttűnés is, mely tartalmilag, értelmezhetően köt össze két jelenetet.

·       Áttolás: egy vonal szeli át a képet egyik sarkából a másik felé haladva, miközben fokozatosan mossa el a régi és hozza elő az új képsort. Felsorolásszerű elbeszéléseknél használják, de ritka az alkalmazása.

·      Képkapcsolások: pl. egy tárgy képével megyünk át egy másik jelenetsorba.