Eredetileg a görögöknél, mint műszó, a drámai művek szinrehozatalát, esetleg alkotását jelentette; az ezekre vonatkozó iratokat didaskaliák-nak hívták. Újabban (Lessing óta) főleg a drámákra és szini előadásokra vonatkozó elméleti dolgozatokat, birálatokat s az idevonatkozó elmélet rendszerét foglalják e név alá. A dramaturg a drámai kérdések elméleti fejtegetője, szinikritikus, szinházaknál a darabok birálója és javítója (esetleg maga is drámaköltő). (Révai lexikon)
A dráma elmélete, a színműírás és a színjátszás elméleti kérdéseivel foglalkozó tudomány. Sok amerikai egyetemen külön szakként oktatják a dramaturgiát. A dramaturg ennek a tudománynak szakembere; a színház alkalmazottjaként a benyújtott drámák elbírálásával, esetleg színpadképessé alakításával és általános tanácsadással foglalkozik. Görög szó, a. m. 'drámaalkotás'. (Értelmező kéziszótár)
Eredetileg színházi kifejezés. A feszültségkeltés sajátos mechanizmusa, technikája, a konfliktus felépülésének és megoldásának a rendje. Minden film arra törekszik, hogy érzelmileg bevonja a nézőt mindabba, amit elmesél, s hogy a „vége főcímig" folyamatosan fenntartsa figyelmét. A filmdramaturgia számtalan módot, technikát ismer erre. A dramaturg működése tehát abban ragadható meg, hogyan teremt feszültséget a cselekmény megértéséhez szükséges tények adagolásával, vagy épp elhallgatásával, hogyan játszik a film során a nézői várakozásokkal, hogyan építi ki, illetve oldja meg a cselekmény konfliktusait.
Bizonyos műfajokban (pl. a bűnügyi film) a filmdramaturgiának rendkívüli szerepe van. S bizonyos klasszikus rendezők, (mint pl. Alfred Hitchcock, a suspense technika tökélyre fejlesztője) épp a dramaturgia terén alkottak igazán maradandót.
Suspense technika: Hatásos dramaturgiai fogás a néző figyelmének fenntartására, érzelmei irányítására. A bűnügyi filmek pl. igen gyakran élnek a suspense - a „résztvevő feszültségkeltés" technikáival. A filmkészítő ilyenkor teljességgel bevonja nézőjét valamely kétséges kimenetelű cselekménysor menetébe, precízen beavatja pl. valamely veszély kiépülésének részleteibe, a főhős ellen készülő merénylet eseményeibe, miközben a szereplő nincs e tudás birtokában. Ilyenkor a feszültség tulajdonképpeni forrása, hogy a néző jobban informált, többet tud a történések motívumairól, mint maguk a szereplők.
A suspense technika tökélyre fejlesztőjének Alfred Hitchcockot tartják. Hitchcock szinte valamennyi bűnügyi filmjében találunk nagyszerűen kivitelezett suspense helyzeteket.(Hátsó ablak, Szédülés, Madarak stb.)
A cselekmény dramaturgiája: A klasszikus beosztást mindanyian tanuljuk a görög drámák kapcsán: bevezetés, konfliktus, bonyodalom, katarzis, megoldás, befejezés. Általában minden történetet fel lehet osztani ezekre a kisebb egységekre. Ezek az egységek biztosítják a történet gördülékeny előrehaladását, és az érthetőségét. Hogy melyik egység mennyi ideig tart, annak az izgalom fokozása szempontjából kiemelt szerepe lehet. Teljesen világos, hogy ha a sorrend felcserélődik az komoly veszélyt jelenthet a mű érthetősége, élvezhetősége szempontjából. Másrészt persze mint minden szabály ez is megszeghető, némely egység felcserélhető, de döntésünknek ilyenkor átgondoltnak és megalapozottnak kell lennie. Kezhetjük filmünket a befejezzéssel is,melynek végső kifutását majd csak a bonyodalmak után mutatjuk meg a nézőnek. Ilyen ismert példa erre a Ponyvaregény, melynek jellemzője még, hogy benne három különböző történet kereszteződik.
Jellemek dramaturgiája: Előfordul, hogy nincsenek kidolgozott karakterek, egy figura néha magabiztosan, máskor félénken, durván, kedvesen vagy éppen nevetségesen viselkedik, ahogy a történet megkivánja. Nincs egy határozott jelleme, és ez bizony még kommersz filmeknél is apróbb döccenésekhez vezethet. Egy banális példa: ha valaki jó lelkű, félénk matematikaprofesszorként tengeti hétköznapjait, de egy szép reggelen fegyvert ragad és lemészárolja a fél várost, annak komoly magyarázata kell hogy legyen. Ha ne adj isten művészfilmről beszélünk, megjelenik a részletes jellemfejlődés, de a kommersz világban is kell minimum egy atomsugárzás, génmanipuláció vagy földönkívüliek agyi befolyásolása, hogy az a szegény professzor képes legyen nemes tettét véghezvinni. Máskülönben filmünk értelmetlen lövöldözéssé és mészárlások sorává fajul.
Képi dramaturgia: nem mindegy, hogy milyen plánok, közeliek, totálok váltják egymást, kézi kamerával dolgozunk vagy állványról vesszük az adott jelenetet. Két szereplő esetében ha mélyebb érzelmeket akarunk ábrázolni vagy azt szeretnénk kifejezni, hogy hőseink közt egyfajta kölcsönös rokonszenv ébredezik, dolgozhatunk közeliekkel. A távoliak, a nagy térbe helyezett figurák egyfajta kilátástalanságot, távolságtartást, érzelemnélküliséget suggalhatnak.
Általában a stabilan álló, mozdulatlan szereplőket érdemes szintén rögzített kamerával felvenni, míg a mozgásban lévő emberek inkább dinamikus kameramozgást igényelnek. Így például egy őszi tájat bemutaó kis etűd állványról véve nyújtja a legnagyobb élvezetet, de egy üldözéses jelenetet ugyanez a technika lelassíthat, unalmassá tehet.
Zene: Fontos a zenei sokoldalúság. Ugyanakkor nem biztos, hogy mindenhová muszáj zenét rakni, előfordulhat, hogy a csend vagy néhány hétköznapi zörej sokkal eredményesebb hatást kelt. Ha mindenképpen zenét akarunk, vigyázzunk, hogy az összhangban legyen a képpel. Ha például szereplőnk idegesen és türelmetlenül várakozik valahol, dramaturgiai hiba egy lágy, andalító muzsikát odarakni, hiszen az eredeti elképzelést, a szereplő lelki állapotát csak elnyomja, hang és kép kiöli egymást.
Dramaturgiai (szubjektív) idő: Mindannyian ismerjük azt az érzést, amikor egy unalmas vontattott film vagy jelenet végén csodálkozva látjuk, hogy csak 5-10 perc telt el, miközben mi már úgy éreztük, órák óta az adott szörnyedvény fogjai vagyunk. Máskor meg 30 perces jelenetek röppennek el relatíve rövid idő alatt. Érdemes tehát ezt a karórával mérhetetlen de nagyon is érezhető időt is figyelembe venni. Ha egy jelenet lelassul, mert mondjuk a szereplők túl sokat beszélnek, de ugyanakkor ez a cselekményt nem viszi előre, és a szereplők jelleméről sem tudunk meg semmi újat, legfeljebb vágással, zenével segíthetünk.
Az sem mindegy, milyen környezetben él az adott jelenet. Ha az előtte lévő és az azt követő jelenet gyors, a nagyobb egységet tekintve nem lesz problémánk. De ha azok is lassúak, hirtelen kedvünk tartja majd átkapcsolni egy másik csatornára a tévékészüléket.
Végül, de nem utolsó sorban itt van a humor, avagy a poénok kérdése. Mindannyian tudjuk, mennyire nem mindegy, hogy egy viccet ki mond el, hogyan teszi és mikor; egy mondat felcserélése gyengítheti, vagy akár le is lőheti a végső csattanót. Lehet egy poént operatőri munkával, képileg középpontba helyezve, zenével vagy akár vágással is erősíteni, illetve gyengíteni. Nagyot csattanhat a poén, ha amíg a komikus szituáció el nem érkezik, addig nem is utalunk rá semmilyen eszközzel, sőt eltereljük a néző figyelmét, hogy véletlenül se találhassa ki, mivel akarjuk megnevetetni.
Összefoglalásként azt mondhatnánk, a dramaturg az, aki tudja mihez mi illik, ő figyel arra, hogy egy történetben minden érthető legyen, hogy a cselekmény ne lassuljon le indokolatlanul, ne váljon unalmassá csak azért, mert például a jeleneteknek rossz sorrendet választottunk. Gyakran segít továbbá a karakterek kidolgozásában, szinesebbé tételében. Az elmúlt évek magyar filmjeit egyébbként az jellemezte, hogy finanszirozási okokból nem nagyon alkalmaztak dramaturgot. Egy rendező ugyanis ritkán jutott munkához, és ha mégis szerencséje volt, akkor már maga írta a forgatókönyvet, maga volt a dramaturg, rendező, és néha még szereplő is. Így jutott elég keresethez, hogy meg tudjon élni addig, míg egy újabb filmre össze nem szedte a pénzt. És kezdődött minden előlről.