I.	RÉSZ

Irodalmi hatások Kassák lírájában
 a) Petőfi  - b) Berzsenyi - c) Ady Endre - d) Füst Milán - e) Walt Whitman - f) Apollinaire  - g) B. Cendrars - h) P. Reverdy - i) F. Jammes

A)	Az aktivista korszak (1910-1920) 
A CIVIL ÉS FORRADALMÁR
1.	Eposz Wagner maszkjában (1915) – 2. Hirdetőoszloppal (1918)

A forradalom triptichona
1.	A tragédiás figurák, az 1919 Eposz és a Máglyák énekelnek – 2. A Máglyák énekelnek (1920)
a)	A műfaj dilemmái – b) A szerkezet – c) A cselekmény – d) Az alakok

B)	A konstruktivista korszak (1920-1967)
I. szakasz (1921-1935)

A verklitől a mágiához (A számozott versek ciklusai)
1.	A világanyám (1921)
a)	A számozott versek – b) A vershelyzetek – c) Kassák dadaizmusa – d) Szócsavarás, szóbukfenc, intarzia, a rejtvény – e) A képversek – f) A költői személyiség – g) Ellentétek és párhuzamok – h) A sors – i) A konstruktivista program

A káosz játos rendje
A ló meghal és a madarak kirepülnek (1922)

a)	Párhuzamosság és ellenpontozás – b) Töltelékszavak, elhallgatások, visszavágások (flasch-back-ek) – c) Montázs- és asszociációs technika – d) Az emblémák

Második szakasz (1935-1945)

Az egyszerűség mítosza
Földem, virágom (1935)

a)	A szubjektum világa  b)A költői magatartás – c) Az “én” és a “mi” – d) Az irányulás – e) Az azonosulás – f) Az objektum; világ mint élmény – g) Az emlékvilág – h) Az álomvilág – i) Az asszociáció – j) Irányimpulzusok – k) Színimpulzusok
c) A konstrukció
1.	A keret – 2. Az architektúra – 3. A címek

A szerelmi válság ciklusai
(Ajándék az asszonynak, 1937; Fújjad csak furulyádat, 1939)

1.	A szerelmes Kassák – 2. Új szerelem – 3. A bűnbánó költő – 4. A költői képmás – 5. Az istenes versek – 6. A versekben bujkáló festő

Idill a háború ellen
(Sötét egek alatt, 1940; Szombat este, 1942)

1.	A szegénység idillje – 2. A béke idillje – 3. A szerelem idillje – 4. A gyermekség idillje – 5. Az építés játékossága – 6. A kassáki idill értékelése

Harmadik szakasz (1945-1950)

Otthon a hazában
(A költő önmagával felesel, 1945; Szegények rózsái, 1949)

1.	Élete a felszabadulás után – 2. A fénykor – 3. A “harcos katona” – 4. Békében a háborúról – 5. Számvetés és táborkeresés – 6. A Klára-szerelem

Negyedik szakasz (1950-1958)

A hallgatás tornyában (Költemények, Rajzok, 1958)

1.	“Törvényt ültek felettem” – 2. “Anyácska vigyáz ránk” – 3. “Megpróbáltatások évadja” Próba a megpróbáltatásban – 4. Kassák reneszánsza

A babiloni pásztor
(Csillagok csillogjátok Virágok virágozzatok, 1957; Az idő múlásában, 1951
1.	Kassák és a népművészet – 2. Kassák és Bartók – 3. A gesztus-költészet – 4. Kassák Bartók-verse – 5. Az anya-versek – 6. A gyermek-versek – 7. “Az idő múlásában”

Ötödik szakasz (1958-1967)

Az avantgard klasszikusa (Kassák “őszikéi”)

(Vagyonom és fegyvertáram, 1963; A tölgyfa levelei, 1964; Üljük körül az asztalt, 1968)
1.	Kassák őszikéi 
a)	A börtön virágai – b) A verskép – c) A strófaszerkezet

II.RÉSZ

Irodalmi hatások Kassák prózájában
1.	Hatások
a)	Dosztojevszkij – b) Gorkij – c) Jack London – d) Blaise Cendrars

2.	Azonosulások – ellenazonosulások

e) Révész Béla – f) Szabó Dezső – g) Az olasz futuristák – h) A német expresszionisták (H. Walden, A. Stramm, G. Trakl, E. Toller) – i)A. P. Csehov – j) Kassák és a francia nouveau roman

3.	Sorspárhuzamok
k) Osvát Ernő – l) Panait Istrati – m) André Breton

Kassák szépprózája

1.	A széppróza változásai – 2. A kassáki próza fejlődésvonala

A prózai termés korszakolása

A)	Az aktivista korszak (1910-1920)

3. Az I. szakasz története (1910-1915)

4. Az első szakasz prózája
	Az Életsiratás novellái (1912)
	Az első szakasz regénye: a Misilló királysága (1913)

5.	A II. szakasz története (1915-1920)

6. A második szakasz novellái – Egy szegény lélek megdicsőülése (1918)
 – Khalabresz csodálatos pupja (1918)

7. A második szakasz regényei a Tragédiás figurák (1919)

8. A próza metamorfózisa  – 1919 Eposz és a Máglyák énekelnek (1920)

B)	A konstruktivista korszak (1920-1967)

1.	Az III. szakasz története (1921-1935)

2.	Az III. szakasz novellái
Novelláskönyv (1921)
Tisztaság könyve (1925)
Menekülők (1933)

3.	Az III. szakasz regényei

a)	A forráspont: az Egy ember élete (1924-1935)
b)	Kispolgár- és polgárregények – Napok, a mi napjaink (1928) – A telep (1933) – Az utak ismeretlenek (1934) – Akik eltévedtek (2939) – Egy álom megvalósul (1943) 
c)	A munkásregények –Angyalföld (1929) – Marika énekelj! (1929)
Megnőttek és elindulnak (1931) – Munkanélküliek (1932)
d)	Idill-regények – Egy kosár gyümölcs (1939) – Azon a nyáron (1940) – Hídépítők (1942) 
e)	A szintézis-regények – Egy lélek keresi magát (1941) – Karácsonyiék (1944) – Az út vége (1946) – Mögötte áll az angyal (1942) – Ahogy elindultak (1947)

Kassák a színpadon
1. A szimbolista színház – 2. Kassák szimbolikus egyfelvonásosai: az Isten báránykái (1912) – 3. Aktivista tömegszínház: a népünnepély – 4. Proletkult és proletárszínház (a Gorkij
- 5. Politikai színház: a Munka kórusszínpada – 6. Brecht és a Munka kórusszínpada (Májusi kórus, Egy nap életünkből, Gorkij) – 7. Az És átlépték a küszöböt (1948)

Kassák avantgardista ideológiája
1. Az avantgardista ideológia – 2. Kassák és a szocializmus – 3. Kassák művészetszemlélete – 4. Kassák népisége

Kassák periódusai (Összefoglalás)
1.	A korszakolások
2.	Kassák korszakolása
3.	Az életmű korszakolása
A)	Aktivista korszak (1910-1920
Első szakasz (1910-1915)
Második szakasz (1915-1920)
B)	A konstruktivista korszak (1921-1967)
Első szakasz (1921-1935)
Második szakasz (1935-1945)
Harmadik szakasz (1945-1950)
Negyedik szakasz (1950-1958)
Ötödik szakasz (1958-1967)

I.	
IRODALMI HATÁSOK KASSÁK LÍRÁJÁBAN

	Az olvasmányélmények hatása alatt Kassák is számos példájával azonosult. Többek stílusát megpróbálta (Whitman, Ady), de voltak, akik ellenérzést váltottak ki belőle (D’Annunzio, Szabó Dezső), s ennek dacára követte, utánozta őket.
	Az ellenazonosulások jelenségét az esztétikában ma még sokan vitatják. A szociálpszichológia is csak – esetleg – negatív identifikációt ismer, de nem azonos az ellenazonosulással.
	Kassák maga is szaporította az ellenazonosulás példatárát, amikor az Egy ember életé-ben D'Annunzioval kapcsolatosan megjegyzi, hogy “ha írásaimban idegen szín vagy idegen hang kerül be, azt mindig olyanoktól veszem át, akiket kritikailag leértékelek.”
	Ez az 1924-ben írt redokumentum valójában még az Egy ember élete valóságával sem egyezik. Mert még ugyanitt (636.1.) a Balázs Bélával folytatott párbeszédében bizonyítja, hogy Adyt szereti (“Ő áll hozzám a legközelebb.”), s ennek megfelelően, az indulás jóegynéhány versében – később idézünk rá példát! – igencsak “adyzik”.
	Nem pontos tehát az önportré.
	Mivel magyarázható akkor e kettős jelenség; hogy Kassák egyaránt utánoz rokonszenves (Whitman, Ady) és ellenszenves (D’Annunzio, Szabó Dezső) költőket-írókat is?
	A kérdés nem pontos így: általában. Az induló Kassák, aki még nem talált saját hangjára – az expresszionizmuson belül sem-, ekkori verseiben idegen reminisztenciákat hordoz; ellenben az érett Kassák még az azonosító példákat is (a lírában: Ady, Whitman, Reverdy Jammes, stb.) kassákivá ötvözi. Ezért feltűnő az előbbi, s csak rejtjeles a hatás az utóbbi esetben. Így adódik, hogy pl. a prózában, az 1941-ben írt Egy lélek keresi magát Dorogi-ja – bármennyire “utálja” is már 1919-től Szabó Dezsőt-, Boór Bálint alakját formázza; vagy lírában pl. a Szombat este purista lírája James-ot, s az Őszikék “klasszikus” darabjai Reverdyt idézik elénk.
	Azt igazolják ezek a példák, hogy az azonosulás – Freud óta még mindig – a tudatalatti, ösztönös reflexünk az érzékelt modellek kihívásaira, legfeljebb a tudatalatti azóta – az intellektus nagyobb jelentőségétől – intuícióvá finomult.
Kassák “ellenazonosulásai” tehát nem d’annunzioi vagy szabódezsői, hanem szimbolista- expresszionista stílusjegyek általában, a maguk szimbolikus nagyításaikkal, identikus személyességükkel, de (pl. az Egy lélek keresi magát esetében) már az expresszionizmusnak is kései, tárgyias változatában. Így ezek az “ellenszenv dacára” érvényesülő reminisztanciák  sokkal inkább a stílus világát idézik általában, semmit az írói modellt konkréten.
	Így a hatások dolgában – az indulás éveiben természetesen – sokkal nagyobb szerepük van az objektív kényszerítő elemeknek (kordivat, osztályízlés, stb.), mint a kiválasztás szubjektív szabadságának. (Később persze, az “érett” személyiség, s a már “kiírt” modell válik – instabil – mércévé.)
	A költői indulás éveiben valószínű, hogy a “petőfis” Csizmadia Sándor Népszavá-ja és a “gyagyovszkis” olvasmányélmények hatása alatt próbálta Petőfi stílusát, Berzsenyit talán az egyleti kórusmozgalom idézte elébe, Adyt az akkor már parancsolva uralkodó irodalmi ellenzék, majd a révészbélás Népszava tűzi zászlajára, Whitman és Appollinaire – s főleg Cendrars – a csavargó költőben már felszabadítja a formabontót. 

Petőfi 

versei közül csodálatosképpen nem Az apostol politikai lázongása, keserű mártíromsága ragadta meg nyiladozó érzéseimet és felszabaduló fantáziámat – írja egyhelyütt -, hanem a János vitéz történetének mesevilága, optimista életlendülete, derűje, hangjának népszerű naivsága, színeinek vadvirág-tarkasága… A János vitéz – írja – felrázott fizikai fáradságomból, szárnyra segítette gondolataimat… S most egyszerre terveim lettek, s ezeket a terveket nemcsak megvalósíthatónak, hanem a megvalósításra érdemesnek is éreztem. Az ’igazság’ helyett a ’költészetet’ választottam, és elérkeztem Petőfi megértéséhez..
	A költő és politikus, a költő és forradalmár ilyetén szétválasztása – mint látni fogjuk – éppen nem vezethetett  el Petőfi megértéséhez. Szerencsére az Életsiratás novelláinak álom- és mesevilágát maga is hamar túllépi, de – mint ahogy Kossuth és Táncsics esetében -, Petőfi forradalmiságát illetően sem volt egészen igaza. Kassák a forradalmárt – Kropotkin és Lassalle nyomán- úgy képzeli el, mintha valaki eleve forradalmárrá képezhetné magát, csak úgy, a forradalmi gyakorlat (a mozgalom) nélkül. Nem véletlen, hogy a költőt és irodalmárt – mint az aktivista Rubiner, Stramm, Toller, sőt Walden is – “legfölfejlettebb embertípusnak” tartja. De hát ki és mikor mondhatja magát túlzás nélkül “legfölfejlettebbnek”? Kihez és mihez a legfölfejlettebb? Kassák is – mint avantgardista – a tökéletesség megszállottja, s ez nem lenne baj, de ő a tökéletességgel – mint mértékkel – operál is. Igaz, eleddig senki sem ütötte meg nála ezt a mértéket.
	Kossuth – szerinte – kitűnő szónok, páratlan organizátor, de gyönge karakterű, mert “a népre támaszkodó és a nemességnek udvarló személyiség” volt. Táncsicsot iskolázatlannak tartja, aki – Kassák itt maga is mást idéz, (talán Szemere Bertalant?), de nem írja, hogy kit – nevetségesen különc, sem mint veszedelmes ellenfél. Petőfit a hármuk közül a legtöbbre tartja ugyan, mert – úgymond – összezavarhatatlanul otthon volt önmagánál, se jobbra se balra nem ingadozott, de ő sem lehetett forradalmár, mert az egész negyvennyolcas megmozdulás “aligha nevezhető forradalomnak.”
	Szerinte ugyanis “Társadalmi értelemben forradalmárnak lenni annyi, mint politikusnak, gondolkodónak, rombolónak és építőnek lenni.”
	Kassák is vallja ugyan, hogy forradalmárt csak forradalmi helyzet szülhet, s ebben a tekintetben a marxizmus klasszikusait tartja – Leninnel bezárólag – forradalmároknak, de minden érveléséből hiányzik a történetiség, a történeti fejlődés, a dialektika.
	Értékeléseiben bizonyos egzisztenciális dogmák kötözik. Kossuthnak nem tudja megbocsátani, hogy nemes, Táncsicsban pedig az öreg, a kompromisszumok Táncsicsát látja csak. Petőfi a legjobban megfelel eszményeinek, mert szegény és rendíthetetlen. De mivel 48-ban nem lát többet a nemesség vezette függetlenségi harcnál, “következésképpen” Petőfi nem is lehet forradalmár, hiszen negyvennyolcban nem volt forradalmi helyzet.
	S ez  a Petőfi-kép íródott 1936-ban, jó volt 1949-ben, s – úgy látszik – megfelelt 1975-ben is. Csak költőként tartja forradalmárnak, aki “A magyar irodalomban egyedülálló jelenség”, s akit európai kortársai közül is nagyon kevesekkel vetne össze; politikusként idealista rajongónak találja. Ennek ellenére a kezdő költő sorai között még Az apostol romantikus sziluettje sötétlik:
“Ne folytasd így tovább anyám!
Oh, ezt nem bírja el fiad
Gyilkos szerszámként
Sebez meg mindenik szavad.
Kérjétek el inkább szívem
És én széjjeltépem, hogy ne éhezzetek
Kívánjatok bármit, én megteszem
Csak egyet ne, hogy áruló legyek…”
Az ilyen verseket immár egyleti tagként, még győri munkás korában, az Erzsike-szerelem korszakában írja, s Krausz papa tanácsára az Újpest című laphoz küldi, s a lap “biztatásul” le is közöl egyet. A kezdő költő nem érez büszkeséget, éppen a disztingváló szerkesztői megjegyzés sérti, de most már

Berzsenyi

költeményein lelkesedik. Ezeket Csizmadia adja eléje, s mint Kassák maga is jellemzi a költői hatást; “ezek a kemény vasból és acélból való mondatok” egyszerre átlökték együgyű tépelődésein. Ezekből a versekből egy embernek a hangját hallottam ki, akit ugyan nem hívnak Sándornak, mégis rendkívüli jelentősége lett előttem. Éreztem, hogy Berzsenyi némely soraiban Petőfinél és Csizmadiánál is közelebb áll hozzám. Ezt a két utóbbi költőt eddig fölülmúlhatatlannak, egészében jónak találtam. Berzsenyi komor versei megmutatták Petőfi eddig általam észre sem vett handabandázásait a Csizmadia szónokiaskodásait is … Nem tudtam, hogy másoknak mi a véleménye Berzsenyiről, csak azt éreztem, hogy ez az ember sokban rokonom lehetett nekem, s most, hogy a verseit megismertem, egy egész világgal lettem gazdagabb.”

Berzsenyi Kassákkal az ódáiban közös: abban a fenséges-tragikus alaphangban, ami Berzsenyit a nemesi “győri vitézség” reményétől a csalódásig vezeti, s amely lényegében Kassák pálfordulását is kíséri a háborúellenes forradalmi mozgalomtól a forradalomban való csalódáson át a belső emigrációig, míg végül is Drégelypalánk, illetve Békásmegyer nem lesz az ő Niklája. A forradalom előtt megigézi a képi tömörség, a politikai-közéleti jelenlét, a monumentalitás, a ritmus operai vagy kórusdalszerű tágassága, állandósult szimbólumrendszere (Buda, Róna, stb.) a morális közéletiség – amely Berzsenyinél olyan ideálokban glorifikálódott, mint Felsőbüki Nagy Pál -, a cicerói pátosz, amely olyan klasszikusok kothurnuszában jelenik meg, mint Széchenyi Ferenc, Festetich György és mások. Tetszik Kassáknak Berzsenyi fenséges basszusa, a pindaroszi kardalok tömör méltósága, tömegszerűsége.
Ez a tömegszerűség, ez a sokszólamúság tartja mellette Berzsenyit, az orgonás ódák költőjét, hogy majd a mozgalmi válság idején, a harmincas évek végén a fojtogató magány elégiáiban térjen vissza a niklai remetéhez sokkal egyhangúbb, sokkal tragikusabb hangvételben. Itt, az indulásnál azonban még csak a kollektív individuum, illetve a tömegátlag kórushangja, ódai fensége, közösségi személyessége hasonul Berzsenyihez, talán most több derűvel, életkedvvel a sorai mélyén.

Ady Endre

verseit a Holnap antológiában olvasta először. Miklós Jutka tetszett neki, Babitsot idegennek, Juhász Gyulát félszeg alázatosnak, Balázs Bélát és Emőd Tamást “csak író fiatalembereknek” tartotta, Dutka Ákosnak a neve volt antipatikus, de még Ady se tűnt fel neki. Ekkor még Petőfi s főleg Berzsenyi tartotta fogja a lelkét. Berzsenyi vasból és acélból való mondatai mellett már kitetszettek előtte Petőfi “handabandázásai” (!), ennek ellenére Petőfi hatása alatt írt.
Újabb verseiben már a “holnaposok őrültségei” vannak. A Meteorba  a Nyugatért, s főleg Adyért jár be. A sarokba hozódva lázasan nyeli a sorokat; “minden szám elolvasása után mintha egy betakaró héj, egy burok feslett volna le rólam” – írja az Egy ember élete 311. lapján. Most “sírt, ágyúzott és harangozott” előtte Ady megkülönböztetett ereje. Úgy találta, hogy “A többi csak jóleső utóhang, altató muzsika volt mellette”.
Azt mondhatná, hogy: “Adyt életnek, a többi dolgokat pedig “irodalomnak” érezte. Nem a tévelygőt látta benne, mint egyre szaporodó ellenségei – írja az 1938-ban megjelent cikkében -, hanem a rendeltetés betöltőjét: a menekülőt és hódítót egyszemélyben.
A Független Magyarországban egymás után jelennek meg Ady-utánzatai. Az Összes Versek Játék-Élet (1909-1915) c. fejezetében mintegy 91 költeményből nem kevesebb mint 48 szonett, de ezen túl is: már itt jelentkezik a későbbi Kassák-versek két típusa; a szabálytalan szabadvers és a szonett variációja, a kassáki négy- és ötsoros lírai vers 4-6 strófával. Köztük nem egy vers a szonett variációja: a 4-4-3-3- soros strófákat összevonja 7-7 sorosra (A magányos szoba délutánja) vagy az egészet 14 soros rímtelen-szabálytalan szabadverssé, (mint a Testvérem lábpanasza Húsvétkor c. versben). Szinte azt mondhatnánk, hogy a kassáki formabontás a szonett (adys szonett) felbontásával kezdődik. Mint ahogy az “igazi Ady” is a Párizs utáni Új versek-kel indul, az adys Kassák is a párizsi csavargások után jelentkezik. Mert a petőfis-csizmadiás kezdő költő fentebb is idézett Apostol-utánzata, sőt már a sok helyt idézett Ének a nagy stációnál c. híres Ady-verse is már csak Ady-módon előadott kassáki sors. Álljon itt példának a második strófa utolsó két sora:

“Így hull el, ki lelkében ül vonatra,
Mert az indulástól nincsen visszaút…”

És mennyire az Ady-féle Új versek előhangját idézik, de már kassáki újat-akarással a Tavaszi bánat “szabad” sorai:
“Ó, uram, megöl a bús, siránkozó nóta,
Egy napon ledobom a féket
S mint paraszt suhanc a dús mezőről
Kék derült hozok én  is
……………………………..
Mert jaj, így örökkön szennyes sárban hágunk,
Örökkön  féljük az időt
És örökké dadogunk és könnyes a szemünk.”

Ady stílusa, formája kellett az induló Kassáknak – mint ahogy kellett a Vidékről felvágyó Kaffka Margitnak is-, hogy új, - Kassák esetében: proletár – magatartását akár a Nyugat értékszintjén kifejezze és elfogadtassa. Észreveszi és megértve magasztalja Ady közeledését a munkásosztályhoz a Küldöm a Frigyládát c. versében. A whitmani életelv, a világdemokrácia büszke önérzete, “gőgje” érik benne művészi gesztussá, mindent magábaolvasztó, önmegvalósító alkotássá.
Az induló Kassák olyan szó- és képzetkapcsolatokat alkalmaz, amelyek Ady fegyvertárából származnak. (P. “csók-asszony”, “fekete igézet”, “a holnap-vágy”, “csókba zártuk legszebb álmunk”, “nyűtt férfi búnak”, “szűz fehérre”, “éjbelátó fáklya”, “vágyak végtelenje”, “asszony-holmi”, (Malmok a hegyen); “lázas tengerek siráma”, bús férfisereg”, “kit vágyak vernek”, “dúlt ütemre dobban”, “új utak eszelőse”, “cserétlen csókcserét”, “szemednek drága latra”, “bánatkoronám”, “vérszínű palástom”, “a vertek brigádja”, “tervek paripája”, stb. (Szegény boldogtalanságok földjén).
S mindezek az adys rekvizitumok csak az Összes Versek két utolsó Ady-utánzatából, mert a kötetben ezek után következő versekben Kassák már a “maga lábán jár”, nincs szüksége a hagyományos “mankókra”.
Az Utazás alkalmatosság nélkül szinte ezt a mankótlan próbautazást fémjelzi:
“Tovább
most a parttalan zöld vizeken
kövek sodró tölcsérén
s az örvénylő szabad fényben
a fixpont mind nyugalom istrángja nélkül.”
És egymás után sorjáznak elő a futurista Kassák mechanikai szókapcsolatai:

“Az energia blombált szelepeivel,
mint egy megzilált motor
az erő zubogó kívánkozása
verbunkoltat át
………………………………
………… és rettentő véletleneken keresztül
……………………………..
billió torony hegyén a fölakasztott hold!”
Ez már A Tett Kassákja. Még elbúcsúzik “Egy sóhajjal a ház küszöbétől”, a babitsi Nyugat formavilágától, aztán jöhetnek a whitmani szabadversek, amelyek ugyancsak mankó és védőpajzs gyanánt kellenek neki, hogy védelmükben megérlelje magában az aktivista-expresszionista stílust és versformát. Azt az ellentétekre épülő evokatív versformát, amely felveszi a harcot a Nyugat versízlésével, a szóra, “mint legtisztább kép”-re épülő versmodellel. Kassák Ady-képe kissé erőszakoltan körvonalazott. Különösen, hogy pl. Petőfivel állítja szembe azzal a félrevezető diszjunkcióval, amely eleve eklektikus. Azt írja többek között, hogy “Ady a forradalmas ember előtt lényegében kevesebb  Petőfinél … Petőfi az elérhetőt megkívántató volt, Ady az elértet elfogadtató lett. Az tehát, hogy Ady lényegében kisebb jelentőségű faktor a világfejlődés 60-70 esztendejében, mint Petőfi, feltétlen igazság, ha igazság az, hogy az élet gazdasági és kulturális fejlődését a revolúciók és nem az evolúció teszi ki …”
Kassák sajátos Ady-képe élesen körvonalazott pl. Kosztolányival szemben is, de meglehetősen kusza a Petőfihez való összehasonlításában. Mintha nem tudná megbocsátani Adynak nemesi származását, - minden politikai következtetése ide konkludál. Annak ellenére, hogy észrevette – már korán – a Küldöm a Frigyládát nagy politikai-forradalmi jelentőségét, mégis azt írja, hogy “Ady tisztátalan volt eszmevilágában és emberi életmódjában, a forradalmisága felelőtlen lázadozás volt, de ezeket az adottságait olyan lendülettel és szuggesztív erővel tudta versbe formálni, hogy minden elvi kifogásom ellenére is, a világ egyik legnagyobb kifejező erővel rendelkező költőjének tartom.”
Tehát összességében nagyra értékeli Adyt mint alkotót, mint költőt, mint “eruptív erőkkel telített embert”, “aki történetesen versekben fejezi ki magát” (míg Kosztolányit csak “versíró művész”-nek tartja), de mint forradalmárt nem becsüli. Nem látja – legalább is eszmei ingadozásnak minősíti – Ady forradalmi fejlődését a polgári-individualista lázadástól a polgári, sőt: népi demokratikus forradalomig. S mivel egyébként helyesen – Kassák költészetet és társadalmiságot (Kosztolányival szemben) elválaszthatatlan oldalaknak tekinti, “Tisztázatlan eszmevilágát” és “emberi életmódját” tekintve lényegében oda értékeli Adyt, hogy “passzív temperamentuma” “nem egetverő”, hogy Ady fénye őt nem kábította el, s inkább az ellenfeleit tartja méltatlanul kicsinyeknek, mint Adyt nagynak. (Ez azonban nem akadályozza abban, hogy elismerje költői szuggesztivitásának világméretű jelentőségét.)

Füst Milán 

és Kassák – bár mindketten Whitmantől indultak el -, mégis más és más hajtásai a magyar szabadversnek.
Füst Milán mintha egy elhagyott színpadon támadt gondolatait recitálná. E recitativo, e retorikus választékosság hozza magával a klasszicizáló metrumot, a tágas lejtésű monológot, amely plaszticitásával márványba vésett igék mítoszát idézi. Innen a Füst Milán-i varázs: az antik rámában tündöklő modern stílus, amely ugyan – Krúdy módján – a múltba mélyült próféta profán imája, s amelyet olvasva – Kassákkal szólva – “templomi és bordélyházi hangulat lep meg egyszerre”.
Bármennyire szembenállnak is egymással a kifejezés művészetében, annak megítélésében, öregkori költészetük sorsszerűen összecseng: érett szimbólumaik, egyszerű allegóriájuk, prófétás példázataik összekötik őket. Talán sorspárhuzamuk az, aki egy nyelven beszélteti őket. Mennyire azonos a hangnem, az önmagukat megbékéltető lemondás pl. Füst Öregség és Kassák Szerződésajánlat c. versében!

“ – Ne higgyétek, nem sóhajtok,
Sőt feledni vágyom minden múltamat s még inkább elrejtőzni, elmerülni abban,
Ami még jussom itt. Mert annyi jár nekem
Hogy jobban megismerjelek, ki vagy? – Sötét vagy-e?
Kivel a sötétségben oly rég szembenézek, hallgatag király:
					rejtélyes elmúlás!”
és Kassáknál:
“Ne hagyjatok el ellenségeim
ti kalapáltatok keményre.
Sose szerettelek benneteket
de nem akarom hogy hűtlenül elhagyjatok.
Köszönet
az edző kalapácsütésekért
azért is, hogy sótlan kenyéren
és állott vízen neveltetek.”

E két idézetben benne van a két költő magatartásának különbsége is.
Füst Milán elzárkózásából hiányzik a keménység; az a marcona dac, ami Kassáknak éppen sajátja. Füst csak ki- elvonul a világból, melynek “rémületét” és “rohanását” megveti, s az elhagyott-elvonult próféta az egyre közeledő halállal barátkozik, miközben misztikus ködbe rejti arcát. Kassák más. Konkrét sérelmei  vannak. Tudja, kik az ellenségei, kik bántották, mivel, s kik ellen harcol. Füst Milán szemei már csak homályos körvonalakat látnak; Kassák szeme éles, mint a puskagolyó.
Füst Milán uralkodó színe már a beletörődő kompromisszumok szürkéje, Kassáknál – még az egyensúly-illúziókban is – az ellentmondásokban vajúdó fekete-fehér, esetleg tarka.
A whitmani szabadvers két magyar mestere csak itt-ott, egy-egy pályaszakasz írói magatartásában, hangnemében egyezik. Szabadverseiknek uralkodó műfajai mindkettejüknél az óda, és az elégia; különösen az idős Kassák emlékező-emésztő magánya hasonló a profán imák költőjéhez, akiben-Kassák szerint – “fekete tűz” ég. A szubjektív valóság Kassáknál is olyan emlékszerű, mint Füstnél. Füst talán misztikusabb, Kassák talán realisztikusabb. Kassáknál az eszmei-erkölcsi tételek – még tévességükben is – konkrétabbak, egyértelműbbek, mint Füst Milánnál. Ebből a szempontból Füst elvontabb, intellektuálisabb, Kassák konkrétabb – bár színtelenebb – és ösztönösebb Füst Milánnál.
Ennek a spontaneitásnak, ösztönösségnek felel meg ha nem is az alkotáselmélete – mert az az ösztönös élmény és a  tudatos szerkesztés dialektikus egysége akar lenni -, mint inkább az alkotási módszere. Kassák szerint ugyanis nem szabad átdolgozni, mert ha az állapot szüli a formát, az az állapot már nem tér vissza, az időhöz és alkalomhoz kötött. Az átdolgozás már nem alkotás. Szerinte Füst Milán versei a közismert átdolgozások után egyre rosszabbak lesznek. Pedig ez ismétlődő újraalkotásokkal Füst Milán csak  Whitman módszerét folytatja, aki a Fűszálak 16 versét bővítette-mélyítette életművé.
Füst Milán és Kassák – ha el is tért alkotói módszerük-, kölcsönösen tisztelték egymást. S annak ellenére, hogy háborúellenes ifjúkorukban Kassák elutasította Füst Milán baráti közeledését, a tanácskormány bukása után ő volt – Füst Milán -, aki Osvát Ernő megbízásából pénzt gyűjtött Kassák menekülésére. De Kassák is “meghálálta Füst elismerését: Vas István állítja, hogy “Füst Milánt és Bartókot kivéve talán senki sem akadt Magyarországon, akit igazán elismert volna”“ S ez nagy szó, ismerve Kassák értékvilágát.

Walt Whitman

világa a Kamaszévek és a Csavargások Kassákjának álomvilága:  a szabad lehetőségeknek az a demokráciája, amelyet Whitman énekelt meg áradó (megáradt) poémáiban, ezekben a  végtelenbe kígyózó, soha be nem fejezett – be sem fejezhető – örömódákban az Államokról, az emberátlagot (az “isteni átlagot”) kiteljesítő Paradicsomról.
Az USA ugyan már Whitman idején sem olyan volt, ahogy a költő elképzelte (“az Egyesült Államok maga a legnagyobb költemény”). Lincoln meggyilkolása után, főleg a washingtoni évek szomorú tanulságainak lecsapódásaként (a csak megtervezett  A lázadás dalai helyett írt nagyszerű prózai dolgozatában, a Demokratikus távlatok-ban már szomorú mérleget csinál: leszögezi, hogy a forradalomból született hazájának kellene a demokrácia eszményét megvalósítani, de egyben azt is megállapítja, hogy az “az Egyesült Államok társadalma férges, primitív, babonás, rothadt. Az Újvilág demokráciája úgyszólván teljesen megbukott.”
Az Újvilág szabad térségétől, az életlehetőségektől megrészegült, a Mindenség végtelen hatalmát, az egészséges test örömét, főleg a nemiség eddig ki nem mondott, kálvinista puritanizmussal elhallgatott életenergiáit dicsőítő  szabadversei tartalmukban és kormájukban is forradalmat csináltak. Whitman az első amerikai költő, akiben “az új világ lelke új formában szólalt meg”. Ezt fedezte fel benne Emerson is, a kor nagy amerikai filozófusa a  Whitman-nel még csatázó közvélemény ellenében is. Szerb Antal szerint “az új világrész nagy mondanivalója a demokrácia. Nem mint politikai elv, hanem mint életérzés … (Whitman) költészetében a demokrácia nem támadó élű, nem hadakozás a demokrácia ellenségeivel, hanem élmény, pátosz, szenvedély. Az emberekkel, minden emberrel és az embereken túl is, az egész élő- és élettelen világgal való belső összetartozás diadalmas ódáit énekli.” Talán alapvetően ez a világdemokrácia az, amely leginkább Withman-hez köti Kassákot. Az ő művészi-emberi alapélménye is ez a mindenkivel való egyenlőség, egyenrangúság a világmindenségben. Mint Withman A. Johnson és Grant rendszere alatt, Kassák is csalódik, illetve nem talál hazára a Tanács-Magyarországban. Demokrácia-eszménye – mely más oldalon Gorkijhoz is fűzi – közelebb áll Whitman kozmikus, mint Kun Béla szocialista demokráciájához még akkor is, ha a Kassáké bizonyos szektás, proletárcentrikus szemléletet is hordoz. (Ez a világdemokrácia mint osztálynélküli társadalom köti Kassákot az expresszionisták jobboldalához is, például a metapolitikus Waldenhez).
Az Eposz Kassákját 1915-ben ugyanez a whitmani életigenlés (az 1918-as Hirdetőoszloppal), illetve háborúellenes világfájdalom, világrészvét ringatja, mint a “betegápoló” Whitmant 1861-ben.
Ugyancsak Szerb Antal keres – és talál – párhuzamot Európa 1848-a és Amerika 1861-e között. Azt írja: “Ha összehasonlítjuk 1848 és 1861 eredményeit, megértjük, miért komorak a nagy dátum után Európa és miért ujjongó hangúak Amerika költői.”
A Joel Barlon óta Whitmanig húzódó Amerika-kultusz, amelyben az Államok “a földkerekség utolsó reménysége”, ahol Amerikának az európai hagyományoktól független, önálló irodalmat kell adni, s az Államok az egyetlen lehetőség, ahol a polgári szabadságjogok még – az európai bukások ellenére vagy éppen tanulságaként – megvalósíthatók. Az egyenlőség eszméje Whitman-nél a négerkérdés megoldása is volt. Az erkölcsi egyenlőség megszállottjaként a bűnözőkkel és utcalányokkal is azonosul. Nála az azonosulás – nivellálódás is. (“úgy érzem, közülük való vagyok – magam is a bűnözők és ringyók közé tartozom.”)
Whitman számára az 1861-es polgárháború, a virginiai hadszíntér háborús tapasztalatai, majd az  utána meginduló kapitalista konjuktúra vásott tapasztalatai, a washingtoni évek ugyanúgy fordulópontjai az életpályának, mint Kassáknál a Tanácsköztársaság és az emigrációs évek. A könyvekké nyúló ódák és elégiák folyamatait felváltják a rövidlélegzetű lírai versek “csillagmiriádjai”, mintegy jelezvén, hogy a költőben az egész, a teljesség, a Mindenség eltöredezett. A lármás, istenkedő washingtoni éveket – különösen az 54 éves korában bekövetkezett szélütés, illetve bénulás után – a candeni kültelki, szegényes agglegény–lakás csendje váltja fel. Ide zarándokolnak tisztelői, tovább szőve a Whitman–kultusz (próféta, mágus, ősapa, stb.) hálóját. “Akinek pályája kezdetén az egész kontinens és a világmindenség volt csak a méltó téma – írja róla Asselineau –, az  öregkorában megelégedett egy virággal, egy madárral, egy utcával, egy nyomdai szedőszekrénnyel, s mindhez csak egy pár sorra volt szüksége.”
A Fűszálak első (1855-ös) kiadásában a lapok is szélesebbek lettek, hogy költőjük ne kényszerüljön megtörni hömpölygő-áradó sorait. Négy-öt esztendei nyomdászi tapasztalatait is érvényesítve, maga szedi a kötet nagy részének betűit.
A könyv név nélkül jelenik meg; mert költője nem szerzőként, hanem a valóság darabjaként akar megjelenni.
A Fűszálak költészete nem is egységes egész, hanem fénylő képek – mint csillagok – rajzása. Ennek a költészetnek a költő maga a centruma, belőle sugárzik ki az élet, mintegy átszűrődve ezen a különös személyiségen, ettől színeződve, átlényegülve, újjáteremtődve.
“Csak egyetlen központi figurám van, s az az átlagos, általános emberi természet, ami mint típusban, bennem testesül meg. A könyvem arra készteti, valósággal kényszeríti minden olvasóját, hogy önmagát helyezze költészetem középpontjába és legyen annak élő forrása, élje át,  játssza meg annak minden sorát és lapját, minden törekvését. Semmi, az isten se nagyobb az ember számára, mint a maga valósága …”
Ez az ars poeticá-nak is beillő vallomás a kassáki versmagatartásra is hatott, ha ugyan meghatározó alapelve nem lett. Prózai írásaiban, művészetelméleti cikkeiben, kiáltványaiban is ez az alapállás dominál.
Kassák is – mint Whitman – életnek tekintette a költészetet. “Senki sem tud behatolni költeményeim lényegébe – írja Whitman-, aki pusztán szépirodalmi teljesítménynek tekinti őket.”
Kassák is a valóságként, merő életként akar a művészetben megjelenni. S a Whitman után sajátos amerikai irányzatként meginduló imagizmus pointillista alkotómódszere benne is vegyül a modernizmus más irányzatával: nála is a vers képek halmazává – később architektúrájává válik. (Elég legyen itt pl. utalni csak az Eposz Wagner maszkjában szinte önálló költeménnyé váló képeire: “Két lábam, két igán nevelt öszvér,  (Két kezem, két asztaltól elvert jobbágy.”) A két kép jelentés-kisugárzása olyan intenzív, hogy az egész verset beragyogja. Különben erre utal Kosztolányi korabeli kritikája is, amelyben azt írja, hogy: “egy-egy szó világít, eldugva a sorok végtelenjében, mint a tűzmag, az előzőkre és a következőkre egy-egy mélyről jött és mélyre hatoló szó új érzéseket és képeket idézve.”
Kassáknak a whitmani magatartáselvekkel való azonosulását mi sem bizonyítja jobban, mint a saját Whitman-fordításai, amelyekben szinte a maga életelveit véshette újra a  whitmani versóriások kőtábláiba:

“Sokat állj ellent, keveset engedelmeskedj!
Ha egyszer teljes az engedelmesség, teljes lesz a rabszolgaság, 
És ha egyszer teljes a rabszolgaság, többé a föld egyetlen nemzete,
Egyetlen állama, egyetlen városa sem szerezheti vissza szabadságát.”

Vagy a Kék Ontario partján c. versből:

“én csak a magam mértékével mérhetem magam,
semmit el nem vehetek, mindent …elfogadok, s majd magam formáiban alakítok át mindent…”

A századelő divatos, nietzscheánus zsenikultusza, a költő=isten teremtő öntudata, s egyben – bár ezt egyre ritkábban hallani aztán - : felelősségtudata. Az uralkodó, a független, a szabad egyéniség,  a hagyományoktól sem nyűgözött költőt köszönti a vers következő soraiban: 

“Én azok pártján vagyok, akik nem uralnak senkit, soha,
Azok pártján, akik nem uralják a törvényt, elveket, 
hagyományokat…”.

Az uralkodó egyén, a szabad személyiség, az isteni költő érzékelhetőbb-e jobban, mint ezekben a sorokban?
“Mik ezek az Államok, ha nem énmagam?
Tudom, miért óriási, gigászi és bűnös ez a világ – értem, 
énmiattam.”
(Whitman: Fűszálak)

A Whitman-kultusz Kassák számára is példát szabott. A whitmani vallás, - amely az élet vallása volt – valamiféle pogány természetvallás, amelyben az egyenlőségi demokráciában élő egyéniségek önmaguk istenei. Költészete a világgal – egy személyiség transzcendenciája, amely igazán a művészi kifejezésben válik érzékelhetővé, megfoghatóvá.
Whitman költészetében a virginiai frontszolgálat után az emberátlag “isteni” fenségét a tömegekkel való közvetlen azonosulás váltja fel. A mészárosok, a kocsisok, utcalányok, vasutasok Amerika igazi képviselői.
A whitmani szabadversek operai basszusa az induló, forradalmi Kassáknak is  alaphangja: de a számozott versek recitativója, parlandója, aztán az öregkori Kassák-versek épített, variált ismétlődései is whitmani példákra utalnak. A kassáki első korszak retorikus pátosza, népgyűlési szónokiassága is whitmani megfeleléseket idéz éppúgy, mint a későbbi Kassák verseket jellemző líraiság és hétköznapiság ellentéteiből és párhuzamaiból rakott architektúrák, s az idillek és bagatellek természethez egyszerűsödő, olykor színtelen és egyszínű világa.
Kassák a Budapesti Szemlében olvasott hosszú jellemzést Whitmanról. Verseit csak ez után ismerte meg, de a tanulmány is elegendő volt számára, hogy “megerősödjön” a hagyományoktól elszakadó költői újításában. Whitman Fűszálak-jának 12 verse is ugyanazt a sorsot vállalja, ugyanazt az utat járja, mint Kassák Eposz-a, amely hasonló- és különbözésképpen: 13 versből áll. Whitman még így vallott kezdeteiről: “Jól tudom, hogy én más utakon járok, mint más költők, akik kívül állnak azon, amit ábrázolnak, költészetemben minden én körültem forog, bennem összpontosul, belőlem sugárzik ki …”
Kassák hasonlóképpen ír a maga kezdeteiről.
Whitman (is) jogcím volt Kassáknak – arra is kellett. Írott, de még nem érvényesített törvény, aki immár világirodalom, s hivatkozási alap az ő újításához.
Whitmani indítású – ha aktuálisan motivált is – Kassák kozmikus szocializmusa, tág humanizmusa, amelyben az egyenlőség az egyetlen törvény.
Nála a művészet ugyanúgy a valóság ellentmondásainak, ellentéteinek “megoldása”, szintézise, mint Whitmannél. S ahogyan ott a művészet az alkotó-teremtő én vallása, “isteni négyzete”, úgy Kassáknál is a művészet valami mindent eldöntő és összefoglaló vallás, amelynek az alkotó művész elkötelezett, sőt predesztinált prófétája. Ezért válik – éppen Whitman nyomán – a kassáki szabadvers is alapvetően retorikus műfajjá, hogy a szónoklat, az élőbeszéd, s később a monológ, illetve a belső beszéd hatáselemeinek (ellentétek, párhuzamok, képek, élmények, dolgok felsorolásának) fokozatos építménye legyen.
Ezért van valami szuggesztív komolyság Whitman “gyerekes önharsonázásában” éppúgy, mint Kassák békevágyó sirámaiban, 1918-ban a világdöngető versek (kollektív individualista) önbizalmában. Az áhítat eredendő őszintesége, az ima naiv komolysága, s mint Szerb Antal írja: “a középkori himnuszok állandó, megtörhetetlen, kozmikus ragyogása” mindez emberfeletti, átlelkesült boldogság kifejezői. Ez a szocialista vallásosság a szabadversek virágkorában, az 1910-1920, 1930-ig terjedő szakasz avantgardizmusában adekvát életérzés volt, melyet csak a művészet szent áhítatával lehetett kifejezni. Volt ebben a vallásos lélek rajongásának csendes aszkéziséből, de hangos eksztázisából is valami.
Whitman az Ének az isteni négyzetről c. versében ír erről a sajátos vallásról, amely az ő zsenijéből, költői életfelfogásából fogalmazódott meg. Ő ugyanis a Szentháromságot, az Atyát, Fiút, és a Szentléleket a Világlélekkel, a panteista életelvvel egészíti ki, így a Szentháromságot négyzetesíti. Ez a “Santa Spirita”, a mindent egyesítő Egy, amelyből az összes többi fakad, az alkotó, teremtő, nemző én, az alkotó teremtő szellem, amelynek egyedi modellje a költő, általános sémája a természet  maga.
Az “alkotás-teremtés-nemzés” (elsőként nem: szülés!) whitmani képlete alapján a költői mondanivaló merész, szemérem- s így: törvénysértő tartalma kényszerített  a költőre új formát, ezeket a kötetlen, szabadszájú szabadverseket, ezeket a hagyománytalan – s minden csiszoltsága ellenére is – lompos gondolatfolyókat.

“Én, az ádámi dalok énekese,
Az új kerten, a Nyugaton át hívom a nagy városokat,
Ittasan így vezetem be, ami megszületett, s felajánlom 
ezeket a
dalokat, felajánlom magamat,
A Nemiségben fürdetem meg magam és dalaim,
Az én ágyékom sarjait, …” 
(Keszthelyi Zoltán fordítása)

Apollinaire-t

Kassák vezette be a magyar irodalomba, még 1915-ben. Később a beteg és öregedő költőben a fények vágya (az óhoző, óhajtozó versek) rejtik el az árnyékot, s a költő egyéni sorsát. Csak az óhozó felkiáltások (felsorolások) közé ejtett metaforikus meghatározások (“Oh, város, ahol nyíltan vonulnak fel a nők, ugyanúgy, mint a férfiak, …” ), és kétségbeesett sejtések (“Oh, ha az egész világ valóban / csalásnak, üzletnek bizonyulna!”) hordoznak némi borút a csillagzápor fényáradatában. Kassák fordította a Hatvankilencet záró dalt is, - és nem véletlenül:

“Hatvankilencet záró dal – összefoglalás – ismétlés,
Soraim örömmel és reménnyel folytatódnak
Rólatok, ó, Isten, Élet, Természet, Szabadság, Költészet;
Rólad, Földem…
Jómagamról – a mellemben még vidáman dobogó szívről,
A rozoga testről, erről a szegényről, öregről, bénáról –a különös lepelként rámhulló tehetetlenségről,
És a lomha véremben még kioltatlan tűzről,

A még izzó hitről s egy  szerető baráti csoportról…”
Whitman a demokráciában a választást élteti, a “szavazat-záport”, a hulldogáló számtalan hópelyhet, a “kardnélküli összecsapást, ami mégis több, mint Róma régi háborúi, vagy a modern napóleoni háborúk;”. De a fájdalomtól feltörő vágyak, a válság versei (pl. Kolombusz imája) a betegség, az öregség versei tele vannak fénnyel, legalább a vágyak, az izzó vágyak fényével.
Igaza van Szerb Antalnak a szabadvers hatását illetően, hogy: “a modern néző sokszor jobban szereti a ki nem dolgozott vázlatot vagy a torzót, amely csak sejtet és emlékeztet, mint a minden részében agyonfaragott és befejezett művet.”
	A banális, a közhelyet tartalmazó versek hatása is abban rejlik, ami az áradó, végtelenbe hangzó, harsogó forma (a szabadvers) és a szürke, hétköznapi tartalom között feszeng.
	A versfők Whitmannél és súlypontjai a verseknek: a kezdő szótagok hangsúlyt, nyomatékot kapnak. Nem egy versében az ismétlő szerkezetek (különösen: igék, indulatszók, nyomatékosító módosítószók, határozószók, stb.) szinte dobbantó nyomatékukkal véletlenül is a magyaros verselés hangsúly-ritmusát idézik. Ez épül tovább Kassák verseiben is.
Költészetére, indulására az “élet fejedelme” hatott inkább, mint az az önkéntes, aki a háborút “ünnepnek” hitte, s ahol csak “verekedni és mosolyogni kell”. Apollinaire azonban a háborút sem vette komolyan; híres fejsebét is újságolvasás közben kapta egy lövészárokban. Sokkal könnyelműbb, csapodárabb volt, semhogy őszintén belemerült volna valamibe. Mindenben kalandot keresett, mindenbe belement, amiben kalandot sejtett. Ezért volt előharcosa minden újdonságnak és különösségnek.
Mondják, hogy fösvény volt, hogy meleg alsónadrágot hordott, a narancsot héjastól ette, öt ember helyett falt, tíz helyett hazudott, és olyan könnyelmű volt, mint húszan együttvéve (Julia Hartwig).
Szerelme is kegyetlen és önző volt, mint Adyé, Dosztojevszkijé és Tolsztojé. Ezzel tehát nem állott egyedül. Marie-ját “a maga tanújának teremtette”. Mindig társaságba vágyott, szívesen mondott le alkotói magányáról. (Kassák is kívánta maga köré a “kört”, de magányos alkotó volt – már ahogy a családi lakását magányossá tudta tenni).
Apollinaire európai divat volt (mint Byron, George Sand vagy Oscar Wilde). Talán ez a független (independence), ez a polgárpukkasztó, értékromboló magatartás vált divatossá a század első két évtizedében; az, hogy Apollinaire éppen a hivatalos etikett ellenében mert különc, rendkívüli lenni – ez volt a háború előtti, s a háborús-forradalmas Európa számára minta, hogy tenni mert a gyűlölt társadalom ellenében, hogy “megvalósíthassa önmagát”.
Kassákra, az induló Kassákra mint a művészet forradalmára, az új élet császára hatott inkább. Apollinaire nem lett megszállottja a háborúnak, mint Marinetti, de még annyira sem, mint Gerhardt Hauptmann.

“Ha feltételezném, hogy mindazok, amikben ott mindenütt ott vagyok szebb volna,
Betölthetnének engem is éppúgy
De ebben az értelemben szó sincs ilyesmiről”.

Apollinaire azzal jött, amire Kassáknak szüksége volt: nagy önbizalommal, elhivatottság-tudattal, amely neki bátorságot, erőt adott elviselni a közönség idegenségét (“S szóltam magamban, Guillaume, ideje már, hogy eljöjj”).
A csavargás, a bolyongás örömét Whitman után most Apollinaire és Cendrars költik tovább.
Apollinaire költészete fölött az Élet Vénus-csillaga égett. Legtöbbet a kaland (ezen belül is a szerelem) izgalmában írt. Kassákot mint kollektív individuumot a társadalom (főleg a szegénység) boldogsága vezérelte. Talán ebben van fő különbségük is. Kassákot egységes világnézet, pontosabban: egy társadalmi modell tartotta egy úton, amelyet aztán a csalódás és tévedés ködösített el; Apollinaire-t a szerelmi csalódások hányták ide-oda. (Igaz, hogy a szerelmet se tartotta magára nézve kötelezőnek). Játszott mindazzal, ami a polgár számára szent, még azzal is, ami általában jó.
Apollinaire nem sorolható egyetlen irodalmi irányzathoz sem: a francia dal éppúgy modellje, mint a maga felújította antik rajzvers. A világ benne is éppúgy emlék, mint a forradalom utáni Kassákban; ezért tolulnak egymásra múlt és jövő, a jelen egyidejűségében (szimultanizmus). Az emlék éppen az érzéki képekben, az asszociációk áradásában válik érzékelhetővé (“Hangod, hangod virágzik, akár a tubarózsák/ Életmámorító a hang, a hang te drága…”).
Apollinaire számára a versek megváltást jelentettek. Ehhez kellő élményt nyújtottak neki szerelmi csalódásai. Mindenkihez odatársult, akiben nagy, művészi kalandok reményét sejtette; Kassák minden újítót befogadott, akiből önmagát felépíthette.
Whitman, Apollinaire és Cendrars. Ők hárman az életkultusz magszállottjai; következésképpen a kalandorok felelőtlen játékkultuszát űzik. Kassák szegény a kalandokra: szegénysége önmegtartóztatásra, aszkézisre kényszeríti. Azok hárman a művészetet játék-életnek tekintik, Kassáknak a játék csak a második, magányos korszakában “jön el”, mint illúzió és menedék.
A játékosság, a humor csak az architektúrában, mint a konstrukció szellemében mint szürrealista ötlet vagy formai lelemény van jelen költészetében (sormetszet, strófaszerkezet, élmény – illetve képzetmontázs, stb.)
Kassák sohasem tudott felelőtlen lenni, mint Apollinaire – még hazudni is komolyabban tudott, mint Cendrars, - mert Kassákból eredendően hiányzott a humor. Mindent a próféta, a kollektív individuum, - ha úgy tetszik: a kínai császár-felelősségével tett és írt.
Még a tévedéseit is felelősséggel követte el; ezért tudott hű maradni vélt vagy bevált igazságaihoz.
Apollinaire és Cendrars felelőtlensége (játékossága, hazugsága, stb.) alighanem jómódjukból következik, s abból a gyermekkorban megszokott kalandor-természetből, ami például Apollinaire édesanyját jellemezte.
Apollinaire-nek – mint Kassáknak is – megvolt az a bámulatra méltó képessége, hogy az idegen eszméket úgy fogadja magába, hogy azután mint legsajátabb  eszmekincset bocsássa ki magából. Erre, persze, csak a nagy teremtők képesek. S mint minden nagy teremtő, Apollinaire – és Kassák is – nagy ösztönző is volt. Mindketten – Henri Clouard kategóriájával élve – az “emlékező” típusú költők közé tartoznak, amilyen volt például Villon, Heine és Verlaine is.
Apollinaire-t egy nagy művészeti kaland vezérelte: a művészeteket a hang-szó-írás hármasságában szintetizálni. Verseiben a zene, a képzőművészet és az irodalom együtthatását keresi. Így válnak költészetében a szavak (nevek, metaforák) nyersanyaggá, hiszen a dolgok szülik metaforikus viszonylataikat, kapcsolataikat, egyszóval világukat. A költő az illuzionista bűvészhez lesz hasonlatos. Varázslatában természetszerűen a jelenidejűség, az egyidejűség a teremtés titka.
A felsorolások hol sűrítve, hogy oldottan öntik el a sorokat, ezzel adva a vers belső dinamizmusát. A nevek és költői kommentárjaik hol sűrűn egymásra tolulnak, hol metaforikusan kiterjednek, elnyúlnak, s eluralkodnak a hangulaton. Pl.

“A gépkocsik is ódonak zörögve futnak itt eléd
Csupán a vallás az marad csak máig új s el nem avul soha
S oly egyszerű akár a repülők terén a gépek csarnoka.”

(Égöv, Radnóti M. fordítása)

A képzettársítás triadikus szerkezete Apollinaire-nél is megtalálható, de kiteljesedését majd Kassáknál, az Eposz 1919-ben fogjuk fellelni. Pl.

“A pásztorlány Eiffel-torony a hidak nyája béget a hajnalon”	(Égöv), 
           (a)            +         (b)	=   (b-a)      (ab)         (d)
Apollinaire a nagy formateremtőhöz illően mint hagyományt megtagadja magát a mestert, Whitmant is.
A forradalom csak mint művészi forradalom érintette meg.
A proletárt csak mint erkölcsi modellt, a bomlott polgár ellenpontját ismeri fel:

“De tudd meg te hozod létre azt ami szép
Táplálod a hazug városok emberét
S rágondolsz néha az isteni alkovokra
Ha bányák mélyein megállsz elszomorodva…”
(A proletárhoz, Vas István fordítása).

Cendrars

hatásával majd a kassáki próza gyökereinek elemzésénél foglalkozunk. Itt azt a költői hatást tárgyaljuk, amely a Párizsba csavargó Kassákban megfogant, és Apollinaire alakjával mint “ikercsillaggal” együtt továbbélt az Életmű során. A Húsvét New-Yorkban (1912) költője ekkor már “metaforák nélkül” pusztán a dolgok halmazával (felsorolások), díszítő jelzők nélkül, az egyszerű mondatok purista csupaszságával, a gondolatritmus (ellentétek) bakugrásaival, vad asszociációk bukfenceivel írta meghökkentő zsoltárait, lamentáló verseit. A környezet hírei (objektum) és a lírai kommentárok (szubjektum) kusza együttese a költői tudattartalom tükörképei, sőt lenyomatai. Bennük csak a kommentáló gondolatok tartalmaznak bizonyos kritikai-dadaista (már!) alapállást, pózt, gesztust. Cendrars művészi játékosságában irónia és valóság, zord kulturundor és gyermeki játékosság vegyül groteszk diszharmóniában.
Az önkényes, logikailag  nehezen követhető asszociációkat eleve megtűrő, azokat eleve feltételező témák (Csendéletek, Címek, Konstrukció, stb.), a képzeteket kihívó tárgy- és jellemképek (Tetőkert, Fiatal lány, Fiatalember, Munka, Laboratórium, Indián tábor, Missisipi, stb.) alkotják Cendrars ekkori témavilágát. A felsorolások uralkodó műelemei ezeknek a költeményeknek, mint pl. a Sárgaláz címűnek is:

“Ezt a tájat nem derítik fel kertek és erdők 
A síkság kietlen és sivár alig mozdul olykor-olykor
Egy nyaláb bambusz,
Egy csenevész fűzfa,
Egy szélcsavarta eukaliptusz
Aztán az ingovány
Látni a megsárgult párát
A talaj mentén örökösen remegő szürke ködöt
A millió szúnyogot és a rothadás sárga kigőzölgését
Vannak helyek ahol még a feketék sem élhetnek…”
(Kassák Lajos fordítása)

Ezek a költemények a képzetek, gondolatok egymás mellé, egymás alá ragasztott matricái, amelyekben az állítmányok és nevek egzotikuma, hangsúlya indukál feszültséget. Ezért kedvelik a modern költők az egzotikus neveket, mint pl. Cendrars az Ellentétek c. költeményében:

“Vagy egy gyermek játszik a Diadalívvel …
Azt tanácsolom Cochon úrnak helyezze el védenceit az Eiffel Toronyban
Ma 
Más a tulajdonos
Kis boltosok a Szent Lelket is eladnák
Izgatottan olvasom a hirdető szalagokat
Pipacsvörösek
A Sorbonne csupa habkő még sose virágzott
A Samaritánus-áruház cégére viszont ott függ a Szajna közelében
És Saint-Severin felől
Hallom
A villamosok őrjítő csengőit …” (Kiemelések tőlem, K.B.)
(Kassák Lajos fordítása)

A nevek, dolgok spontán szülik önmaguk lírai kommentárját (A Sorbonne csupa habkő” …) s a “habkő” már felkelti a “kővirág” és a “habzó virág” képzeteket, s készen is áll a lírai kommentár: “még sose virágzott”.
A modern vers akkor hat, ha a költő kiművelte magát a bizarr képzettársításokra. Ha a költőnek kifejlődött a groteszk érzelmi-gondolati reflexe, amellyel a külvilág dolgaira reagál. Minél abszurdabb dolgok jutnak eszébe valamiről, annál hatásosabb a vers. Egzotikus tájak anzikszai, prospektusok, étlapok, tömör leírások e verstechnika témái:

“Winnipegi lazac
Skót báránycomb
Royal-kanadai burgonya
Francia óbor …”
(Étlapok, Kassák Lajos fordítása)

E felsorolások ha nem is költői, de feltétlenül érzéki hatást keltenek, s ebben egy intellektuális kommentár, vagy lamentáció igen szuggesztív lehet.
A szerelmes ember fonák felelőtlenségét, az Apollinaire-nél már említett kegyetlenségét, keménységét hirdeti a Szebb vagy mint az ég és a tenger c. költeményében:

“Amikor szeretsz állj odébb
Hagyd el feleséged hagyd el gyermeked
Hagyd el barátodat hagyd el barátnődet
Hagyd el a nőt hagyd el a férfit aki téged szeret
Amikor szeretsz állj odébb”
(Kassák Lajos fordítása)
A dadaista gesztus, a polgárpukkasztó magatartás, a hetyke gúny legvilágosabb kifejezője a tömör, egyszerű, rövid mondat vagy egy-két szavas verssor, amely a hagyományos sormondat funkciójában jelenik meg és a túlfűtött indulat szaggatott mondatainak felel meg:

“Nem
Soha többé
Le sem köpöm azt a bömbölő gyarmati bárt
Bárcsak az a szegény néger lennék bárcsak az a szegény néger 
	lennék aki az ajtón kívül reked
Akkor a szép néger nők a nővéreim lennének
És nem
És nem
Ezzel a piszkos francia spanyol szerb német tehenek ők arra valók
	hogy elviselhetőbbé tegyék az unatkozó hivatalnokok
	üres óráit akik egy párizsi garnizon után vágyódnak
	és nem tudják hogyan üssék agyon az időt
Bárcsak az a szegény néger lennék és így múlhatna életem …”
(Kassák Lajos fordítása)

Az ismétlések, visszavágások (flasch back-ek) már Cendrars verseiben világhíresek lettek; amikor Kassák kísérletezik, majd sikert arat velük (Máglyák énekelnek, A ló meghal a madarak kirepülnek) Magyarországon is.
E versekkel azért is foglalkoztunk részletesebben, mert ez a verstechnika mintegy modellje lesz a későbbi (érett) Kassák verseinek, az eposzok és a számozott versek lineáris konstrukciójának, sőt az élmény-architektúrák bánatos, lamentáló sorainak is.
Az idős Kassák tisztelgő visszatérése a cendrars-i gyökerekhez (Húsvét New-Yorkban, 1962, Fordította Kassák Lajos) ennek a versmagatartásnak és verstechnikának öntükrözése is. Már Apollinaire-nél indokolt volt, de Cendrars-nál már nem kerülhetjük el a filmes elemek funkcióját a versépítésben. A dolgok még az állóképek statikájával sorakoznak a cendrars-i költészetben. Kassáknál már a mozgókép dinamizmusa vezérli az építkezést. Az egymásba ragasztott képzetek, élmények, képsorok a forradalom dinamizmusát szuggerálják. Később, a magányos Kassák is visszatér az állókép-technikára, miután elmúltak emlékeinek tettkultuszának dübörgő, dinamikus, aktivista impulzusai.

Pierre Reverdy

és Francis Jammes a harmincas-negyvenes évek Kassákjának költészetét irányítja. Irányításról, bizonyos tendenciáról kell beszélnünk, sohasem utánzásról – már! -, mert Kassák van annyira egyéniség, hogy a szimpátiából megismert költő stílusát, formáját a maga alakjára mintázza át. Ahogy találkozott velük, már el is tért tőlük. Így van Reverdyvel is. A dadaista “vetkőzés” után, a purista elvek vezették a “tárgyak misztikusához”. A metaforikus díszek nélkül, a nyelvi fordulatokkal és alakzatokkal varázsló Reverdy versei is “nyitottak”, mint bizonyos mértékig Kassákéi. Reverdynél már poén sem zárja (a zárlat Kassáknál mindvégig megmarad), ettől lebeg a Reverdy-vers, mint egy nyitva hagyott ajtó. Ugyanakkor Reverdy nem veti el a rímet, ő a legszabályosabb klasszikus metrumhoz és rímtechnikához is vissza-visszatér. Versformája is változatos; másutt a szaggatott, rapszodikus költemények bizonytalan rímelését a sorképek ritmusa, a társított képzetek harmóniája-diszharmóniája (párhuzamok és ellentétek) egészítik ki.
Reverdy pesszimizmusa kozmikus szorongásából, egzisztencialista életérzéséből adódik (Magányának individualizmusa, stabilitásának szubjektivizmusa Kassákot is közel viszik az egzisztencializmushoz). Reverdy szorongása – Brassai Gy. szerint – a háborúból maradt életérzés. Költészetében valami szellemi mozgás, a konkrétből az elvont felé emelkedés, eltűnés fuvalma játszik. (“Barátaim kik lehulltatok a látókörön/ Rejtőző létetek formáit kutatom) A legördült idő ott van a boltívek egében/ S minden emlék, amely elsiklik észrevétlen …”).
Reverdy a konkrét világ után, az új világ (az ég) előtt: utaztában él (révül). Minden konkrét az elvontba olvad, önmaga helye, múltja lesz. A világ-Reverdy szerint – csak mint múlt rögzíthető. A szív “utazik”, s ez az utazás “iránytalan utazás”. (Míró fekete-színes spermái, csírái “vonulnak” így a lét előtti térben).
A kimondhatatlan világhiány, a világmúlás költészete az övé. A világ csupán a pusztulás utáni fény. Mint Hirosima, a hidrogénbomba robbanása utáni percekben: kozmikus sugárzás, elmúlt szépség, “Elveszett út”.
Reverdy választja az elszakadást, az “utazást” a jelen kínjából a jövő semmibe. /”Egyedül hagylak válni kell / Ki mást magaként nem szerethet / Magadra hagylak mert szeretlek / S mert menni kell tovább  /Egy nap talán találkozunk / Emlékek útkeresztezésén / Elmúlt történet újrafordulásán / Visszaindulsz felém / S nevethetünk …”
(Elveszett út, Illyés Gyula fordítása.)
Kassák magánya ezzel szemben reális következmény, s a költő is tudja, hogy az. Emlékei fölfájnak a magányban, mert kauzális kapcsolat van az elhagyott (elszakadt) és a magányvilág között.
De Kassák világa sem hiány általában. Kedves van itt, aki egy világgal felér, természet, amely megmarad, és barátok vannak – ha páran is -, akik népes táborra emlékeztetnek.
Kassáknak megfogytak a kapcsolatai, s mennél inkább elfogy körüle a világ, annál szervesebb a világ konstrukciója, annál erősebb a stabilitás utáni vágy.
Mert említettük már, hogy a művészet az ő számára is világpótlék. A felidézett emlékek, képek azért ismétlődnek, mert valóságosak, legalább is valóságot idéznek. S erre a belső emigrációba vonult-kényszerült Kassáknak szüksége volt.
Reverdynél a képek sora az elmúlás, az ember utáni lét tört pillanatait jelzik. Mintha Chirico képeit látnánk: Városait, melyek utcáit épp most hagyja el az utolsó ember. Még látni eltűnő lábának sarkát, hogy aztán a csendes enyészet, a tárgyak uralma vegye át a létet a világban. Reverdynél a tárgyak megszemélyesülnek: a tűz sziporkáz, a fény lobban, egy forma leszáll, az üveglemez rezeg, a rézharang csenget, egy lépés a lépcsőre hág, a név- mit senki se kiáltott – a mennyezetre száll, s “A térben im megállott/egy kéz mely senki se már”.
A dolgok elválnak az embertől, önálló életet élnek, s ez adja e világ rémült varázslatát: “Egy fő lehajlik /Az éjen át egy hajfonat seper”).

Francis Jamme-mal

a Szombat este költője, az idillregények írója azonosul. Jammes-mal, a közvetlen, üde hangú, egyszerű költővel, aki maga is tudja, hogy egyszerű, sőt mesterien játszik is ezzel az egyszerűséggel. Szinte forradalmi merészséggel alázatos a szegények, a falusi nép, a betegek és állatok iránt. Hasonlóan tudatos bátorsággal egyszerűsítette a francia vers merev szabályait is. 
Jammes költészetében pogány természetérzés és Szent Ferenc-i alázat keveredik. Versei megzökkenő ritmusukkal, nemegyszer tudatosan elvétett sormetszetükkel és szabálytalan szótagszámukkal úgy hatottak a szimbolisták fegyelmezett formaművészete mellett, mint az erdők-mezők virágai az üvegházak fülledt és mesterséges tenyészetében.
A banalitások, a falusi élet, a vidéki magány és egy csodálatosan nagy lélek költészete ez, aki végtelen alázatában teljesen azonosulni tudott a kisemberek életével és általában az  őt környező világgal.
Jammes is – Kassák is erre kutatott – annyira mellőzte a vers keresett mívességét, hogy a próza – ezen belül is a beszéd – felé hajlott. Egyszerűsége már vallásos érzés, mert alapja a világ iránti részvét. Ez a részvét – Szerb Antal szerint – már szenvedély. “Nincs benne semmi a régiek öntetszelgő nagylelkűségéből és jószívűségéből, önmagát nem szokta sajnálni”. Kassák viszont igen. Mintegy kívülről nézi – és sajnálja, de csodálja is – önmagát: kegyetlen aszketizmusát, kitartását, türelmét, tűrni-bírását, s mintegy áhítattal borzong a saját sorsától. Ez a kirekesztettség, kiválasztottság, predesztinált magányosság táplálja szubjektív vallásosságát is. Jammes boldogságát még irigyli, boldogtalanságáért sajnálja magában az emberiséget. (“Francis Jammes de áldott volt a te életed/ s milyen vasláncokkal körülzárt az enyém.”)
Jammes gyermekiessége közel áll Kassák egyszerűségéhez, Kassák bagatelljei, regényeinek leegyszerűsített hősei is hordoznak magukban bizonyos szecessziós modorosságot, keresettséget. Mintha éreznénk, hogy ezek az építmények bizonyos költői csend fedőlapjai. Hogy nem a piramis, hanem az általa elfedett sírkamra az építmény lényege.
Mert a híres kassáki őszinteség az írói-költői “rejtőzködés” – szóltunk már róla – esetében megváltozik. a valóságos élmény elfödésére, titkolására szolgál. Ez adja a bagatellek szimbolikus kettősségét, a prózaversek kettős jelentéssíkját is. Jammes költészetében a szerelem is csak emlék. A jelen a falusi idill, amelyben boldog – emlékező – szenvedélyét éli.
De minden azonosulása mellett is Jammes e falusi életképeken kívül marad: puszta élvezője, szemlélője a paraszti életnek. Szívja cseréppipáját,  s közben csak nézi a gazdát állatai között. (Szittam cseréppipámat)
Másutt a dolgos, szótlan susztert rajzolja meg (Ismerek egy kis susztert), aztán kiszól az együgyűn nevetőre: “Nincs mit ezen nevetni! Mit tettél te, mi jót?”
Végül azonosul az alanyával, de kívülről:

“Szegény kis suszterem te!
Verd szögedet sokáig…”

Kassák azonosulása közvetlenebb. Jammes-ot a vallásos érzés, az egyszerűség, a természetesség közelíti a paraszthoz, Kassákot elsősorban a szociális helyzet, s a vidéki magány. Ebből következően jobban, mélyebben él az alanyában; maga is “gyakorló szegény”, aki koplal, lót-fut, maga gazdája-szolgája, s együtt él a paraszttal.

II.	
A CIVIL ÉS FORRADALMÁR

1. Eposz Wagner maszkjában (1915)

“Szerettem a verseimet, de egyben féltem is tőlük. Még mindig nem voltam vele tisztában, milyen útra tértem is tulajdonképpen, s hová vezet ez az  út.”
Így emlékezik vissza első kötetének indítására Kassák Az izmusok történeté-ben (1972). Kosztolányi biztató sorokban nyugtázza a Nyugat véleményét: “Kassák Lajos jó úton jár…minden színpompán és muzsikán valami tiszta komolyág, valami nagy-nagy szeretet vonul végig…Ez köti össze a versek sorait.”1
A cím a kassáki ellenazonosulás példája. Prózájában majd találkozunk ezzel D’Anunzioval és Szabó Dezsővel kapcsolatban. Itt a “maszk” utal arra a kritikus, elidegenítő távlatra, amely Kassákot a háborútól egész életére elválasztja. Az Egy ember életé-ben így ad választ a címet kutató kérdéseire: “…Wagnert nem nagyon szeretem. Beethoven és Bach sokkal közelebb állnak hozzám, miért is nem az ő maszkjukat vettem magamra, ha már ilyen rekvizitumra szükségem van?… Ha kilépek ezekkel a versekkel, szükségem van rá, hogy olvasóimat figyelmeztessem a wagneri órkheszterre, kürtök szóljanak, vízesések csobogjanak, és lódobogás vágtasson előttem.”2
A “wagneri orkheszter” csak mintegy zenei kulissza, világhangulati háttér a whitmani példához igazodó 13 (Whitmannál 12) költemény alá. Ez a távolító-elidegenítő “effektus” talán jobban igazolja Komlós Aladár kritikus, mint Rónay György és Méliusz József pártoló szavait. Komlós Aladár ugyanis az Eposz-ból az állásfoglalást hiányolja. Azt írja: “…ezek a versek mintha csak képek volnának… Kassák a háborút is kibírja összeroppanás nélkül. neki is fájnak a dolgok, csak nincs oda tőlük… Mint egy tárgyilagos bíró, aki törvényt ül a világ felett, mondja el Kassák a tényeket.”3
Ami a versek hideg “tárgyilagosságát” illeti, arra akár az első vers is elég lesz cáfolatnak. A harangok nyelvén megszólaló költő már tudatosan hagyja el és variálja a klasszikus strófaszerkezeteket. A négy első sor metaforikus érzékletességgel vall a harang-allegóriáról:

“Volt idő, hogy szent csoda-idézői voltunk a világnak,
pajkos játékkal mi üdvözöltük az asszony első ajándékát,
mi sirattuk el a hűvös sírba ágyalt embert,
s énekeltünk a zöld búza fölött és pöröltünk a bősz vihar elé…”
A harangok mint “zengő kelyhű virágok” és “sárga ércliliomok” szemben az ágyúkkal mint “rekedt torkú mozsarak”-kal csak megerősítik Méliusz József szavait, aki szerint ezek a versek a béke és a háború “nyers, vázlatos, de máris jól szerkesztett fekete-fehér fametszetei”. E “máris jól szerkesztett” fametszetekre vall a később klasszikussá is vált kassáki strófabontás, amely szerint a négysoros strófákat hol megkurtítja, hol megtoldja egy-egy sorral, hol meg éppen megduplázza őket. Így alakul a strófák sorképlete 4-1-5-3-1-7-es számsor szerint. A különváló (4-1, illetve 3-1) és a tapadó (5; azaz 4+1, illetve 7; azaz 4+3) sorok szintetizáló helyzet-, illetve hangulat-összefoglalást adnak, s mintegy refrénként ismétlik-zárják az előző sorok bevezetéseit:

5. “most rabok vagyunk a vaksötét toronyban.”
10. “de jaj, balga csatába siketül az ember.”
     “Ó, zengő kelyhű virágok, sárga ércliliomok!”

Rónay György valami – Whitman, Apollinaire példájához hasonló – “háborús tűzijátékban gyönyörködés” pátoszát4, Komlós Aladár viszont valami hideg részvétlenséget, tárgyilagosságot, szenvtelenséget érez a költeményekben mintha Kassák “nem volna oda” a háborútól. További cáfolat erre a “Most téged énekellek: /bősz, acélkörmű mester, sorsrendező pán: Háború!” kezdető fordított óda – mert inkább káromló, mint magasztaló költőnk tiráda – ez a vers – amelyben olyan szörnyűséget “olvas” a háború fejére, amelyek eliszonyítanak: (“zimankós őszi mező”, “fehér álmok kuszált szőnyege”, “vérvirágos kertet taposó, megdühödött nyájak, gonosz indulatok tüze: Háború!”, a világ véresre ölelkező négy sarka, a kifent acél hegyén villanó szemek, a katonák karcsú, szélnek bontott szerelmesei, a zászlók, a halállal vakon játszó katonák, stb. De a háborútól elrettenés Kassák egész életének meghatározó élménye, anarchizmusának differencia specificája, hiszen egész életművével igazolja önmagát jellemző sorait, miszerint ő “a szelíd gondolatok pásztora”. (Ez a “szelídség” ugyan jobban illik az indulás és az egyszerűség Kassákjára, mint a forradalmi évek “kemény” dinamizmusára.) Ez a háborúellenesség, antimilitarizmus uralkodik ekkori prózájában is; az 1918-ban megjelenő Khalabresz csodálatos púpja novelláiban és a Tragédiás figurák c. regényében is.
Ami Komlós Aladárban a szenvtelen, tárgyilagos leírás érzetét kelthette, az a háború hangban-szóban való költői megjelenítése, s talán az egész életrajzon végigvonuló “civilség”, az a “szerencsés” életkörülmény, hogy Kassák fizikailag mindig “megúszta” a katonaságot, s a háborút csak elbeszélésekből, vagy “hátországi” élményekből ismerte. Ennek ellenére sem mondhatnánk azonban, hogy a háborút megjelenítő versek valami dilettáns, még inkább “civil” katona leírásai. Maga Kassák – Whitmannal érzett költői programjához híven – életet próbált adni a verseinek, így pl. a háborút “festő”, megjelenítő hatodik darabjában, a Brrr…Bum…bumbum…bum… kezdetűben is.
E költemény  a költői anyag – a hang, a szó – megjelenítő képességét próbálgatja. Egészét a hangutánzó és hangulatfestő (leíró) sorok ritmikus váltakozása adja, így: 1 hangutánzó/ 2 hangulatfestő/ 1 hangutánzó/1 hangulatfestő/ 1 indulatszó/3 hangulatfestő/ 2 indulatszó/ 1 hangutánzó/ 4 hangulatfestő/1 hangutánzó/10 hangulatfestő/1 hangutánzó/ 6 hangulatfestő/3 hangutánzó sor, stb. A számok rapszódikus szabálytalansága már jellemzi a kialakuló kassáki aszimmetrikus versszerkesztés módszerét.
E költemény kifejezetten beszédhangra íródott. Drámaiságát a rapszodikusan felsikoltó indulatszavak fokozzák: “Hajrá!… / … Hajrá / Csakazértis!”, stb. A “tárgyilagos” megjelenítés – amit Komlós Aladár felró Kassáknak – valójában a “civil” költő megjelenítő képességét dicséri. Itt a hangulatfestés költői program (“kerge kánkánt zenél a pokol tarackja.”) E  sorban a kemény hangzású mássalhangzók túlsúlya (19-ből 11-12) elnyomja a lágy hangzásúakat (6-7), s az egzotikus hangulatú “indiai kürtös” és “szakállas normandiai mének” kiválnak a szavak faktúrájából, s a klasszikus hősi eposzok harci jeleneteit idézik; hiszen a kürtös “tüzet okád”, a szakállas normandiai mének meg “nyihognak”.
A háborús élmény közvetlenségét idézik a frappáns-hatásos képek: “a katonák táncolnak a halállal”, “bősz ágyúcsordák ugatnak”, “röhög a szél”, “szakad a karcsú hidak gerince” és “veszett  lokomotívok ritmusa szédít”, stb.
A magyar költészetben talán csak Zrínyinél találkoztunk a háború technikájának megjelenítésével; (lásd a Szigeti veszedelem) lehet, ezért tűnik úgy Komlós Aladárnak, hogy Kassák szenvtelen tárgyilagossággal beszél a háborúról. A képek érzelmi töltése, pszichikai energiája, kisugárzása olyan erős, hogy a “lélegzet szerint” ritmizálják a verseit. Dinámikájuk mint cikázó villámfény érzékelteti a “hannibáli káoszt”. Itt Kassák Ezra Pound és Any Lewel imagista programjának a whitmani hagyományokból kinőtt legjobb technikai kezdeményeit folytatja. A megjelenítő főnévi és igei metaforára – most még – nagy gondot fordít, mint a vers egész építményére. Ezért van, hogy ezek a versek még nem épülnek, hanem rakódnak; statikájuk még nincs, zárásukat is csak a pontok jelzik.
A vad és megkapóan szép képláncokat (“titkukban levelez a vad, tüske körmű láz”, “jajt vet az ördög cifra muzsikája”, “szűz embervért bitangol a halál”, “megült a csönd, a bánat ezüst méhe”, “térdel a templom ferde tornya”, stb.) még a klasszikus versritmus hullámain “ringatja”. A spondeuszokba “fáradt” daktiluszok valami bomlott hexametert idéznek, mintha zavart harmóniát (wagneri orkheszter!) kevernének a háborús pillanatok. S már a pillanatok szuggesztív sorsállapotok: a jelen idejű igék szinte világállapottá tágítják a vershelyzetet:

“Rőt szuronyerdőn hasal az esthajnali ég
s a rongyos, fekete baldachin alól
riadtan bókol két vöröskeresztes zászló...”

Itt-ott még a hagyományos versritmussal operál. Túl közel még Berzsenyi, Petőfi, Ady, s túl friss még Apollinaire és Whitman hatása, hogy több eredetiséggel próbálkozzon. Még túlontúl a Nyugat a magyar irodalom aranyértéke; csak A Tett és a Ma, illetve majd a forradalom ácsol pódiumot a harsány, prófétás agitációnak. S mintha a harmónia wagneri megbontását akarná szemléltetni, egy korábbi vers anapesztusai skandálnak a kötet darabjai előtt mottóként:

“Ó, élet, ki hátamon hordtam a házam
és csúsztam az árkot a gondfa tövén,
most nyisson a bánatok árva gubója
és nyisson utamra a messzi világ.
Mert voltam idáig a könnyek igása,
ki szántja szemének a drága körét -
de lettem a dac, ki az égre dörömböl;
megdúlt ige mécsese, tüzeli kin!”

(Sóhaj a ház küszöbéről)

Az új stílusra itt csak egy tranzitív igés szerkezet (“csúsztam az árkot”) mutat, egyébként a ritmus, a zene uralja a verset - szinte a tartalom rovására, s hozzá elég iskolás, szövegrontó (pl. “szemének a drága körét”) skandálással. A kötet verseiben azonban megbomlik, félre harangoz a ritmus. Jobbára a spondeuszok veszteglő-jajgató haldoklása árasztja, fullasztja el a daktiluszok-anapesztuszok frissebb metrumait. Ezt a csöndbe, jajba, könnybe fullasztó folyamatot őrzik s mutatják az alábbi verssorok is:
“Ó, Vulkán, roppant Istenapánk száműzött fiai mi, 
vérünk oldott ritmusában zengő kohók etetésére 
vad ércparipák hajszolására és a szent fekete föld
anyáskezű művelőinek születtünk,...”
--/--/--/uu-/--/-uu/u-/
--/--/-u/--/--/u-/uu-/-u/
--/uu-/-u/--/u-/u-/uu/u-/
u-/u-/-u/-u/-u/--/
A spondeuszok bánatos iszapja elönti az élet frissebb ritmusát; ritmusát; a semleges és ereszkedő lejtésű verslábak a halál béna szelét érzékeltetik.
A sorkezdő szavak kommentatív, banális, hangsúlytalan elemek lesznek, hogy előkészítsék a képláncok ritmikus futását. Gyergyai Albert szerint e “kezdőkori” versek többnyire mozaik gyanánt hatnak, melyekben - s ezt Kassák is megerősíti - olvasmánya s tulajdon erőfeszítései külön kockát és szint jelentenek. A szóképek önálló ritmusegységek, s általában kettős ritmusúak, s a hangsúly a sorokat kettéosztja.
Álljon itt példa a felező versritmusra néhány sor a “Zöld szőnyegén gubóztam a csókkerített háznak” kezdetű költeményből:

“De jaj, a karcsú fekete sorok
vak, fekete rébuszokat csomóztak az eszemre.
A magasból nagy üvegvirág csurgatta rám a vérét,
egy pápaszemes gnóm híg Lehár-muzsikát szántott a zongorán.
A tükrök buja, kínálkozó lányokat becéztek
s én ekkor Jézus öt sebére gondoltam árván
és ez az éjszaka kékebbre verte a szám a halálnál...

A sorkezdő szavak lassító spondeuszaira a sorvégek aprózó jambusai, pirrigiuszai felelnek:
u-/u--/uu/uu/u
-/uu/u-/uu-/u-/uu/u-/u

Bár Kassák - saját vallomása szerint - nem dolgozta át verseit, az Összes Versek II. kötetének Töredék-eiben - talán a kassáki műhely mutatójaként a sajtó alá rendező Kassák Lajosné felvette a hatodik darab töredékes változatát. E változat - ha szakaszokra tagoltan is - hosszabb ér rövidebb is a kiadottnál, de a tagolás-darabolás már itt sejteti a későbbi Kassák-versek zászlószerűségét. Később a versfők oszlopba rendeződnek, s a fentebb említett Töredék-beli változat sorbontásai is ezt az oszlopszerű rendeződést idézik. (“Hajrá!/Csakazértis!”).
A képek sűrűn rakódnak itt egymásra, a fecskék, sőt - monumentalitását tekintve - a termeszek fészkéhez hasonlóan. Ettől oly szabálytalanok még a sorok és a metrumok. Ha az egyik sor például szabályosan jambikus (“A dombra már tüzet rakott az éber égi csősz”), az aszimmetria kedvéért a második sorban ez a harmónia már összezavarodik (“mint fészkéből hajtott madár úszom az űrben”).
Az Ady-versektől elszakadt Kassák szabadverseire is jellemzők Szerb Antal Whitman-nel kapcsolatos megjegyzései. Mint Whitmannek, Kassáknak is a szabadvers volt a legalkalmasabb versformája. Ő is - mint “ősapja” - a tömegekhez akart szólni, de éppen a szabadversek “bohócos”, olykor ripacskodó hangoskodása, rikkancsos fogásai tartották távol a tömegeket tőle. A disszonánsan csetlő-botló metrum mégiscsak a klasszikus - sőt biblikus - hagyományokra épített, s ez a szabadvers adott neki tartalmi és formai keretet, hogy új mondanivalóit közölhesse. Az Eposz-t háborúellenessége, anarchista humanizmusa különíti el Marinetti futurizmusától. Sokkal inkább kapcsolódik - az ekkor Mussoliniéktől már különvált - Palazzeschi költészetéhez, aki ekkor hasonlóan impresszionisztikus és hasonlóan háborúellenes.
A költő tipikus háborús élethelyzetekben, azonosult-azonosított sorspillanatokban, sorsképekben fejezi ki önmagát. Az Isten báránykái c. kötet darabjainak drámai pózaihoz hasonlóan hol rokkant katonák, hol az öreg, hol a sebesültek, özvegyek, stb. festik statikus állapotait. Az élet- és lelkiállapotot a szóképek festik-tipizálják, ezért a verssoroknak a szóképek a hangsúlyos elemei. E hangsúlyos egységek a soron belül időmértékes ritmusban lejtenek tova; így mindegyik sor a sorkezdő szavak hangsúlytalan, és a sorvégek hangsúlyos elemeinek többé-kevésbé szabályos (amennyiben soronkénti) ismétlődései. Pl.

“Sima grániten botlik a nehéz táltosok körme, /-uu/u-/-u/--/u
s míg közöttük szívek csokra csokroz koszorút, /--/-u/--/uu-/
ringó ágyak ölén, mint bágyadt gyerekek, pihegnek a katonák: --/uu-/u-/uu/uu-/
Ez a hangsúlyritmus egyben a whitmani szerkesztés megértett továbbfejlesztése is. Országh László mutat rá a Korok és korszakok vissza-visszatérnek Jegyzet-einél, hogy “A kezdő sorok kevés számú nyomatékos, hangsúlyos eleme után egyre több nyomatékú sorok következnek, melyek után a költemény ismét egyre kevesebb hangsúlyelemű sorokban csendül ki.”
Ez a kettős ritmus (hangsúlyos és időmértékes) később, az új versekben, a kassáki szabadversekben fog mindinkább kicsiszolódni, azért a következő, Hirdetőoszloppal című kötet darabjainál foglalkozunk majd vele bővebben.
Az Eposz-ban a versek még tér- és időbeli sorrendben íródtak. Távlatuk, terük, dimenziójuk van. A vershelyzet egybevág, a történelmi valósággal, annak mindenben hű tükörképe. A költő előre látja, megénekli katonasorsa vízióit; a beteg világot vérével sározó sebesültet, az őszi szüret muzsikája helyett a katonák fülébe a háborús-forradalmas Wagner orkesztere zúg, megelevenedik a front, a hátország, s az intenzív szóképek hangulati töltése teljes világgá sugározza a versek szűk mikrovilágát.
A versek címtelensége az Eposz jellegére utal. A költemények egymásba folynak, cím nem kezdi és nem zárja, nem különíti el őket egymástól, az egész kötet a háborús hátország eposza.
A szenvedés mint tartalom, a jajgatás-sírás mint forma köti a költőt a vallásos motívumokhoz: Jézushoz, Istenhez, meg az antik Vulkánhoz és Marshoz. E keresztény és antik vallásos elemek jobbára a szenvedés kozmikussá tágításának, heroizálásának (eposzi kellék!) eszközei. Kosztolányi is ráérez a versek mozaikszerűségére. Azt írja: “Egy-egy szó világit, eldugva a sorok végtelenjében, mint a tűzmag, az előzőkre és a következőkre egy-egy mélyről jött és mélyre hatoló szó, új érzéseket és képeket idézve.”
Kassák Lajos könyvének - írja aztán befejezésül Kosztolányi - van egy nagyon szép és egyszerű ékszere: a fájdalom.
A későbbi “kemény”, “dinamikus” Kassákhoz képest itt a költői magatartás még passzív: a költő elszenvedi a háborút és azonosul a háborús világgal. Csak utópisztikus, látnoki önfeláldozás-gesztus, humanista-pacifista öntudat emeli a költőt a szenvedők fölé, (“hogy nálam nézze meg magát négy sarka a világnak”).
Ez a tendencia, ez az áldozat- és humanista önfeláldozás-központúság már összefügg az expresszionizmus művészet- és irodalomelméletével, melyet a Hirdetőoszloppal és a Világanyám című kötetekben látunk érvényesülni, kiteljesedni.

2. A Hirdetőoszloppal (1918)

A Tett-ben és a Má-ban Kassák fórumot teremtett azoknak a modern újításoknak, amelyek már ultramodernek voltak a Nyugat, de csak óvatos kísérletek a külföldi avantgárd mozgalom körében. Egyrészt a radikális forradalmi mozgalmakban (Galilei Kör), másrészt az avantgárd művészek körében Kassák lapjai elsőszámú fórumai lettek az új kísérleteknek még akkor is, ha innen élet-halálharcot kellett folytatniok a mérsékelt, sőt konzervatív “hivatalos” irodalompolitikával, elsősorban a Nyugattal; magával Adyval, Babitscsal s akár Móricz Zsigmonddal is.
Említettük már, hogy a külföldi avantgárd írások mintegy hivatkozott példákul szolgáltak a Kassák-lapokban, bizonyítván a letagadhatatlan tényt, hogy a kubista és expresszionista, sőt dadaista kísérletek itt sem többek vagy kevesebbek mint nyugaton, következésképp helyük van és helyet követelnek a kor irodalmi fórumain. Ha elismerést nem, hát botrányt kavarva nyert és vívott ki polgárjogot a Kassák garabonciás köpenyébe fogódzott magyar modernizmus.
A Hirdetőoszloppal költője már egy novelláskötet (Életsiratás, 1912) egy egyfelvonásosokból álló  gyűjtemény  (István báránykái, 1914), egy verseskötet (Eposz Wagner maszkjában, 1915) s egy megirt regény (Misilló királysága, 1912) szerzője. A munkásmozgalomban mint sztrájkszervező, tapasztalt munkanélküli, kultúrmunkás és “munkásköltő”, valamint lapszerkesztő - sőt: laptulajdonos - olyan jelentős szerepet játszott, hogy az ő köréből indult a magyar szocialista mozgalom számos egyénisége; Sallai Imre, Lékai János, Révai József, Lengyel József, Komját Aladár, Mácza János, Kahána Mózes és még sokan mások. Elannyira, hogy a megszülető Tanácsköztársaság kész arra, hogy Kassák lapját - a Má-t - tegye meg hivatalos irodalmi lapjává. A háborúellenes és forradalmi mozgalmak hívják elő a költő második verseskötetét. Az Eposz-hoz képest előrelépés: eszmei-tartalmi - sőt politikai! - minőségében már aktívabb, bátrabb, s talán Komlós Aladár e kötethez mérten hiányolta az Eposz-ból az állásfoglalást. Itt ugyanis már hatott - elsősorban a franciából és németből fordított művek révén a Die Action és a Der Sturm eszmei-művészi példája. Az európai aktivizmus az oroszokon, a németeken és cseheken át elhatott a franciákig, s az egész immár együtt hatott Kassák aktivizmusára. Eszmei-politikai síkon a jobb- és baloldal közt ingadozva, művészi - formai síkon pedig az orosz futurizmus és a német epresszionizmus kísérleteit követve, illetve sajátosan megújítva.
A tranzitív alakba helyezett igés szerkezetek már August Stramm verseiben különös szereppel ruházzák fel a versfők oszlopát alkotó szósorokat. Ez az oszlopos rendszer sajátos előadásmódot is teremt, pl. a német Sturm-estéken Rudolf Blümner előadóművészetében. Éppen A. Stramm emlékünnepélyén, 1916. szeptember 1-jén, az első Sturm-estén új módszert mutatott be R. Blümner. Az eddigi előadóművészet részben absztrakt patétikus (szónoki) volt, részben pedig száraz, naturalisztikus. Rudolf Blümner a recitációt megszabadította a többé-kevésbé kifejezésteljes visszamondás sablonjától, és a szavalást egy sajátos reproduktív, újrateremtő művészetté avatta azáltal, hogy az előadó hangjával újrateremtette a művet. Ez megfelelt A. Stramm álláspontjának is, aki - mint a mi Füst Milánunk, de maga Whitman is - egész életében javította - korrigálta a verseit, mert egyetlenegyet sem tartott megfelelőnek. Stramm számára a szó mindig újrateremtés, s szerinte minden műalkotás sajátos ritmust diktál. A mű e szerint csakis belső látomásból születik; sem hangulatot, sem pszichológiai karakterisztikát vagy fejlődést nem ad. Stramm lírája nem tartalmaz gondolatokat, drámáiban nincs cselekmény, a szónak hagyományos értelmében. A szófajok az ő verseiben elvesztették önállóságukat, pusztán a jelentésükben vagy hangalakjukban rejlő mozgásimpulzusok adták azok stílusértékét. Ezért is lépik át a szavak grammatikai határukat; a tárgyatlan igék tárgyas kapcsolatban szerepelnek (pl. “árulást vigyorog ablak”, “gallyak fojtogatnak”, “éj porlaszt üveget”, Nőlelkek szégyellnek rikító lepedőt”, “Anyaölek ásítanak gyermekhalált”, stb.) Stramm névelőhiánya is a sorkezdő mondathangsúlyt célozza:

“Karók gyásza kart keresztbe
Írás sápadt ismeretlen
Virág csúfol por ijesztget
Villogás
könny
jég 
feledni.” (Hadisír, Illyés Gyula fordítása)

Lényegében itt is a whitmani felsorolások dominálnak, csakhogy Stramm expresszionizmusa (dadaizmusa) visszatér a primitív varázsigék, ráolvasások purista stílusvilágához, hogy így mutassa meg, gyújtsa fel a szavak, dolgok eredendő feszültségét.
A névelőhiány mint költői műelem Kassáknál majd csak a Máglyák énekelnek-ben általánosítja a konkrét főneveket (“Órák szédülést orsóztak”/ Városok és falvak egyetlen gesztussal kiöntötték magukat az utcára.”/ Itt azonban a “népgyűlések” költője még nem szakadt el a tömegmozgalmaktól, a tömegművészet demokratikus - még nem arisztokratikus! - kényszere a hagyományokra figyelmezteti-fegyelmezi a költőt.
A Hirdetőoszloppal-ban felszaporodnak a szóképek; elhullanak (legalább is csökkennek) a hangsúlytalan közlő - és költő - és költőelemek, s a szóhangsúlyok - már Strammnál is! - Majakovszkij “lépcsőit” idézik. A kötet verseiben a szóképek duplázó-triplázó matricái adják a sorok “grádicsos” ritmusát:
“Utcák 
		könyöklőjén
s a terek
		mély 	
			foghíjas
				szájában
aki állsz mint
		kékvörös
			tűznyelv...”
Az “új versnek” fontos építőeleme lesz a csönd, a szóközi pauza. A szó - a szerkezettől, metaforától, hasonlattól eltérően- önálló nyelvi egység lesz. Eddig csak szintagmában vagy - még inkább - a mondatban ismertük meg a szót mint (csak) a mondathangsúly által kiemelt egységet, most az “új versben” a szó a legtisztább kép - ahogy Sánta Pál írta 1925-ben. “ Az akusztikai kép hordja magában az új ritmust... Ez formaritmus...Nem hangsúlyos vagy hangsúlytalan vagy hosszú és rövid szótagok szabályos váltakozása. Hanem egy belső élmény követelménye. A költő látománya képekből áll. A képeket ritmikus szósorokkal fejezi ki. Az epikai kép a szó tartományában nyer kifejezést. Az akusztikai kép a szó hangzásában. Ha egy strófás versből leveszek egy tetszésszerinti mondatot, ez magában is megáll, mert le van zárva. Az abszolút vers egy része nem bír értékkel.”5
Bár az “abszolút” és a “tökéletes” Kassáknak is értékmérője, célfogalma, mégis az “új vers” mint “abszolút vers” - amit Sánta fogalmazott meg - mindmáig megfoghatatlan fogalom. Nem egy kutató állapította meg, hogy a Kassák-versek értékei sokkal inkább a sikerült részletek, mint a “szerkesztetlen szerkesztésű” egész.6
A Kassák-versek belső mozgását az egész életmű eredendő műelemének, az ellentéteknek váltakozása adja. Az ellentét a kassáki életmű alapeleme, mellyel a hagyományos, metaforikus-anekdotikus költői formát akarja megújítani. Ebben az új kifejezési formában van Kassák sorsfordító hatása az induló Illyés, Radnóti, Szabó Lőrinc, József Attila, ill. Kosztolányi, sőt Babits költészetére, s ezzel válik a hatvanas évek magára eszmélő magyar költészetének is inspiráló formaélményévé. “Átlagversünk ugyanis túlnyomóan anekdotikus vagy helyzetelemző vers - írja erről Lengyel Balázs. - Sémájában egyrészt arról van szó, hogy mit történt a költővel, másrészt hogy hol van és mi jut eszébe. Inkább reflektív érzéselemző, mint kreatív vagy evokatív líra keletkezik így, amely szinte elfelejtkezni látszik arról, hogy a vers vers jellegét betöltse, vagyis hogy prózában elmondhatatlan dolgok közlésére vállalkozzék.”7
Kassák kísérletező életművében nyomon követhetjük ezt a formateremtő pályát, amely úgy igyekszik felrobbantani a Nyugat versízlését, az anekdotikus verset, hogy annak leglényegét, a metaforát mint díszítőelemet igyekszik átalakítani. Első kísérleteiben - francia és német hatásra - még úgy, hogy a szónak visszaadja eddigelé csak a primitív és keleti irodalmakban - s Európában a reneszánsz előtt - volt világalkotó hatalmát.
Nem csak ő, ezt kereste minden formabontó; megszabadulni a reneszánsz művészet egyeduralmától; a perspektívától, a metaforától, s visszatérni a nyelv dísztelen anyagához. Ezt kereste Stramm, ezt Cendrars, ezt Francis Jammes és Reverdy is, Füst Milánt sem feledve. Az avantgardisták száműzik a metaforát, mert utánzáson, hasonlóságon alapszik. Azt írja Reverdy: “A kép a szellem tiszta alkotása. Nem születhetik egy összehasonlításából, hanem két egymástól többé-kevésbé távol eső valóság összehozásából. Mentől távolabbiak és igazabbak lesznek ezek az összehozott valóságok, annál hatásosabb lesz a metafora, annál megindítóbb lesz és annál több lesz benne a költői valóság.”8
Reverdy és Max Jacob “képe” a kassáki “abszolút kép”, a képarchitektúra, mely “ellensége minden művészetnek, mert csak őbelőle indulhat ki a művészet”.9
A kassáki képarchitektúráról még lesz módunk szólni eleget, hiszen ahogy változik Kassák világa, úgy változik annak modellje - mert világpótlék! - a kassáki kép is. Kassák metaforái fokozatosan bomlanak el, a költő átélt világélményének sajátos vonásaitól inspirálva. Míg az Eposz költeményeinek uralkodó tartalma a fájdalom volt, a Hirdetőoszloppal-t a forradalom dinamizmusa jellemzi. E dinamizmust a passzív gesztus helyett az akció, a tett irányítja, ezért a versek uralkodó elemei az igés szerkezetek. A fájdalmas, jajgató gesztusok most kemény, erőszakos cselekvésbe robbannak, azért a versmondatok igéiben feszülnek ezek a forradalmi energiák. Az ellentétek most az igés szerkezetek irányhatározói között feszülnek. Ez ad pl. a Tragédia című költeménynek is ide-odacikázó villám-mozgást. A teljesség kedvéért itt az egész verset idézzük.

II.	Tragédia

Gránit, fekete póznákon sátoroz az este				/fel/le/
s valaki-asszony földobta a szemét.				/fel/
Roppant parázs silbakol a meghabzott kékségben		/le/fel/
Ki etetné magával?						/fel/
/A föld fű alá menekedett.					/le/
A vizek kuncogva befúrták a partot.				/be/
A hegyek siklatón összeakasztották az ormányukat./		/össze/
Csönd.								/pont/
S egy ember most fölszúrja magát az égbe!			/föl/
Áll,								/pont/
pózosan,							/föl/
vörös karóban							/le/
s szomorú ökörszemekkel hintázza a fejét,			/fel/le/
vörös karóban,							/le/
pózosan							/fel/
áll.								/pont/
S fölötte néha kancsit a sárga parázs				/fel/le/
S körülötte néha fölnyerít a kék odvasság.			/fel/
Vár,								/pont/
lábhegyen							/fel/
az eszén áll							/le/
s kemény, jó falat izmait fölpuffasztja a holdig,			/fel/
az eszén áll							/le/
lábhegyen							/fel/
vár.								/pont/
A föld hiába mordul alóla.					/fel/
A vizek hiába torpannak heggyé.				/össze/fel/
A hegyek hiába prüszkölik rá tűzszemetes kedvük./		/le/
Csak áll.							/pont/
Csak özvegy szemei bódülnek föl néha.				/fel/
És vár...							/pont/
Roppant parázs páválkodik a meghabzott kékségben!		/föl/le/
- Különben semmi.						/pont/
Kánikulás csöndben sátoroz az este.		      /tarthatatlan pont/
						/kibírhatatlan semmi/

A roppant parázsra néző, vörös karóként meredő-váró ember: a forradalmi cél és a forradalmas ember felszabadulni-akarása; a fekete, csöndes, hiába-összetorpanó, egymást megsemmisítő erők a forradalom előtti háborús állapotot érzékeltetik. A tragédia éppen az, hogy nem történik semmi ebben a “kánikulás” sötétben, csak a vörös /parázs/ cél “silbakol”, majd “páválkodik” az égen. /Mennyivel lázítóbb, türelmetlenebb, nyugtalanabb ez a vers, mint “vértestvére”, Juhász Gyula Magyar nyár 1918-a!/A vers írásképe is ezt a töredezett, meg-meginduló, visszarettenő, felvágyott áradást szuggerálja. A kusza, bátortalan, szaggatott keret rendezett, fokozatos, szabályos, pontosan kimért áradást, kitörést szemléltet. Az ellentétek játékára épül például a Népgyűlés című költemény is. Az igés szerkezetek irányhatározó igekötői itt is ritmikusan felelgetnek egymásnak. A város “felforrt” - “a gazdagok álomba injekciózták magukat” /le/; “a görbe hátú szabók... vérmesen fölkakaskodtak” - “A föld... süllyedni akart minduntalan” /le/; “Utcalányok..letörölték a gyalázatosság maszkját” - “Ösztövér anyák a napra támogatták agolkóros fiaikat” /fel/ stb. A Vörös pillanat is zsúfolt az ellentét-variációktól. Jellemző, hogy a “fel” és az “össze”, sőt az “át” a domináns irányhatározó; a felfelé irányultság, az áthatoló aktivitás és az összegyűjtött /összegyűjtendő/ energia az aktivizmus vezéreszméje.
A gesztus, a póz itt is megtalálható - még. Az “új ember”, az agitátor, a felvilágosító próféta, aki “most fölszúrja magát az égbe”, az “eszén áll”, de a butaság, a “kék odvasság”, a sötét csak “fölnyeríteni” tud néha. S hiába indul a föld, a vizek hiába csapnak össze, nem történik semmi.
Kassák számára “a művészet ott kezdődik, hogy az ember olyasvalamit és úgy tudjon megcsinálni, ahogyan azt még mások nem csinálták meg.” Ezért van, hogy bár a szónyomaték, a hangsúlyritmus akár Majakovszkij lépcsős sorát indokolná, ő mégis új versképet keres:

“nézd
melléd oszloposodtam
mint a testvér
szép hengeres mellel, kivilágított szemekkel
s bőséges nyers hanganyaggal
kereken a négy világtáj felé
ahol csak egyszer is fölterebélyesedett az értelem
ahol
a parasztok egészséges ösztöne megszaggatta a földet
ahol 
a zöld patakokban örömösen lemosakodtak a katonák
és itt 
a Város megindult hisztérikus testén is
csak mi fáklyázzuk az időt, ...
					/Hirdetőoszloppal/			
A szavak matricái összetett képzeteket alkotnak, s a lépegető ritmushoz “pihentetőül odalopott cezúra” /Lengyel Balázs/ a hangsúlytalan utalószavakban /”ahol”/ figyelhető meg. Itt a Kassák-vers úgy jelenik meg, mint a hegyre lépcsőzetesen emelkedő szerpentin, amelynek minden kanyarulatában /a sorvégeknél/ egy-egy pihenőpad /a cezúra vagy hangsúlytalan segédszó/ könnyíti a továbbjutást.
A vershelyzetet az utolsó sorok öntudatosan boldog póza, gesztusa rejti: “s mert szép is ez igy/ezerkilencszáztizenhétben/ Pest letérdelt emeletei között lenni/hirdetőoszloppal/lámpás!”
A gesztus, a plakátoktól is életté lett kiállás, az önfeláldozó vállalás, a kiválasztottság és elkötelezettség szent hite, ez a szóval vallott, s így tetté is lett forradalmiság: szó szerint is hirdető lámpás. Ez a költői magatartás, ez a gesztus a vershelyzet minden költeményben.
A forradalom alatt nyert polgárjogot a plakátművészet. Ennek felel meg az a harsogó szónokiasság, a recitált szónoklat, ami a kassáki “pózok” helyett most a forradalmi rombolós reflexeiben üvölt. Gesztusok ezek is, csak szaporábbak, pillanatszerűbbek, mint az Eposzéi. Ott egy versen át kitartott egy gesztus, most filmszerűbb, pergőbb a póz. A ritmikus gesztusváltás egyre inkább a pantomim felé törekszik; mozdulattá válik a gesztus.10 A rapszodikus tirádák, harsány felkiáltások /Hahó!Halleluja!stb./ az áriákhoz kezdenek hasonlítani. Ezt jelzik azok a költői-formai törekvések, hogy ezek a felkiáltások szabad, a strófáktól leszakadt sorok, önálló életet élnek, hangulat-szintézisek./”Lobogózlak, vörös Nap!”; “Tavasz, ó Tavasz!”, stb./. Az Eposz szabadversei mélyén még hagyományos strófák nyomait, töredékeit láttuk, az interpunkció még jelzett sor- és szakaszhatárokat. Itt már teljesen fel- és elbomlik a hagyományos strófaszerkezet, és - érthetően - az új versritmus nem tűri a hagyományos zárásokat.
Az Eposz lassú sétái, fájdalmas-monoton jajdulásai, meditációi most /Séta a perifériákon/ boldog, felszabadult sikolyok, röpke indulatszavak:

“Előre! Tüzek pacsmagolják az eget. Előbbre! A táguló perifériák.
Ó, facsaró, vad életszag. Szobros mozdulások. Harag. Sírás. Nevetés.
S ó, lények megduzzadt anyányi melle. Kipárázott szép hímek.
Halleluja nektek a fölszakadt reggelben!!!
Csak előre! Harsan a kőbogas erdő. Angyalföld. Halleluja!”

A Napraköszöntés is ennek a “végtelenbe derülő embernek”, aki most “billió testvére nyelvén harangozik”, ennek a kollektív tömegembernek, “kollektív individuumnak” isteni gesztusait őrzi: a “Rettenetesen kitágult horizonton” “Megmosdatja magát a tengerek mélységeiben”, “átnyújtja magát az erdők bozontosságán” és “Elterebélyesedik/aureolásan/mint egy fantasztikus Isten.”
A strófák fogyó és bővülő sorok geometrikus ritmusában váltakoznak, de - a keleti aszimmetria szabályai szerint - egy sincs, ami a másikhoz véletlenül hasonlítana. Ha van, akkor a költőnek konstruktív mondandója van vele, mint pl. a Tragédia két közbezárt, szinte centire kimért versháromszögével, amely a jelen dadogó /háborúvégi/ zűrzavarában a vágyott rend, a mértani törvény harmóniáját szemlélteti.
A háromszög - más geometrikus síkok, idomok mellett - a kassáki irodalomnak kabalisztikus modellje. A hármas tagozódás - talán a kubizmus szelleméhez kötődve - uralkodó jegye a kassáki prózának is. A tézis /+/, antitézis /-/, szintézis /-/ triádja ekkor kelt novelláinak és regényeinek /Tragédia/ sőt nagy “époszának” is /Máglyák énekelnek/ bűvös váza. Ez a kubista geometrizmus és színtechnika dominál a Júliusi földeken keret-leírásában is:

“Monumentalitás
Kék-kék-kék.
Vízszintben sárga, geometrikus táblák.
Szél. Hő. Földszag.
A nap csurog,
s a sárga táblák visszadobálják a vörös napot.

Az első két sor a  “szükséges legkevesebb” szóval meghúzza a “kék perspektíva” félkörét, majd lezárja azt a búzatáblák vízszintes dimenziójával. E körformában mozgatja a “plasztikus lendületű” kaszásokat, akiknek “százszoros gesztusa” letörli a végtelen táblákat,” hogy a városiak” ványadt, otkolonos testébe” szökkenjen bele az élet. Ez a horizontális dimenzió tér vissza a Karmester esti megvilágításban című költeményben is, amelyben “a kék és zöld és sárga és fehér és vörös/ lampionok alatt/ ő a koncentráció”, s “az Élet tengerkedik körülötte.”
A karmester is gesztus, mint ahogy a kaszások “ványadt karjai”-nak ívelése is, s a költő-festő plasztikus-artisztikus ecsetvonásai is széles gesztust vázolnak a képzeletre.
Geometrikus keretbe ágyazza a Vásár életképét is:

“Póznásan föl-föl-föl
tu-tutururu-tu-tu...
Szélesség. Színesség. Dombosság.
Tompára kalapált. Hegyes. Körbe.
Görbe. Egyenes. Millió keresztmetszet.

Alighanem a vásáros bódék és sátrak kaotikus rendjét, vonalát-színét-idomát akarja a költő érzékeltetni. Szóval fest. A festői és zenei indítású költő összemossa az egyes művészeti ágazatok határait, és “szintetikus irodalmat” csinál. Ez a szintézisre törekvés vezeti majd el a film technikájához, hogy annak világteremtő mozgóképsorával érje el a teljes, “tökéletes” valóság érzetét, illúzióját.
Másutt a Biblia pesszimista bölcsessége, a prédikációk, próféciák belenyugvó-lemondó bizonyossága szólal meg; így például a Monoton című költeményben is. Erre utal a biblikus hangvételű kezdőformula: “Mondom bizony, ma fáradt és nagyon szomorú vagyok”. A sok, megszámlálhatatlanul sok, a siratóénekekre jellemző “ó” egész sora, amely a fájdalmas sóhajtás nyelvi jele, az aktivista eszmei-etikai kódex szerint a társadalom áldozataival azonosuló “irodalmár” “ó-Mensch-élménye”.
Az Eposz verseihez képest - ahol nagyobb egységek lüktettek időmértékre - itt általában darabosabban rándulnak ritmusra a sorok. A rövidebb ritmusegység miatt - egy szó vagy egy szintagma - rövidebbek is a sorok. Ahol meg hosszabb sormondatba ömlik a belső élmény, ott az Eposz verseihez hasonlóan általában a sorvégek - vagy félsorok - skandálhatók időmértékben:

“mert az én fürge, táncra kívánkozó lábaim /-u/--/u-/-uu/
nagyon sokszor vesztek már tomporig a sárba /-uu/u--/
és sokkal több bokros gondolatomat, érő vetésemet /--/-uu/uu/--/u-/uu/
vetélte már gyommá a rendre vizsla csősz /-u/-u/-
hogy őszinte szívvel sírni és nevetni, nevetni és sírni is tudnék
tervek bukásán vagy teljesedésén. /-uu/--/	/u-/u-/-u/--/-
					(Monoton)

S miután az “új vers” a grammatikai versmondattól  eltérően szóképeket, metaforikus szintagmákat hordoz kiváltképpen, azért a kassáki versekben ezek szépségét, klasszikus ritmusát is hangsúlyozza. Pl.
“s időm sincs cifra szóra köszörülni a nyelvem
   	    /--//    /-u   /uu-/uu-/u
s közben mint dús falat, vacogni vén kukták fogát
		        /-u/-		/--/-u/-
vagy ringy-rongy könyveken vakultan üvölteni karban...”
			/-u/-u/-u/	/u-/uu/-u/	
	(Monoton)

E “botladozó”, “rángatódzó” ritmus varázsa éppen az, hogy ellentétes lejtésű /emelkedő-ereszkedő/ verslábakat /trocheus-jambus, illetve anapesztusz-daktilusz/ alkalmaz egymás mellett, mintegy feleltet-feleseltet egymásnak.
A kubizmus a költészetben inkább a leírásokban érvényesül. Kassák kubizmusa is itt “virágzik”, Reverdy kubizmusa is már inkább szürrealizmusba tűnik múló, elrévült világával. A kubizmus nem lírikus stílus. A kubista költő a plakát ötletsémáit kedveli; s ezek a megjelenítő leírásokban hatásosak.
Bármint törekszik, Kassák még nem tud elszakadni a metaforától; ehhez olyan szubjektív emlékvilág, élményvalóság kell, amilyen majd a harmincas évek Kassákjának lesz. A Hirdetőoszloppal verseinek ékei ezek a metaforák /”szerény kenyeresek”, “szent kurjantás”, “feleselő dac”, “pogány fáklya”, “sötét út”, stb./ mind afféle nyelvi sablonokba foglalt ékszerek. S vannak, hogy ezek a cizellált metaforák kivetik maguk közül a nyelvi kötőelemeket, a névelőt, a kötőszót és más nyelvtani sablonokat, és tömör, ékes láncként beragyogják a sort, sőt kicsengenek a versből mint önállósult költemények. Ilyenekben most még pazarló Kassák. A nyelvére lelt élmény buján ömlik elő, de később felfedezi e technika hátrányos hatásait, s később - gazdálkodva a képekben rejlő pszichikus energiával, inkább a kötőelemeket csiszolja hozzá az ékítményekhez. Ez lesz jellemző jegye a harmincas-negyvenes évek Kassákjának.
Most azonban expresszionista dőzsöléssel ontja magából a szebbnél szebb gyémántokat, s olykor nemes veretű kötőelemeket is használ, pl. “bő ágyán a savóvérű agg”; “az én fürge, táncra kívánkozó lábaim nagyon sokszor vesztek már tomporig a sárba, és sokkal  több bokros gondolatomat érő vetésemet vetélte már gyommá a rendre vizsla csősz”, stb. Nem lehet ellenállni a zengő recitációknak:

“Ó, de a férfit, a kozmosz zengő szimbólumát hiú szemmel hiába keresem ma helyén:
ő most bősz vadak odván vérre lesi mását
s miatta üresek az utcák, és miatta száraz a pincék garatja
a boltok színe is miatta telve száz fekete ronggyal...
							(Monoton)
A versfők oszlopát alkotó sorkezdő szavak hangsúlya is a hexameteri sorok tragikus-fenséges pátoszát utánozzák, idézik. Az írásjelek itt már gyakran elvesztik nyelvtani funkciójukat, mert a sorkezdő nyomatékok agrammatikusak; a hangulat, az indulat mentén tördeli a költő a sorokat. A sorkezdő mondathangsúly leginkább a versfőkre esik, különösen a felsorolásokból álló versrészletekben:

“Rázom a kincses batyusságom
neki:
a hatalmas szemétdombnak
a tornyokba készülőnek
a szegénység sárgájába bujtnak
a szögekbe ijedtnek
a vasakkal pókhálózottnak
a káosz rendjének
a hiába-ugatónak
s a kölykösen szertelennek... /Jó annak, aki korán kel/

A Hirdetőoszloppal kötet költeményeinek elseje - néhány vers - még témája, stílusa szerint az Eposz kötetébe tartozik, illik. A nyári-nyárvégi költemények /Májusi tánc, Nyár-orcheszter, Himnusz, Örömhöz, Mesteremberek, Anyaság, stb./ már a forradalom örömétől harsognak.
A szintézisre törekvés, a többdimenziós költői hatás jellemzi most a Kassák-verseket. Nem elégszik meg a költő az egysíkú metaforikus kifejezésekkel; azoknak külön, a kötőelemektől független ritmust, sőt szóhangulatot keres. Alapvető hangulati-gondolati elemek - mint már említettük - az ellentétek és “párhuzamok melyekkel “kiugratja”, felvillantja az ellentéteket. S annál jobban izzik azok feszültsége, mennél pontosabbak a párhuzamok. Főleg ez aktivista-expresszionista szakaszában - mert később nem - használ párhuzamos és ellentétes hangeffektusokat (alliteráció, asszonánc) a költői bűvölet céljából. Idézzünk erre példát a Plakát című költeményből:

“Öt óra. Terül a tér. S én a tárt ablakból látlak.
ó, Város. Aranytejet fejnek rád a percek.
Kong a gong. A házak bő garattal öblítik a csendet.
Kürtők kőhasa serceg. Az ablakok, mint roppant bronzlapok
s alattuk nyargal és nyerít az utcák tarka sodra,
korok bolondja, bontott színsörény és rohanás...rohanás,
száz csonka póz, autók, lengő cégér, Káin bélyeges arca...

A vershelyzetet itt mottóként közli a költő: “Hajnalban, az ötödik emeletről.” Itt a versritmus valóban a költő “lüktető vérét, lélegzetvételét, biológiai ritmusát követi. Az első sor elnyújtott, ponttal lezárt, pauzákkal lassított spondeuszai az álmos vagy fáradt ember hajnali hangulatát, vérmérsékletét jelzik. Az “Aranytej”-jel indul a friss, reggeli ritmus. Az “Aranytej” jambusaira a “fejnek” és a “percek” spondeuszai felelnek. A váratlanul, szeszélyes játékossággal beütő szórímek /Kong a gong; percek-serceg; ablakok-bronzlapok; stb./ és alliteráló szavak /Terül-tér; Kürtők-kőhasa; nyargal-nyerít, stb./ felbontják, a felismerhetetlenségig széttördelik a hagyományos verssort. A felsorolás tényleg plakátot fest a hajnali városról; olyan plasztikus, szintetikus plakátot, amely színben, hangban, szózenében és – hangulatban megjeleníti a várost.
Talán feltűnő, hogy a versekben nem is a tartalmat, a költői magatartást, a közlendő-közölt gondolatot, hanem a formát elemezgetjük. Nos, ez az elemzés követi a kassáki útmutatást is, amely szerint “a hangsúly a megcsinálás hogyanján van”. De a tartalom sem lehet itt más, mint a költő maga átélt, forradalmas életpillanatában, hiszen az aktivizmus számára a költő, az irodalmár mint “kollektív individuum” bármilyen tette természet- és szükségszerűen csak társadalmi lehet.
A Kassák-irodalom témaismétlései is csak ebben az antik alkotáselméletben érthetők meg; a téma, az élethelyzet története az ismert - vagy legalább is ismertnek tételezi a költő-, tartalom a költő szubjektív élménye ebben az adott, objektív életpillanatban. A költői feladat tehát a költő minél tökéletesebb, minél teljesebb önkifejezése.
A Kompozíció alanya, az agitátor költő a “nagyonnagy Feketeségben” “rádiumként” szétsugározza önmagát, mire “dárdás ezüstfények hasogatták a: mindent.”, míg “lent, sárga bánatvermek ásítottak a: semmibe.” Akció, gesztus, szimbolikus póz a drámai állapotban - ez a kassáki versek témája most. Ezért a vershelyzeteket is ezek a gesztusok adják, melyek sziluettje ott sötétlik minden versmélyen, s ezek adják a vers geometrikus vázát. A Kompozícióban ezt a “Fölnyúlt!Szobrosan! Pirosban!/Szétfolyt.” sorok jelenítik meg. Az Örömhöz című ódában, a Szegény-pózban című versben is ott sötétlik ez a költői póz, ahogy a költő a szegényekkel, a “majdnem csupafej figurákkal” azonosuló költő önmagát csodáltatja meg:

“Nézzétek!
Roppant farkasfogak között,
mint valami bitang középkori kalodában,
életét szórja egy majdnem csupafej figura,...”

Az Utazás a végtelenbe “sárga szekere”, villamosa pergő anapesztusokban fut az utcák végtelenjében:
“s hol döglik a város a barna burába
már rázza a csöndet a sárga szekér...”

S alig menekül a klasszikus ritmus rendjéből: erőszakos elfojtásokkal elhallgatásokkal érzékelteti a gyors utazás vészterhes drámaiságát

“Rohanás...
			Jaj!
				Hová??
Köd...
		Száz zug
			zegzuga zár...”

A rövidre csonkított mondatok, felkiáltások, indulatszavak mint tört cserepek idézik fel, vizionálják az volt - egészet (esetünkben az utazást a végtelen űrben).

Századunk művészetében válik a rész az egész jelévé, szimbólumává. A XIX. századi “nagyrealizmus” totalitása még a lényeg és a részletek együttlétében valósul meg. Századunkban a részletek halmozódása miatt, a művészet felidéző képessége, hatása révén az egész átéléséhez, észleléséhez elég a lényegi /a tipikus/ részletek megjelenítése. A folyamatot egy mozgásvonal, a jellemet egy tulajdonság, a személyiséget egy séma jellemzi. Ez a gyors felidézhetőség juttatja uralomra a plakátot a képzőművészetben, a riportázst a szépprózában és a felsoroló megnevezést a költészetben. A költői tömörítés, “a szükséges legkevesebb” avantgardista esztétikája készteti a költőt - így Kassákot is - arra, hogy a társítandó képzeteket - élmény - vagy emlékképeket a művészi-költői megjelenítés minden lehetséges eszközével felruházza. Így a legszuggesztívebb, legfrappánsabb megnevezés mellett kihasználja a hangalak, a ritmus, a hangsúly, a nyomaték s akár az íráskép, verskép pszichikai energiáját is.
A hangsúly és nyomaték diktálta verskép szerint például Kassák mostani versei Majakovszkij lépcsős versmodelljébe kívánkoznak;
Fehér ingujjban és
		táncra csuklandó örömmel
szálfás legények
		feszülnek a dombon
s a lányok a
		völgyből
a bodros és
		tarka lányok
pendülnek,
		begyeskednek,
				riszálódnak
föl a dombra...”
			/Májusi tánc/							
Kassák mégsem követi ezt a modellt. Miért? Talán azért, hogy megengedje a szubjektív, hangulat szerinti nyomatékolást, hangsúlyozást. Bár költeményeinek egyre általánosabb hangsúlytechnikája lesz a felezés, - ahol a félsorokat pauza /érzelmi-hangulati, sőt: logikai rés/ különíti el egymástól /pl. “A dűlő mészporos szalagján,/ a kongó, vörhenyes hajnalban/ /búsan és púposan, mint/ /óriási ludak sziluettje cammognak föl a messziből.” (“Bányászok a hajnalban). Ha magára venné a majakovszkiji sémát, annak törvénye nyügölné a sorait.
A versek dinamizmusát a nyomatékos és nyomatéktalan szótagok, a nyomatékosok nyújtott /spondeusz/ és a nyomatéktalanok szaporázott /daktilusz, anapesztusz, pirrigiusz/ ritmusa adja./ Vegyük például az előbb idézett Májusi tánc első sorait:
/u-//--//--/
		/-u/--/-u/-u/
/--/u--/
		/u-/uu/--/
Most általában - mert Kassák önmagát sem teszi saját iskolájává - a hangsúlyos egységek lassított, nyújtott ritmust (spondeus) vagy ereszkedő lejtést (jambus) kapnak.
Így e korszak egyik legreprezentánsabb, s szinte mottóvá emelt versében, a Hirdetőoszloppal címűben:

“Utcák könyöklőjén					/--/u--/-
s a terek mély, foghíjas szájában			/uu-/-//--/--/--/-u/
aki állsz						/uu-//
mint kékvörös tűznyelv				/-/-u/--/-
mint a mindent legyőző				/-u/--/u--/
páncélba erősködött kiáltás				/--/uu-/u-/u--/
a föltakaródzott reggelben...”				/u-/uu-/--/-u/

E pár sor tanúsága mellett is észrevehető a recitáció jellemzőjeként mutatkozó tendencia, hogy a hangsúlyos ütemek általában lassítók/spodeusz/ vagy legalább is ereszkedő lejtésűek /jambus/, amelyek hasonlóképpen fékezik, lassítják a ritmust.
Ha nem is szó szerint igazoljuk Kassák stilisztikai megjegyzését, miszerint “amilyen volt a szívverésem, úgy, amilyen gyorsan vagy kihagyásokkal vettem a lélegzetet”,11 aszerint volt egyik sora vagy félsora jambus vagy trocheus, stb. - a belső recitativo (a későbbi években: belső monológ) lélegzet- és hangsúlyritmusa valósul itt meg. A hangsúlyos és hangsúlytalan egységek kiegészítik, kölcsönösen előkészítik egymás hatását: a hangsúlyos spondeuszok- jambusok - anapesztusok elnyújtják - lassítják ritmusát a trocheuszok-daktilusok-pirrigiuszok hullámzásának - pergésének. Ezzel a hangsúlytalan, frissebben pergetett szintagmák is - amelyek általában leíró vagy közlő elemek - megmenekülnek a banalitástól, a szürkeségtől, s felemelkednek a harsány pátosz alkotóelemeivé.
Jellemzően ezek a nyelvi és ritmusegységek felaprózzák, feltördelik a verssort, igy szükségszerűen a strófát is. A vers darabos, csillogó rögökből áll össze, épül fel, alig érezni folyamatosságát. Ez a verstechnika joggal kelti Lengyel Balázsban azt a hatást, hogy a “részletek sikerültebbek mint az egész”. Érthető, hogy később maga Kassák is észreveszi verstechnikája hátrányait: “a laikusok előtt is feltűnhetett verseim darabossága, nyers, váltakozó ritmusa.”12
Mint említettük, ez a gesztus-költészet a történelmi lelkiállapot tükröződése volt. A láncait lerázta nemzet szabad lélegzete, - mellyel teli tüdővel szívta magába a világot-, megfelelt az expresszionizmus humanista pátoszának is. Most mindenki forradalmár volt. Így vagy úgy, de mindenki megváltónak érezte magát. Joggal kiált fel Barta Sándor később az Akasztott Ember-ben.” Immár tudom, miként lehet megváltani a világot, meg fogom váltani megváltóitól.”
Az aktivisták új embere, “lemeztelenített embere” - ahogy Bernáth Aurél Waldenről emlékezve idézi - már szinte csak absztrakt fogalma az embernek. Nem a színek, a részletek, változatok érdeklik, hanem a rendkívüli emberek rendkívüli gesztusai, rendkívüli pillanatokban; főleg a rendkívül nyomorúságos ember kivételes helyzete, a rendkívül szegénnyé, a rendkívül elesetté.”
A hétköznapok szürkeségével szemben az aktivizmus minden gesztust társadalmi cselekedetnek, akciónak tekint, mert annak szuggesztív ereje van. (Legyen itt elég felidézni az Isten báránykái alakjainak drámai gesztusait! Csak az erőnek van szuggesztivitása az aktivisták előtt, s ami szuggesztív, az erőteljes. Ez a társadalmi alapállás diktálja Ma-kör “új etikáját”, amelyet másutt már volt alkalmunk elemezni.)13
Ebben a szuggesztív életpillanatban mint vershelyzetben valóban forradalmi indulattal serkentett lélegzet diktálja-töri ütemekre és morákra a kiszavalt gondolatot. Ez a lélegzet-ritmus méri a szavak és sorok hosszúságát, s a vershangulat, az időpillanat indulat-árama formálja a szavak hangalakját, teremti a szóhangulatot; lázas szem formálja a versképet, láttatja a belső “látományt”.
A hangsúly most a mozgás, a cselekvés módjának, körülményeinek meghatározásán, a cselekvés megelevenítésén van. Költeményei ezért drámaibbak, szinte balladai törések, elhallgatások, homályok, pauzák sejtetik e drámai fordulatokat. Ezt a drámaiságot - az aktivizmus eredendően drámai stílus - most a plasztikus konstrukció hordozza. Jó példája ennek a Rokkant katona című vers, amelyet a teljesség kedvéért egészben idézünk:
		Rokkant katona
Idegek horkanásával
kiáltás
testvér
ó testvér!
Bátorodjunk össze - jó ember!
Te vagy a lábatlan ember
s a lábaid fájják a 103 évesek futását
Én állok
Te vagy a kezetlen ember
S a kezeid feltapogatnak a kupolákra
Én kévésedem
Te vagy a fületlen ember
s a füleidben orgonázik a rémület
Én égek
Te vagy a szemetlen ember
s a szemeiden ki-bejár a dolgok keresztmetszete 
Én visítok.
Csakazértis!
Testvér Anya Apa Kedvem robbanjatok szét
az elégedettek torkában
Az idő mély
- Akarni
gondvetélés
cél
álmaink vasfoga planétákat őröl.

A költő a háborúban rokkant katonát - az emberiséget - vigasztalja, biztatja-uszítja lázadásra. A vers drámai tagolású: a strófák szinte megfelelnek az expozició-bonyodalom-kifejlett vázlatának: a köszöntés, vigasztalás, lázítás hármas tagolásában. S milyen tömör; egy dramaturgiai instrukció nem lehet ennyire plasztikus, mint a kezdő-köszöntő sorok! A biztatást egy felszólítás vezeti be, foglalja össze. S a vigasztalás strófájában milyen tételes dinamizmus drámaisága feszül /A tények felsorolása/ “Te vagy a lábatlan...kezetlen...fületlen...szemetlen ember”/ a költő gesztusait fokozzák: állok, kévésedem, égek, visítok. S a lázadás már széles, tömegméretű: “Testvér Anya Apa Kedvem robbanjatok szét/az elégedettek torkában”. A zárósor álommotorja már “őröl”.
A vers szinte egy pantomim-etüd librettója; szimbolikus pózok koreográfiája.
Ez a pantomim-szerkezet igazolódik más Kassák-verseken, például az
Ez hízelegjen az asszonynak című versen is:
“...Nekem kimintázott Szép!
A betelhetetlenség szájával
körülénekelem
pontról
pontra
a karjaid puháját,
begyességed maroknyi almáit,
a hajad,
csípőid fészkes melegségét
ami jó
.....
Érezlek: kétszer szép.
Hetvenkedem: kétszer szép
S testem maradt pehelysége alatt
laposra hízelkedik
a csakazértis hegy-völgy.
Csak az illendőség sárga macskája berzenkedik.
Két erős karomon,
mint a jó, verítékkel edzett rugókon
pattanj felém
asszony!!”

A pantomim számára a kifejező gesztusok szófaja, az ige, s az érzékletes névszók /betelhetetlenség, kimintázott, ill. fészkes melegség maroknyi almáid, stb. /, amelyek hanggal-gesztusokkal kifejezhetők, s emberi mozgással utánozhatók. Ezért is állnak több elemből a kassáki szóképek, mert komplex mozgásképzetet kell kifejezniök, hogy a mimosz “fölérezze” annak gesztus-szériáját/ (“köréd…”, “… testőrködnek a fák”, “táncba zökkennek a rengeteg társzekerek”, “s az ég buta tábornokék mellére fölkokárdázza a napot”, stb.).
Ez a dinamikus expresszivitás dominál a Kassák-képekben, az olyan igés szerkezetekben, mint a “megalvadt kékség”, “harmonikáztatja a mellét”, “ekhósan rákoporsózza magát a horizontra”, “a látás alaktalanul fölette a tájat”, “falakat támogat a sötét”, “este... hintál az űrben”, stb.), de ilyen gesztusnyelvű kifejezések a névszói szintagmák is: “dombok porhanyós lábainál”, “eltévedt idő”, “kimart iszap”, “felpaprikázott szimbólum”, “őrjítő fény”, stb./.

III.	
a forradalom triptichona

1. A Tragédiás figurák, az 1919 Eposz és a Máglyák énekelnek 

a magyar proletárforradalom hármas “oltárképe”. Eszmei-politikai funkciójukban is - hiszen a három mű első krónikája a Tanácsköztársaságnak -, de főleg irodalmi, műfaji jelentőségükben figyelemre méltó fokozatot képviselnek az életműben.
Noha a költő erre vonatkozólag semmi útmutatót nem hagyott - legalább is nem emlékszünk, hogy találkoztunk volna ilyennel -, de a próza és a vers metamorfózisában a három mű logikus sort alkot. Éppen ez a legizgalmasabb e “triptichonban”, ez a metamorfózis; ahogy a regény (a Tragédiás figurák; 1919) a szemünk előtt (1919 Eposz) változik át költeménnyé (Máglyák énekelnek; 1920).
A témát, tartalmat lényegében megtartó, s a formát átalakító költőt Bécsben éppen ilyen “szabad” átalakulás légköre veszi körül.1
Ilyen körülmények között, a Má-ban jelenik meg folytatásokban az 1919 Eposz, a Máglyák énekelnek félig-prózai elődje, s a Tragédiás figurák c. regény “utódja”.
Jelen fejezetünkben a Máglyák-kal foglalkozunk, mint költeménnyel, elődjeit a Prózái részben tárgyaljuk. (Együttesük megjelent A forradalom triptichona címmel, az Irodalomtörténet 1979. 4. száma, 786-810. oldalán.)

2. A Máglyák énekelnek (1920)

Ezt a különös eposzt Szabó Lőrinc mutatta be annakidején a magyar irodalomnak3
Lényegében értékelni ajánlja, anélkül azonban, hogy tartalmi és formai erényeit kimutatná. Ítéletéből hiányzik az állásfoglalás. Általában a műalkotást védi, nem Kassákot és nem is a művet. “Az a szemüveg – írja -, amellyel Kassák nézi az eseményeket, éppoly igaz, mint amilyen hamis. “Ugyanakkor el is keni ezt a homályos ítéletet azzal, hogy “Ugyanaz a szemüveg ül az emigráció minden tagjának orrán.” “A kritikus meg is vallja, hogy nem szerette Kassák addigi műveit, politikai és világnézeti felfogása “egyáltalán nem azonos a Kassákéval”. Annyit azonban meggyőződéssel állit, hogy “így írni jobb, értékesebb, mint az egyéni, a művészi, az ilyen vagy olyan élet szépségeit elcipelni.”
Szabó Lőrinc 1921-ben, már Horthy Magyarországában írta e sorokat a levert forradalom eposzáról. Bár ekkor maga is Kassák-verseket írt /Föld, Erdő, Isten/, politikai meggyőződése enyhén szólva nem volt éppen forradalmi, Szabó Lőrinc különösen nem volt a proletárforradalom híve. Kassák meg ekkor terjesztési tilalom alatt volt, maga a Máglyák is szerepelt az index-listán.
Ennek ellenére a Máglyák énekelnek értékelése máig alig változott, pedig ez volt a 19-es forradalom legelső eposza, dicsőítő költeménye. Tartalmi vállalkozása mellett formailag is a magyar avantgard művészet nagy összefoglalása, sőt Kassák első korszakának is művészi csúcsa. Eddig jutott a kassáki líra forradalmi dinamizmusa; a folytatás már a leszámolás és újrakezdés káosza, a rombolás és építés metamorfózisa, A ló meghal dadaista kísérlete volt, - és csak az lehetett.
A vállalkozás nagyszerűségét mindenki értékeli. Azt is észreveszik, hogy ebben az eposzban Kassák újraálmodott egy forradalmat /Gyergyai Albert/, s ettől vált ez a történelmi freskó olyan szubjektív színezetűvé, - sőt hamissá.
Komlós Aladár szerint az eposz “részleteiben olykor gyöngyszemek csillognak, egészében mégis sivatag. Gyöngyszemsivatag.” Ezért unalmasnak is tartja a könyvet.4
Rónay György, - aki a legtöbbre tartja a művet-, Kassák-könyvében hiányolja a műfaj szintézisre, teljességre törekvését, s ennek - szerinte is - a szubjektív látásmód, az élményszerűség az oka. Ezért szerint a mű mégsem “a forradalom eposza”, hanem egy a forradalom ihletéből és átalakított, absztrahált anyagából alkotott önlétű és öntörvényű “költői valóság”.5
Méliusz József a Máglyákat “proletár nemzeti eposz”-nak nevezi6, Gyergyai Albert is “a magyar kommün eposzá”-nak látja, de ő más költői jelentőségét is felismeri. Nevezetesen “egy régi műfaj, a költői krónika feltámasztását, az aktivista költészet legkorszerűbbnek vélt eszközeivel, az ’összezilált ritmussal’ és a ’görcsös szókötésekkel’, amelyek itt minden gyász és összeomlás ellenére forró hittel harsonázzák a legállandóbb kassáki motívumot, a fiatalságét, ’inasok és diákok reményét’...”7
Bori Imre szerint “a líra, a költészet ilyen magas igényével senki sem szólt erről a korszakról, s a prózairodalom is csak majd évek múltán tud a forradalmak hónapjairól magasrendű művészettel szólni.”8 Béládi Miklós is felveti egy hozzászólásában9, hogy a magyar forradalmi költészet történetében eddig nem eléggé méltattuk Kassák eposzát, a Máglyák énekelnek-et.
Az eposzt eleddig Kassák politikai nézetei miatt hagyták “talonban”. A Kun Bélának irt nyílt levél, a költőnek a forradalmi pártvezetéshez való viszonya miatt hagyták homályban a mű költői értékeit, holott e korszak költői – és forradalmi – újításait – amelyeknek az eposz művészi összefoglalása –, az egész életmű legragyogóbb szakaszának tartjuk.

a/ A műfaj dilemmái

A Máglyák énekelnek “költői krónika”, - ahogy Gyergyai Albert nevezi. Már ez a forma is megújítása egy régi műfajnak, s már ez is személyesebb jellegű a klasszikus eposz történelmi anyagánál. A magasztos téma, az ódai hangvétel (ondoljunk csak a május elseje “örömódájára”) a monumentális konstrukció, a mindent elsöprő lírai hevület - amely erénye és “bűne” is a műnek-, lényegében őrzi az eposz klasszikus nyomai Ami új, ami huszadik századi, sőt modernista benne, az a szubjektivitásban foglalható össze: a szubjektív nézőpont, a művészi önkény, amely az objektív történelmet is a maga álmaival ellenpontozza. (Persze, még Kun Béla is csak később értékeli a forradalom tapasztalatait; Kassák az első, aki lelkével méri fel a megtett út emelkedőit és buktatóit. Akkor még - mint Szabó Lőrinc is utalt rá - mindenkiben csak szubjektív élmény volt a magyar kommün,  ideológiai-pláne: politikai! - tételei csak később, 1925 után fogalmazódtak meg.)
A Kassákról szóló irodalomban a Máglyákat csak az egész életművet, vagy annak egy-egy szakaszát elemző tanulmányok pár soros utalásai érintették. (Legtöbb helyet Rónay György áldoz rá Kassák-könyvében.) A legtöbben általában helyben hagyják azt az immár hagyományos, sommás ideológiai tételt, hogy ebben a művében Kassák szubjektív - tehát jobbára: torz - képet fest a proletárforradalomról.
A Máglyák énekelnek: politikai vallomás, Kassák legszemélyesebb naplóvázlata. Benne megvallja rokon- és ellenszenveit a forradalom jellegzetes alakjai: vezetők és vezetettek, hősök és árulók, jellemek és senkik, kis és nagy gazemberek, ideálok és torzók pokoli forgatagáról egy olyan történelmi szélviharban, amilyen a magyar proletárforradalom volt.
A Máglyák eposz, de már nem is az. Költői krónika, a maga teljesen “nyílt”, szabad műfajával, tételes műfaji szabályok nélkül. Eposz, sőt klasszikus eposz a téma, a hangnem, a monumentalitás, a rendkívüli méretek, a seregszemle-szerű leírás, az állandó díszítőjelzők vonatkozásában, de már túllép a műfaj megmerevült határain a lírai hangvétellel, a rejtvényszerű alakok, a szubjektív nézőpont, a filmmontázs, a felsorolás, stb. rapszodikus, szabálytalan alkalmazásával.

b/ A szerkezet

dantei méreteket követ. A “szédítő zűrzavar”, aminek Szabó Lőrinc látja a művet, valójában klasszikusan méretezett, oszlopfőkkel három “hajóra” osztott keretben kavarog. /Kassák életművében - ha nem is olyan babonás - végzetes következetességgel -, de a játékos mívesség tanújeleként felfedezhetjük a páratlan számok: a 3, 5, 7 aszimmetrikus misztikumát.

Az eposz is 3 fejezetre oszlik.
Az első részben a Károlyi-forradalom, a másodikban a kommün, a harmadikban a fehérterror eseményeit énekli meg a költő.
Az egyes fejezetekben is sorrésekkel tagolja, különíti el az eseményeket, ezzel is érzékeltetve a történelmi időhatárokat. A szerkezet tehát az időrendet követi, azt szolgálja. Mert Kassák ugyan konkrét datálásokkal nem könnyíti meg az olvasó tájékozódását - ezzel is igyekszik a konkrét, objektív valóságtól elszabadulni -, a szövegértelmezés azonban könnyen kibonthatja a történelem tényvilágát. A tágabb időhatárokon - szerkezeti egységeken - belül is könnyű a tájékozódás, hiszen a költő konkrét napihíreket - vagy hírekké tett látomásokat, hiedelmeket - kommentál érzékeltet, s ha csak egy-két mondattal, érzékletes jelzővel is, de ott van, jelen van az eseményeknél, mindig a jól - esetleg nem kellően - értesült kortárs, sőt szemtanú, majd résztvevő jellemzésével rögzíti az életpillanatokat. E szerint az első fejezet 1918. novemberétől 1919. januárjáig, illetve - sorréssel elkülönítve - 1919. március 21-ig, a második 1919. március 21-től aug. 1-ig, míg a harmadik fejezet körülbelül a Teleki kormány hivatalba lépéséig, 1920. júl. 19-ig datálható.
A történelmi idő tehát érzékelhetően pontos és nyomon követhető. Mintha egy Kassák szerkesztette, újságkivágásokkal szemléltetett eseménynaplót (-naptárt) olvasnánk. A dátumok mint prózai adatok csak megtördelnék a lírai ömlést, bizonyos töltelékszavak, üres, - lírailag üres - fogalmak, pauzák, lírai “csöndek” lennének, márpedig az eposz lényegében és alapjában költészet, s nem tudományos - még inkább nem: dokumentáris - próza. (Persze, a kassáki műfaj-modell - ha egyáltalán van ilyen - nem idegenkedik a dokumentumoktól sem; lásd az újságcikkek, újsághírek montázsait is.)

c/ A cselekmény

maga a forradalom. A megénekelt élmények könnyen sorjáznak epizódokba. S ha ezeknek az epizódoknak tematikus címeket adnánk, az egyes fejezetek cselekménye így épülhetne fel:

I. A szakállas ember hazatérése
Másnap reggel
Moszkvai emlékek
Az egyesületben
A festő lány
Vita a húsosfejű elnökkel
Liebnecht halála
Népgyűlés
Forradalmi helyzet
Munkásüldözések
Támadás a pártház ellen
Bebörtönzések

II. A hatalomátvétel
Az államosítás
Forradalmi törvényszékek
Az első tanácsülés
Ágyukat a Tiszántúlra!
A falupolitika
Spekuláció

Kivégzések
A Vörös Hadsereg
Gyermekvédelem
Mozgósítás
A parasztok közömbössége

III. A Peidl-kormány
A Friedrich-kormány
A Huszár-kormány
A Simonyi-Semadam-kormány

A fejezetek “csarnokaiban” az újsághírek vagy epizódok költői címkéi sorakoznak-halmozódnak garmadába. A híreket a költő metaforikus szerkezetekbe (jelzős és igés metaforák), illetve szintagmákba/ tömöríti. Csak azok a hírek, címkék tágulnak epizódokká, amelyek - feltehetően - a költő élményei. Mások csak érzéki-hangulati elemek. Az igés szerkezetek általában a személyek, alakok (személyiségjegyek) magatartását, sőt költői értékelését jelzik. Pl.
“Egy morfinista tanár szinte fölboncolja magát az ötszázak ülésén.”
“Az ország húsában nyüzsgött a fehér veszedelem.”
“S az elringyósodott írók istentelen frázisokkal..nekivágtak a térnek.”
“Egy félbolond novellista... új jelszavakat verítékezett össze...”
“Hátára szedte az irodalom kimustrált hisztérikáit...”

d/ Az alakok

puszta jegyei a személyiségnek. A modernizmus jellemző stílusjegye, a partikuláris személyiség Kassáknál - az események rohanó forgatagában - puszta jelzővé redukálódik. De ez a jelző (díszítő jelző, jelzős szintagma, stb.) nemcsak az alakot tipizálja, hanem involválja a költő viszonyát is. Másrészről ezek a jegyek rejtvények is: rejtjelei egy anoním, egy meg nem nevezett konkrét személynek. Ettől a kutatás izgalma is: felfedezni az idézett jegyek mélyén a történelmi szereplőt. S ha e momentumokat egymás alá sorakoztatjuk, nem sok utánagondolás kell, hogy a szerepből felismerjük a konkrét személységet. Legizgalmasabb az eposz központi alakja, mondhatnám “főhőse”, a “szakállas ember”
portréja. Annál is inkább az, mert ő a kassáki forradalom-elmélet szócsöve, Kun Béla kassáki korrekciója, a kassáki forradalmár ideáltípusa, aki hazatér Moszkvából, a hadifogságból.
A szervezetben “mosolygott a hangtalansága, mintha magára ölelt volna mindent... Magához érkezett és azt mondta: Mit akartok? Bérjavítást? Mintha nem az lenne a munkás baja, hogy egyáltalán bére van! Az emberhez nyúljatok hozzá!”
Aztán találkozott “a festő lánnyal”, és ezentúl összetartoztak. A “húsosfejű elnökkel” vitázik. Az elnök a hatalmat akarja átvenni, a szakállas ember” a hatalmat akarja megdönteni erővel”, mert “Az új társadalom csakis az erő testvérszervezete lehet.” /Kassák anarchikus eszméje./
A népgyűlésen a szakállas ember “nyármeleget szónokolt”, aztán azt mondta a “púpos diáknak”:
“Gazdagodnak a dolgok. De vigyázat! Hol vannak még a hivatalok, a kaszárnyák, az iskolák, az iskolák!”
Aztán “fáradhatatlanságot kertészkedett a kevesek fejébe.”, mire “Mindenki felé bátorkodta a szemeit.”; “bélyegesen kószált” s “csak gyújtogatta az időt.” Egy kapualjból rájuk lőttek. Egyik öccse megsebesült, maga “Mankóval átvitte magát a küszöbön.” A lánynál talált menedéket, s együtt örültek, hogy “a huszadik század embere elérkezett az etikához.” Aztán míg “mankózott a szobában”, “forró száján kiüvöltött a gyűlölet”, és azt mondta: “Még nem érkezett el az óra s ezért szomorú vagyok. De meg kell enni őket, különben ők esznek meg minket.”
A kommün alatt “A szakállas emberből kibeszéltek a tragédiák:
Az életért verekedtünk és belehalunk, hogy megláttuk. De hol van a ti Lenintek? Az új társadalmi konstruktőr? Mondtam még nem jött el az óra. De ráéheztetek a hatalomra s elfelejtettétek, hogy a harc hevítése nem feltétlenül a győzelem sürgetését jelenti.”
Aztán “fölmagasodott” a törvényszéket ülő púpos diák mögött:
“Nincs könyörületesség, csak igazság!... De otthon mégis mintha védőbeszédet mondott volna a lány előtt.”
S a “fekete bizonytalanságban” “A szakállas ember megpróbált kievickélni az iszapból:
“A proletariátust! Csakis a proletariátust szabad kivinni a frontokra: Később megint az elnökkel vitázik, aki azt mondja: “Taktikázni kell!”, s ő azt:
“Ez kalandor tempó. A felszabadító forradalom ügye kezd a ti hatalmi ügyetekké zsugorodni!”
Május elsején a lánnyal indult el, ki “nevetett a boldogságban.”
A szakállas ember “kibontotta a hangját”, s hatására “Mintha zengő vizek fakadtak volna ki a szomjúhozók előtt.” Ő krisztusi hangon így szólt “a világ megváltásáról”:
“Ti a boldogság útját keresitek és én azt mondom, minden boldogság forrása az erőben van. S ha azt kérditek ki nyitja meg a kapukat? Azt mondom, hogy egyedül csak ti nyithattok meg minden kaput!
Ki is lehetne igazabb papja a megváltásnak, mint ti, a munka rabszolgái...!”
Aztán “belépett a megszédült erdőbe”, azaz a nép közé vegyült, ahol “Idegenek istenülten összeölelkeztek” és az Internacionálét énekelték, s “ A lány egészen az oldalán virágzott: Aranyból van a szád...” A szakállas csak mosolygott, és azt mondta:
“Nem velük kell diktatúrát csinálni, ahogy azt a marxi tudósok szajkózzák, hanem bennük fel feltámasztani az eszme diktatúráját.”
(Lassalleánus felvilágosító program.) Aztán “a májusi örömben hallelujáztak a lánnyal.”
Az ellenforradalmi lázongásokra azt mondja a szakállas ember:
“Meg kell döglenünk mert nem hiszek az erőtökben.” A falusi ellenforradalmi megmozdulásokra “meggyújtotta a torkát”:
“El kell  fojtani! Nincs kitérő! El kell fojtani!”
Aztán azt mondta: “Elmegyek. Valakinek oda kell adni a magát. Megkeresem őket, hogy el ne veszítsem önmagam!” És “A páncélos vonat nekigurult a mozgó törvényszékkel.” A szakállas ember még egy bakunyini gesztussal arra gondol, hogy “A jóság erejével megyek hozzájuk s ők megismernek”, de - e “jóság erejéből” - rálövet az “ellenforradalmi” falura, ettől az megadja magát. Hadisarcot ró ki a falura, aztán tovább “szentgyörgyködött a hiábavalóság sodrában”, s “mindenütt felmutatta testvéri lelkét”. “kibontotta magát a reménytelen estékben:
Miért? Miért így? Miért kell a halálnak utánam maradni, mikor én a szeretettel akarok járni?”
S amikor már minden veszni látszott, azok, “Akik mindent erre az egy kártyára tettek fel, azok elojtották a menekülés lámpáit: mindhalálig!”
“A szakállas ember gyújtogatta magát a szédült faluk előtt”, s “Hová megérkezett, ott szétpozdorjázott az őrület s ahonnan elment, ott újra fölágaskodott a fehér hullám.”
A monitorok lázadása után is “járta a halálszagú utakat s hogy a zsugoriak meglágyuljanak s a látók lássanak újra és újra kiprédikálta a lelkét: Testvérek!”
A menekülő, “futásra mart zsidóknak, akarta adni az erejét.”
S miközben azt kiáltja, hogy: “Félre a politikusokkal”, a gyülekezetben azt szónokolja: “én mindig azokkal megyek, akikben felhúzott kanóccal ég az élet.”
S mikor már minden elveszett, “a szakállas ember azt gondolta a magányos sarokban: Holnap mindent elölről!”; aztán mégis “idegen barázdák alá maszkírozta magát a tükörben”, és “Mankósan és öregesen letolvajkodott a hátsó lépcsőkön.”
Hát ilyen a “szakállas ember” portréja, aki alkalmasint a kassáki “új ember” is, aki az új társadalmat az “erősek testvérszervezetének” látja, s “a hatalmat akarja megdönteni erővel”, s még korainak tartja a forradalmat, “aranyból van a szája” és “nem a munkásokkal akar diktaturát csinálni, ahogy azt a marxi tudósok szajkózzák, hanem bennünk kell feltámasztani az eszme diktaturáját”.

“A púpos diák”

a másik kulcsember, aki a szakállas emberhez “elhozta a szívét”, s a második fejezetben, - március 21-e után - “feldolgozta magát a centrumba”, és “szentenciákat hirdetett a törvényszéki tribünről”, így:
“Nincsenek kivételek! Tudjátok meg, hogy a halál kérdése van ránk bízva. 
Hiszünk az életben és ha kell, szolgálatba állítjuk érte a halált!
Fején “az igazság glóriázott és azt mondta: Halál!Halál!”. Körötte “föltornyoztak a veszedelmes legendák/ Mindenki róla beszélt bizalommal és irtózattal.”
Az árulások sorozatában “önmagát rakta mérlegre, s aki szembe került vele, az alól menthetetlenül/ kiszaladt a föld”, “S valami ezerfejű szervezet csak azért született meg a púpos diák mellett, hogy letenyerelje/ a titoktalan titkokat.”
Ő volt, aki “lelkesülten kidolgozta magát önmagából”, és “lobogtatta fanatizmusát”, mondván:
Mert aki élni akar, az merjen meghalni is az életért!
A monitorlázadás keltette káosz után “Legelőször a púpos diák találta meg magát”, s “a gyári őrségért ordítozott”, majd “fölszuronyozott fegyverrel dirigált: /Barrikádra!”
Aztán már csak a terroristák akasztófáján találkozunk vele, rajta “a vérző fej glóriájával”.
Az eposz rohanó cselekménye során fel-felvillanó személyiségjegyek mozaikjaiból itt Korvin Ottó arca tűnik elénk, aki a Tanácsköztársaság idején a Belügyi Népbiztosság politikai osztályának vezetőjeként felszámolta az “ellenforradalmi” szervezkedéseket. A proletárdiktatúra megdöntése után az illegális KMP megszervezésére Budapesten maradt. Néhány hónap múlva elfogták, és hetekig tartó kínvallatás után a gyorsított tanács halálra ítélte.10  Ő volt az, aki Szamuely vonatával mindenütt ott volt, ahol ellenforradalmi lázadást tört ki. Az ő belügyi nyomozóosztálya szinte hétről hétre újabb összeesküvő központokat leplezett le. A Leninfiúkkal /Cserny Józseffel, László Jenővel, Szamuely Lászlóval/ együtt végezték ki.11
Hasonló szövegelemzéssel fejthetjük meg az eposz többi mozaikképét is. A “szakállas ember” Kassák és Kun Béla krisztusi képmása; a “festő lány”, aki a szakállassal “összetartozott”, Simon Jolánt idézi, aki festőmodell volt; “a húsosfejű elnök” a centrista elveket valló Garbai Sándor; “ a tejhatalmú városparancsnok” Haubrich József; a “bolond novellista” Szabó Dezső; az “elhasasodott újságíró” Pogány József, akinek “napóleonsága” az akkoriban bemutatott Napóleon-drámájától származik. És így fejthetnénk meg a többieket is: a “morfinista tanár-t, az “ökörfejű professzor”-t, az “aktivista költő”-t, “egy elszabadult boszorkány-t, a “megveszett minisztert”, és másokat. Egy kulcsalak van még az eposzban, akivel részletesebben kell foglalkoznunk: a kassáki ideológiának - legalább is az első korszakban - sorsdöntő próbaköve;

“az öregasszony”

aki a bukott mozgalomból “szédült fiatal utak” számára az Egyetlen út” volt. Menedék, kinek a “sápadt inasok pubertás vackukról elé tették a fejüket”, s aki bölcselmével így tanította őket:
“Jól vigyázzatok és össze ne tévesszétek a mély utakat a mélység utaival. Ti az idő fiai/vagytok, legyetek ébren!
A szeretet nem puha fészek, hanem paizs s aki eldobja a paizsot: az megöli a szeretetet.”
Ez az öregasszony “ott ül a sárga bérkaszárnyában”, amilyenben Kassák is lakott a “Mutterkával”-, “a jóság aranytálaival a kezein”, s hozzá “processziósan fölsereglettek a gyerekek”. Aztán “Valaki azt mondta: Megtaláltuk magunkat az öregasszonynál s holnap összetalálkozunk minden / szétkergetett testvérünkkel az igazságban!”
Ez az optimista vég eszmeileg is csúcsa Kassák első korszakának. Az elbukott forradalom után a “mindent újra kezdeni”, a második forradalom reménye itt - és ekkor - különösen hangsúlyozandó érték.
E három költői műben a műfajjal az írói technika is változik; főleg azáltal, hogy változik a távlat a költő és tárgya között. Ahogy az ábrázoló elbeszélés, a leírás szerepét a megjelenítő-kifejező /igés és jelzős/ szintagmák és metaforák veszik át, úgy alakul át az elbeszélőtechnika is lírai kifejezés-technikává, az ábrázolás: kifejezéssé. Az ábrázoló technika /jelzős szerkezetek, metaforák/ kifejezőbe csap át a pillanat motívumainak filmszerűen pergő-változó forgatagában. A jelzők helyett igenevek, az igenevekből igék –, s a legkifejezőbb, ha hangutánzó vagy hangulatfestő igéket farag a költő – jelenítik meg az eseményt.
Ha valahol, akkor itt, Kassáknál érvényes Forgács László meghatározása: “a líra - jellegének a személyességben tetten ért társadalmiságnak megfelelően - az önkifejezésben kibontakozó ábrázolás.”12
Az avantgardizmusban - a tárgyi világ elszemélyesedéséből eredően - ez a meghatározás fokozottan érvényesül. Az aktivista stílusban az ábrázolás válik kifejezéssé; a leírás és az elbeszélés megjelenítéssé. Ez a megjelenítő szándék teszi a kassáki aktivizmust is drámaivá. /Az aktivizmus tettkultusza eredendően dramatizálja a kifejezést. /Leginkább gesztus, póz, s ha lehet: tett akar lenni az aktivista nyelv. Ezért az átélés /megélés/ közvetlenségét jelző indulatszó felkiáltás, stb.
Ez a megjelenítő, kifejező célzat emeli - jobb esetben - a részleteket, a nüanszokat a különösség fokára, s válhat a kifejezés tipikus ábrázolássá. Mert az ábrázolás az alkotót kívül helyezi az ábrázolt folyamaton; involválja a kívülről formálás, alakítás mozzanatait. Ebben az esetben az ábrázoló alkotó beleéli magát az ábrázolandó élethelyzetbe, sorspillanatba. (Ezt teszi Kassák a prózájában; novelláiban és regényeiben.)
A lírában azonban a költő közelebb kerül ábrázolandó, kifejezendő sorspillanatához, hiszen önmaga jelenidejűsített, jelenbe koncentrált élethelyzetét, lelkiállapotát kell megélnie, újraélnie. Így az író nem beleéli magát, hanem benne él a választott sorspillanatban. A távlat csökkenésével, esetleg eltűnésével az élmény, az előadás /az elbeszélés/ személyesül, szubjektivizálódik: a benneélés váltja fel a beleélést. A Máglyák-ban a költő jobbára “a szakállas”-ként él tovább - vagy kívüle - él, jár és “kameraszemekkel” nézi a forradalmas utcákat.
A Máglyák múlt idejű igéi csak a toluló-omló történelmet (emléktörténelmet), az epizódok egymásutániságát, az elbeszélés szükséges időterét jelzik, igazolván, hogy minden esemény - még a legrövidebb is - időtérben folyik.
Kassák költészetében az alkotó nézőpontja: a benneélő nézőpontja. A költőnek az a különös nézőpontja ez, mellyel - mint a főnixemlékeiben meg tud újulni. Ez a megújulás az alkotásban való elidegenedés (tárgyiasulás-személyesedés) és az azonosulás dialektikus álláspontja, nézőpontja. Az az elbeszéléstechnika ez, ami pl. a francia “új regény” íróit is jellemzi, s amellyel az író, a költő gyakran változtatja helyét és alakját: Kassák hol mint “a szakállas”, hol mint “a költő”, stb. “felérzi” az eseményeket, s ebben az esetben kívüle van hőseinek, esetleg azonosul velük, illetve - s Kassáknál inkább: - az alak, a hős éli a költő helyzetét.

B/ A KONSTUKTIVISTA KORSZAK
I. SZAKASZ
A verklitől a mágiához
A számozott versek ciklusai

1. A Világanyám /1921/

Bécsben, a Bán-Verlagnál jelent meg. A Máglyák után már eltüzelt a diadalmas emlék (később prózában és versben még fel-fellobban), eltompult a hangjuk az örömódáknak, s Kassák az emigrációban is fokozatosan “szigetre” került. A család nyomorog, a Ma elviszi a konyhapénzt is, pedig a lap nem is fizeti a munkatársakat.1
A reménytelenség mélypontján a költő holtpontra jut. (”A reménytelenség bazaltoszlopai virágoznak fölöttünk”). Néhány korábbi költeménye (Miattad és értük, Boldog köszöntés, Márciusok, Idők szomorúságában/ után, a “Minden elveszett”-en túl, a “Mindent újrakezdeni” jelszaván még innen) a költő holtpontra jutott; a OxO=O már-már nihilista képletéhez, ahonnét mindent elölről kell kezdeni a számok józan sorával, a dísztelen, egymásra “lemezelt” szóhantok montázsaival. A Világanyám “első nekiszaladás az új Kassák felé”, ahogy a költő a kötet ajánló soraiban írja.
A sorokat nem szóképek, hanem metaforikus-szimbolikus jelentésű alakzatok, szólások, közmondások és szállóigék töltik ki, amelyek mint gesztusok ábrázolják - s egyben kifejezik - a költőt adott - és csapongó - életpillanataiban. (Pl. “szívem alatt felnyitottam a mézeshordókat”, “eljöttem sárga planétákkal a /szemeimben most 24 fiatal lány meszeli bennem tisztára a falakat”, stb.).
A hevenyén szerkesztett, egymásra hányt állóképek (már: állóképek!) egy-egy rejtjeles közlés a költő hétköznapjaiból.
A Máglyák-ban patétikusan-költőien átfogalmazott hírek itt most már jobbára profán átköltésben sorjáznak egymásután, - alá, - fölé, - ahogy éppen a költő játékos-unatkozó-nyugtalan kedve diktálja. A húszas évek első felében divatos -József Attilánál, is megtalált – “hetyke, pimasz hang”, a villonos “minden-mindegy” csavargó-etikája, pauper esztétikája és nihilista próféciája vegyül itt a himnikus jeremiádok közé.
A sorokban a szólások, közmondások, hírek bukfencet hánynak. Ez a bukfenc a költői ötlet, amely a szólásokat, a szavak hagyományos értelmét kicsavarja. Ez a szócsavarás ábrázolja azt a költői magatartást, amely ezzel a villoni akasztófahumorral, extravagáns életgesztussal jellemezhető.
Nem csak a forma, a tartalom is megváltozott, sőt: elsősorban az változott meg. A költői versmagatartást követte a költői nyelv megváltozása is.
A versek a tudattartalom költői “leképezése”, látszólag szerkesztetlen szerkezetű tükörképei, bennük a költői vélemények és látomások kusza szövevénye, egy mesterien kiművelt, szimbolikus parole - néhol: parlandó - nyelvezetében. A kifejezés így ábrázolja az emigrációs Kassák gond- és gondolatvilágát, vagyis azt a “költő-munkás”-t, aki lelkesedik Szovjet-Oroszországért, jajgat a forradalom vesztén, vár és vágyakozik egy új forradalomra, - egyszóval aki és ami 1921-ben Kassák volt.
A Ma ezzel a szovjet-pártiságával2 az emigrációban is visszanyerte korábbi becsületét. Az orosz mesterek (Archipenko, majd Lissziczkij, Tatlin és mások )”uralják” a lapot, elsősorban Uitz Béla Szovjetunió-beli útja után, aztán a proletkultok számára - Moszkvában és Bécsben - biztosított nagy lehetőségek ösztönzik a szovjet példák követésére őket. Ennek nyomán - s ezzel egyidőben - indul meg az évtizedes harc a “proletárművészet” témakörében a Ma és az Egység, illetve az Akasztott Ember, s később itthon a “100 %” között./
A Dada is ekkor hat a Ma munkatársaira, elsősorban Moholy Nagyra és Kassákra. A Berlinben - még 1919-20-ban - megalakult Dada-Club maga köré gyűjti a berlini “bolsevistákat”. Moholy Nagy ekkor a Ma berlini munkatársa és tudósítója, s e réven kerül a Dada egyik vezetője, Hausmann is a Ma lapjaira.
1920-ban egy Dada-Almanach lát napvilágot (”En avant dada!), majd egy mindent összefoglaló dadaista kiállítás, amelynek mottója egy a mennyezetről fejjel lefelé lógó, disznófejű katonatiszt.3
Az avantgard absztrakciók tulajdonképpeni célja az volt, hogy egy univerzális-kozmikus nyelvet teremtsenek /ezért hasonlít esztétikájuk Dühring kozmikus (örök) erkölcséhez is/, amelyet mindenki, minden nyelven megért és művelhet; akár a biológiai sejt (Miro és Hans Arp), akár a gépek (Tatlin, Léger), akár négyszögek (Malevics), akár más geometrikus formák /Kubisták/, stb. voltak is annak alapelemei. Ez a konstruktivista geometrizálás hajtja Uitz Bélát is immár a mindent leegyszerűsítő, mindent didaktikus sémákra merevítő rendszercsinálás művészeti-ideológiai divatjába.
“Minden kompozició három alapelemre, mint csontvázra épül. Ez: a kör a háromszög, a négyzet; ha pedig test: a gömb, a kocka és a kúp...” (ÉK, I. évf. 6. sz. 1923. márc. 20. 135.l.)
A proletkult rendezőcentrikus divatjával egyidőben - ha annak irányával lényegében ellentétben is - indult a neopozitivizmushoz kapcsolódó Bécsi Kör filozófiája, mely a tapasztalati természettudományok konstrukcióját igyekszik kidolgozni.
Ez a rendszeralkotó, logikai sémákkal operáló filozófia /Wittgenstein/ intellektuális divatja hatott a reformista weimari köztársaságban élő bécsi emigrációra is. Különösen szembetűnő ez a hatás, ha meggondoljuk, hogy a neopozitivisták aktív antifasiszták is lesznek (minden jelentős alakjuk emigrált Hitler uralomra jutása idején), s hogy például Neurath viszonylag közel állt a munkásmozgalomhoz is. Ő maga például a fizikát tette meg olyan szintetikus tudománynak, mint a konstruktivisták a geometriát.4
De a művészetet világgá szervező-rendszerező modern törekvéseknek megnyilvánulását látjuk Révész Béla “világköltészetében” is, amelyről Földi Mihály írta annakidején /Nyugat, 1927. nov.6./ az író 25.  éves jubileuma alkalmából, hogy: “Minden kép megírásában: miniatűr szemléletében freskó. S mindegyik sub specie aeternitatis...Kísérlet ez a világköltészet, mindenki költészetének megteremtésére.”

a/ A számozott versek

Kassák a Világanyámban megjelent 18, az Új versekben (1923) közölt 21 (19-40), a Tisztaság könyvé-ben (1926) hozott 25 (41-65) és a 35 vers-ben (1931) közölt (66-100) költeményekkel együtt összesen száz verset számozott.
Ami ezeket a hagyományos versektől megkülönbözteti, az első látásra is feltűnik: a címek hiánya. A címtelenség ugyan nem új vonás Kassák költészetében, (mert az induló Eposz Wagner maszkjában című kötet 13 versének mindössze két címe van), sőt az európai költészetben sem az. Az Eposz két címe: két verssor.

“Ó, élet, élet, mi sírunk,
Mi sírunk, panaszkodunk...”
....
“Most mi vagyunk az idő és tér
éber csőszei: katonák!”

A két cím két verssor, amelyek azonban a költeményekben nem térnek vissza. A költő már itt érezte a cím bezáró, elrekesztő, kiragadó, tematikus jellegét; azért alkalmazott címverseket, mintegy mottóverseket cím gyanánt. Később ezeknek a címeknek is megtalálja a konstrukcióban betölthető szerepét; a számozott versekben azonban még elveti őket. Miért?
Egyrészt azért, hogy megőrizze a versek személyes, lírai folytonosságát, s e folytonossággal érzékeltesse a lírai pillanatokban mint részekben rejlő teljességet. Már szóltunk arról, hogy ezek a versek tendenciájuk és funkciójuk szerint egy adott életpillanat költői lenyomatai. Most a versfolyamatot, a 100 vers egészét az emigráció lírai regényének, költői naplójának véve, az egyes költeményekben a költői életpillanat motívumainak csomóit, csomósodásait látjuk. A forradalmi hitét, világnézeti, - Lukács György kifejezésével élve: - “szervező közepét” vesztett költőnek nincs mivel összefognia, rendbe szerveznie magát - pedig egész kubo-konstruktivista orientációjával erre törekszik-, hát pillanatképet, mint tényleltárt vesz önmagáról: így ábrázolva-kifejezve a forradalmi válságba került ember vívódásait. Tárgy- és tényszerű, tehát igaz akar lenni, ezért vesz önmagáról 100 pillanatképet. Ez az analitikus és konstruktivista Kassák “jellemfürdője”. A tisztulás átmenetének mondanánk, hiszen ő is “Új versek”, “Tisztaság könyve”, stb. címen adta ki számozott verseinek egy részét.
Másrészt azért számozza Kassák a verseket mert a számok misztikája Kassák életre szóló kubista élménye. A “mézes” élmények ellenpontjai, a tények dísztelen, hazugság- és túlzásmentes puritán világa, amelyben törvénnyé válik a rend - a szubjektív rend -, és az egységek összefüggenek egymással (kollektív individuum). A számok törvénye a legszigorúbb - és a legvilágosabb - erkölcs, amelyben a törvények - vagy vélt törvények - mint evidenciák jelennek meg. (Kassák nem volt jó matematikus: különben tudta volna, hogy itt is vannak deviáns mennyiségek.) A számok és sémák misztikája éppúgy része a kassáki hiedelem-világnak, szimbolikának, mint az eszmei-politikai meggyőződései, tételei. Ebből következően a számok éppúgy részei a kassáki kifejezéstárnak, mint a rejtvénnyé, jelképpé formált szavak, szólások, közmondások. A számok a legsúlyosabb végzetszerű bizonyosságok ebben a költői rendszerben, s egyben a legtitokzatosabbak is; mert nem tudjuk, miért éppen “24 fiatal lány meszeli” benne “tisztára a falakat”, miért éppen “3 % borogatáslé folyik alattunk keresztül”, miért éppen “1 389 425 koronáért” hozhatjuk át a sült galambot a kocsmából, miért éppen “4 és 22/ 23 és 5”, s miért éppen 11 barátjával szívott virzsínia szivart, stb.
A szám mint redukált érzelem, alkalmasint a személyiség végső határa, az ad abszurdum vitt objektivitás, amelyet éppen a Kassáknál elemi  érvényű aszimmetria “törvényei” diktálnak.
A számozott versek hidat képeznek a Máglyák-tól A ló meghal-ig. A Máglyák konkrét hír-montázsai még összefüggő sorba rendeződnek, hogy minél teljesebben rejtsék-ábrázolják a mélyükön rejlő eseményt, történetet:
“A kormányzó szakadatlanul énekelt.
Az operában pedig megzáptojásozták az egyetlen európai baritonistát. Egy kamaraszínház igazgatója, akinek valamikor víziók ébredeztek az eszében öreg vízfejűek ládáiból összekönyörögte az otrombaságot és a szemetet.” A sorok között valóságos tények, esetleg szubjektíven “talált” esetek, s ezekről kialakított személyes vélemények rejlenek. A számozott versek soraiban azonban már a bizalmát - s talán: hitét - vesztett költő cinizmusa-nihilizmusa “bukfencezik”, az csavarja meg a mondatok logikáját:
“minden összegabalyodik a rozsdás föld felett minden levetkőzik és összeházasodik önmagában a Mindennel”
A “minden levetkőzik”. metaforikus sor értelme, jelentése, hogy minden - és mindenki - most mutatja meg magát, ki is valójában. Ezt a logikus metaforikus mondatot egy vulgáris kifejezés magyarázza, foglalja össze: “és összeházasodik”. A véletlennek tűnő, spontán lelemény valójában tudatosan szerkesztett jelentést intonál: minden mindenkivel összebékül, kiegyezik, megalkuszik. Erre különösen a bécsi emigráció weimari “népi demokráciája” nyújt értelmező hátteret.
A konkrét, egyedi jelentésű motívumok a versmondatokban több jelentést nyernek (”nézzétek a nekihevült/  mészárosokat félretették műfogaikat”) Utalhat a költő egy mészáros ismerősére, akinek műfoga volt, de jelentheti az új fogakkal harapó fehéreket is, sőt jelentheti a fehérterrort “félretevő” Bethlen-konszolidációt is. Tovább: “éretlen medikusok csüngnek a tekintetünkön mint a juhászkutyák”. Lehet; hogy a költő ismerős mészárosához - az emigrációs nyomorban - éhenkórász medikusok jártak olcsó mócsingot enni; de inkább jelentheti a maisták iránt érdeklődők összetételét. Tovább: “váltsatok meg minket emberek/ a plafondról mint az ólom nagy csöppekben hull..” - itt a logikusan következő eső vagy víz helyett azonban “ a csönd a homlokunkra” üt be. Ezzel a költő szinte egy másik mondatot ragasztott az elsőhöz, s az átragasztott, a “megtalpalt” szó a víz lett, amely a csönd-del metaforikus viszonyba került, ezzel összetett, szintetikus fogalom lett; mert ez a csönd már vizenyős, nedves, nyirkos, tehát: kellemetlen, terhes csönd lesz.
Ezek az átkötő, átfedő szavak következésképpen metaforikus értelműek lesznek, s így domináns elemei a versmondatnak. E Kosztolányi által “csillagoknak”, Komlós szerint “gyöngyszemeknek” nevezett szavak, amelyek aztán érzelmi töltésüket, energiájukat szétsugározzák a mondat más szavaira is; ezzel transzponálódnak azok banális, köznapi jelentésükből, és kapnak - még ha eredetileg nincs is bennük az olvasói képzeletben-dokumentális jelentést. Így:
“Az ápolónők már áthúztak (a “párnákat” következhetne, de bennünket a szemeiken” következik; “maláriások körül kezdenek fölszállni a bűzös ködimitációk”. A kórházban fekvő költő (Ék Sándor is említi, de Kassák maga is jelzi a vershelyzetet: “ó asszony ó jobbik felem tele nyárral és édes tejforrásokkal ki ne őrülne meg/ a káposztásfazékba esett kórházakban.”
A lázas betegek /maláriások?/ körül érzi a bűzös levegőt, melyet a “bűzös ködimitációk” transzponálnak elvont-általános síkba; ezzel adva állapot- és korfestő jelleget a leírásnak, megjelenítésnek. Másrészt a “bűzös ködimitációk” e síkon már avatag eszméket, avult, bukott nézeteket is jelenthetnek.
A több jelentés kétségtelen, hogy csökkenti a költői kifejezés, az állásfoglalás felelősségét - növelve a költői nyelv játékvilágát -, másfelől azonban a kifejezés új, eddig ismeretlen útjára nyit kaput.

“hej haj kergessétek ki füleitekből
a bolhákat...”

Első hallásra megkap ez a merész ugrás, de ha meggondoljuk, hogy a költő csak kicsavart egy szólást (nevezetesen: “Bogarat /bolhát K.B. / tett a fülébe”), akkor kitárul a mondat költői jelentése: “kergessétek ki füleitekből a bolhákat” (a bogarakat, a “bűzös ködimitációkat”, a téveszméket, stb.).5
Micsoda eszmei magasság van az ilyen sorokban: “tornyok csúcsáról  fejest ugranak a céljaink”! Milyen merész tömörítése ez mennyi szónak! A toronymagasra tűzött célok semmibe-bukását lehet-e szebben, szemléletesebben - nem is kifejezni; - megjeleníteni?
És micsoda költői sorok ömlenek elő egymás után!

“énekek ájultan szétcserepeznek
autók szemiből elektromos alázatosság csurog
bordáim közül kerek zöld kalapban elindul ő
ó asszony ó jobbik felem tele nyárral és tejforrásokkal ki ne őrülne meg 
a káposztásfazékba esett kórházakban.”

A sorok domináns szavai, “csillagai” a versmondatok “pillérei” lesznek. Ezek tartják a mondatot, ezek sugározzák be költői “fénnyel” a sorokat. Az első sor “ájultan” kifejezése többrétegű állapot érzetét kelti: 1. ájuló énekesekét; 2. énekek ájulító hatását; 3. a szétcserepezett, széttördelt énekek ájultságát. Az autók “szemei” még érthető, világos trópus (metonimia). Hogy a szemekből “csurog” valami, az is evidens. De itt “alázatosság csurog”, s a csurgás, a sírás, a megvertség, a meghunyászkodás, a lemondás teszi az igét /”csurog”/ metaforikus jelentésűvé: csurog a könny is, de csurog /a könny analogonja:/ az alázatosság is.
Érdekes itt a leleményes - még nem játékos! - átlépés a konkrétból az elvont jelentésbe:
“autók szemeiből					1. lépés
“autók szemeiből elektromos				2. visszalépés
“autók szemeiből elektromos alázatosság”		3. lépés
“autók szemeiből elektromos alázatosság csurog”	4. ugrás

A két jelentés-sík között a képzelet ilyen lépéseket, illetve ugrásokat tesz:

		szemeiből
							elvont
				alázatosság
				csurog = vízió (látomás)
	autók						konkrét
			   elektromos

Ilymódon a költő kreatív, utána az olvasó reproduktív fantáziája a konkrét és elvont jelentéssik között csapong, mígnem a kettő eredőjén, a vízió /látomás/ síkján nyugszik meg, azaz: ott appercipiálja a gondolatot.
Ha összeszámolnánk: e sorsállapotot a forradalom után hány, de hányféle szinonimával fejezte ki Kassák; kisülne, hogy Arany és Jókai szófantáziáját kellene vele összevetni.

b/ A vershelyzetek

Komlós Aladár még felrója Kassáknak, hogy az “1920 óta irt verseiben ... sosem jelöli meg az alkalmat, amely a hullámzást elindította benne, hanem csak magát az eredményt mutatja be.”6
Valójában azonban szinte minden versében megtalálható a vershelyzet. Ha nem is a hagyományos “szájbarágással”, de az indító tételek vagy állapotok (a vershelyzet egyre inkább versállapot lesz) mindenütt megtalálhatók a költeményekben. Vegyük például a 20., 21., 22., 23. számú költeményt:
“a két ember tehát kettő/ nagyokat kiáltanak/ és állandóan észnél vannak”;
“én ülök a barátom oldalánál aki gazdatiszt volt valamikor..”;
“az ige meghalt s most a tények és tárgyak demonstrációja következik”
“egészen magunkra maradtunk/fejünk fölött szakadatlanul zuhog az eső”
Természetesen a vershelyzetet jelző sorok nem mindig kezdők, gyakran a versközépen vagy a versvégeken helyezkednek el.

c/ Kassák dadaizmusa

nagyon is szolid. A dadaista blöff csak a szócsavarásokban, a szóbukfencekben érvényesül. A szóbukfenceket ilyen átkötések vagy intarziák képezik. A betét leginkább szólás, megújított vagy invertált közmondás, frázis, dadaista blöff, illetve üres töltelékszó.
A dadaizmus itt a dogmák vagy azoknak hitt tételek - frázisok vagy kudarcot vallott erkölcsi igazságok - tagadásai. A bukásban igazát látó, abban megbizonyosodott ember szkepszise, cinizmusa gúnyolódik ezekben a költői leleményekben. A blöffök (a képversekben) és töltelékszavak Kassáknál is a dadaista kulturundor effektusai, mint Beckett és Ionesco abszurd helyzetkomikumai.
E töltelékszavak (bianka bu lia bali; o bumm; ové hát ové; tohuvabohu folyó, stb.) végső soron az értelmüket vesztett szavakkal és frázisokkal egynemű, egyenrangú, semmit sem jelentő hangsorok, amelyekből szinte következményképpen fejlődnek ki a kalligrammok, a tipográfiák, a képversek. Funkciójuk, szerepük itt az, hogy a hagyományos hangsorokból, amelyek eddig szavak voltak, most új, logikai elemeket keressünk.

d/ Szócsavarás, szóbukfenc, intarzia

A számozott versek alaphangja, elömlő hangulata a gyász, a bánat. (”ó testvér testvérkém”; “ó ki merítené ki szemünk vad mocsarait”; “és vérzünk/ és vérzünk”; “Ó jaj jaj de a világ lefelé siet”; “ó ó ki nyitja meg egyszer magtáraink arany kapuit”; “éljük széttört életünket”, stb.) Bori Imre szerint Kassák ekkori “versszínpadán a sötétség honol.”
S ami talán legerősebben Cendrars hatására, de a francia nouveau roman írástechnikája felé közelítve - leginkább a német “új tárgyiasság szellemében” a kassáki lírában is egyre inkább teret nyer; a dolgok, a környezeti “holmik” önállósulása. Ezen belül tehát a verspillanatban, a vershelyzetben a környezet elemei, epizódjai is beleszövődnek a lírai-eszmei élményfolyamatba. A vershelyzetek pillérei lesznek a verseknek. Erre annál is inkább szükség van, mennél bizarrabb, mennél groteszkebb a képzettársítás. (”Fény és árnyék között fekszik az árok... csönd van/ esteledik.”)  /52. vers/
A vershelyzetek egyre homályosabbak, mert az egyes motívumok egyenrangúak. Nincs a versnek centruma, domináns motívuma, “pillére”. A sorok elhallgatnak, kihagynak egy-egy metaforát (pl. “A határkövek mint kotlósok ülnek tojásaikon”; azaz: kilométer-tojásaikon), s e hiánytól lesz homályos, vagy lebegő értlemű (nem egyértelmű) a sor. A Tisztaság könyvében a sorok már egyszerűbbek. Az Új versekben még szavakból, szókötésekből épült a vers, most már a mondatok alkotják az építményt. A vers itt kezd a prózához visszatérni, mint a Máglyák korszakában, csakhogy az ódai hangvételt az elégikus hangnem váltja fel.
A strófák általában nyitva maradnak (a Világanyám 18 verséből csak 7 zárul ponttal, az Új versek 21-éből 11, a Tisztaság könyve 31 verséből már mindegyiket ponttal zárja a költő)7 De bármennyire nyitott is Kassák verstípusa, a befejező soroknak általában poén-funkciójuk van, így zárják a verset. Interpunkció már nincs, a versmondatokat a sorok jelzik, s átlépés /enjambement/ nélkül a sorok “matricáiból” épül fel a strófa, illetve a vers.
Szóképek helyett inkább logikai-nyelvi alakzatok nyernek képletes jelentést, amelyek a szóképek tömörségre törekvése helyett most teljességre, mélységre törekszenek. E törekvés során a szavak új jelentést, új hangulati és stílushatást nyernek. Erre a jelenségre jó példát szolgáltatnak a szócsavarások.
“legjobb tehát hátratett kezekkel végig sétálni a cérnaszálon” (a “kötélen” helyett)
“ó a suszter és az éjszaka a megfordított hasával
“a harangok kiléptek ketreceikből s most áttopognak a hidak fölött
ablakok vérzenek s Genovéva áll a sarkon de tudom hogy nem tudom s ezért még tegnap cipőtalpamra szereltem két szépernő féle költő fantáziáját...”
“tányérjaink a falra másztak szomorúságukban”
A szócsavarás a közhelyet, a banalitást azáltal emeli költőivé, hogy idegen, meglepő képzetet társit hozzá, épít bele a szókapcsolatba, mondatba mintegy intarzia gyanánt. S ez a csavarás, ez a meglepetés annál hatásosabb, mennél idegenebb képzeteket épít a nyelvi-logikai-érzelmi vonzatba. Így a költő olyan hatást ér el, mint - Komlós Aladár metaforáját kölcsönözve - a kagyló, amely gyöngyszemet termel. (Lényegében itt is az ellentét és a párhuzam a hatás lényege; csakhogy nemcsak fogalmi-logikai, hanem különböző érzékleti síkon futnak be ezek az ellentétek és párhuzamok, kisülést vagy erősödést idézve elő az érzelemben.)
Ilyen szóintarziával operál a költő a fentebb idézett verssorokban is (”végig sétálni a cérnaszálon”; “a harangok kiléptek /mint az oroszlánok vagy tigrisek K.B. ketreceikből”; ablakok vérzenek”; stb.), de ilyet találunk pl. a 21. sz. költeményben is:

“Így fordul fel minden a gyomrunk és szokásaink között”.

A szólás hagyományos értelmében a mondat így szólna: “így fordul fel a gyomrunk a szokásaink között”. De hogy a költő a “minden”-t beülteti a “felfordul a gyomrunk” szókapcsolatba, ezzel az egész értelmét felborítja - egyrészt -, másrészt azonban - rejtve - funkcionál az eredeti szólás is. Az új mondat általánosabb, egyetemesebb undort fejez ki: “így fordul fel minden”, S a mondat másik fele a belsőt és külsőt egyaránt felidézi (”a gyomrunk és szokásaink között”).
Ez az intarzia a szóláson és közmondáson kívül másban is létrejöhet: egy-egy frázis vagy töltelékszó, mint pl. a 12. sz. versben:

“egy szerencsétlen megpróbálta a fából vaskarikát és beletörtek a fogai”

A szólás itt változatlanul épül bele a mondatba, de ettől a másik szólásnak (”beletörtek a fogai”) értelme, jelentése is megújul, felfrissül, s a köznyelvi-metaforikus jelentés költőivé szépül.
A /dadaista/ költői hatás a szócsavarásokon és intarziákon kívül - vagy éppen azokkal együtt - gyakran érzelmi-logikai ugrások, szóbukfencek révén érvényesül. Például a 21. számú versben:

		pántlika sövényei mellett
“a szerelem					kefekötő
				hipperlandi
kivágott cipőben utazik a		tingli-tangli
		cukorrúddá változott			hazavárja
az anya sárga							a gyerekeit”
		hóból van		megaludt mint a tej”
s íme a tűz		    s a szív

Ezeknek a lépcsőzetesen montírozott, szómatricákból álló építményeknek érzékelését-értelmezését a hagyományos verssorok térbeli keretei is akadályozzák; ezért újítja meg Kassák - az olvasó számára már alig érezhető logikával - a verssorokat; úgy vágva-szabdalva őket, ahogyan a megírás pillanatában - mint motívumok - belejátszottak a verspillanatba.8
De ezek az egymásból kiugrasztott bukfencek reálisan, sőt logikusan kapcsolódó képzetláncok. A “szerelem” és a “pántlika” kapcsolata logikus: a legények pántlikát vettek régebben - Kassák ifjúkorában / a kedveseiknek. A “pántlika” és a “sövény” külső, vizuális kapcsolata színesíti az előkészítést a “gigerli” “hipperlandi kefekötő”-höz, aki “kivágott cipőben utazik”. A többértelmű kifejezések: többszínű festések. A gigerlinek például egyazon versmondatban (“kivágott cipőben utazik a hipperlandi kefekötő”) több jellemzőjét sorolja fel: 1./kivágott cipőben utazik, 2/utazó kefeárus, 3./felvidéki kefekötő, aki - esetleg -: 4./magát “hipperlandi”-nak nevezi puszta sznobságból, 5./van egy profán jelentése is a kifejezésnek:.... mint a kefekötő, 6./és a következő sor “sárga cukorrúddá változott” anyája, meg a gyerekeit hazaváró “tingli tangli”-ja fokozó ellenpárja a gigerlinek, a “kefekötő”-nek.
Másutt az ugrást, a feszültséget ellentétes képzetek fokozzák (”íme a tűz hóból van”), s a megaludt szív (”s a szív megaludt mint a tej”) képzete gazdag szimbóluma annak a fél-életnek, amelyet a költő Bécsben élt.
Így válnak a szóbukfencek szimbolikus jelentésűekké, s a versek tartalma tulajdonképpen az a költői versmagatartás lesz, ahogy a költő “veszi” bécsi nyomorúsága eseményeit. Hovatovább egy kassáki virágnyelv - ha úgy tetszik: tolvajnyelv - élvezői vagyunk: a textust le kell fordítanunk a hétköznapi próza nyelvére. Ez a költői nyelv metaforikus összetételekből, képzetcsomókból áll össze éppúgy, mint a nép allegorikus, képes beszéde:

“de a szegény költő sem bírta tovább
beakasztotta magát felesége parázsládájába
s most reális holdak között él s nagy vajaskenyér kiáltások között mint az okos emberek”

Ez az út már a “tisztuláshoz”, a Tisztaság könyvéhez, a kassáki egyszerűséghez - szerkesztett egyszerűséghez -, majd a szórejtvényekhez vezet.
							répaföldeket
“ha elhajlik a domb			megrohamozzák a
látni amint a vegetariánusok
akinek nincs nyugalmas otthona
					vegyen magának
villanylámpát
		önvédelmi
			használatra”

Hogy “a vegetariánusok megrohamozzák a répaföldeket” hármas lépcsőzet ugyan (mert a “megrohamozzák” jelzi az éhes tömegeket, s a “répaföldeket” pedig ezek éhségét fokozza nyomorrá, amelyben az emberek répát esznek kenyér helyett), de a képzetek közötti ugrás, az ugrás “amplitúdója” csekély. (Általában a sorokban rejlő belső mozgás éppen e fokozatok-ugrások nagyságától függ.)
A képzettársítások - már Fenyő László és Szegi Pál is írtak róla9 -”lépegető”, ha úgy tetszik: lépcsőzetes sorozatot adnak. Nézzük például a 21. számú verset:

“vagy ki csodálkozik azon hogy a forradalomnak porcelánból vannak a fogai

Jézus nagyon haragszik a bádogra /bádog(fog)/ /porcelánfog/
melyből évente újra kovácsolják
de meg kell születnie
mert ő a nagy légtornász
szeretjük nézni amint összeveri a bokáit
a kakasok rekedten belenevetik magukat a hajnalba
így fordul fel minden a gyomrunk és szokásaink között
egyedül a kapitány tartja még magát
a hinták ferdén átlendülnek az égen
a ferdeséget cirkuszlovarnők fütyülik ki vádlijukon
a füttyben megfagyott madarak laknak
én ülök a barátom oldalán aki gazdatiszt volt valamikor
és csodálkozom a gyönyörű, ökörcsordán ami fönntartás nélkül legelészik nagy kék
szemeiben.”
A “porcelán-fog”-bádogfog-”bádog”; a bádogból “kovácsolt” Krisztus, kinek meg kell “születnie”, s aki “nagy légtornász” (alkalmasint egy feszülten már lógó bádog-Krisztus képzete), aki - mint Barta Sándor Akasztott Ember-e - “összeveri a bokáit”; s ez a táncos jókedv keltheti a “belenevetik magukat a hajnalba” képzetet, amelyre a “felforduló gyomor” mint hajóbetegség; ez a “kapitányt” és a “hintát”, a hinta a cirkuszt, az artistanőket és a füttyöt; ez a madarakat, a “madár” és a “lakás” a “gazdatiszt barátot” idézi, akinek szemében “ökörcsorda legelészik”.
Milyen egyszerű lenne e lépcsőzetes képzetfűzéshez megfelelően a majakovszkiji lépcsős sorkép!10 De Kassák a szimmetriával (perspektívával) együtt kerüli a megfeleléseket. (Az ismétlések csakis hangulat-nyomatékosító elemek nála.)
A szólásokat, állandó szókapcsolatokat azáltal emeli ki szürkeségükből s ad nekik költői törést, hogy egy-egy beépített raggal vagy más toldalékkal - esetleg inverzióval - alkalmi szókapcsolattá oldja (pl.” aki megütötte a bankot az okvetlen a békát is lengyeli”),. Így azzal teremt feszültséget, stílushatást, hogy amit várunk, az nem “jön be”, - vagy nem úgy jön be -, mint amikor a hívó rímre nem felel a ráütő rím. A hagyományos költői eszközök helyett tehát Kassák a puszta nyelvi anyagban szunnyadó érzelmi-fogalmi energiát szabadítja fel. S ez már a purizmus technikája. És mennél inkább kimúlnak verseiből a hagyományos költői eszközök (szóképek), annál inkább él a nyelvi lelemény lehetőségeivel.
Az ugrást Kassák gyakran szóintarziával éri el. A mondatba, különösen egy-egy szintagmába - valami idegen, új elemet ültet vagy kapcsol egybe; ettől a szókapcsolat, a sor meglepő, új fordulatot, jelentést kap, amely kiemeli köznapiságából. Általában a közismert közmondások, szólások esetén hatásosak ezek az intarziák, mint például a 21. számú költemény már idézett sorában: “így fordul fel minden a gyomrunk és szokásaink között”; “most mindenki úszni próbál a zavarosban”, stb.
Az intarzia szóláson és közmondáson kívül sok más is lehet: frázis /”HOLNAP MEGINT NAP LESZ mondja a szónok KÜLÖNBEN MINDENKI ÖNMAGA SZERENCSÉJÉNEK KOVÁCSA”/ vagy töltelékszó /”semmi kétség ez a tizenkettedik óra/ ra ra ra ó ra ra ó”/, esetleg paradoxon (”mert ami kívülünk van az is bennünk van, mint négyzetben a kör vagy fordítva”), stb. Van úgy, hogy két szólás épül be a versmondatba (/”egy szerencsétlen megpróbálta a fából vaskarikát és beletörtek a fogai”) ettől az egyes szólások értelme is felfrissül, új jelentésben ragyog.
Ezek az intarziák fokozatosan a költői nyelv ornamentikáját alkotják. A számozott versek költészete szinte tendenciózus, programszerű törekvés egy sajátosan konstruált egyéni szimbolika felé, amely költői “világegésszé” lehet más európai avantgárd művészek (Chagall, Mondrian, Klee, Léger, Tatlin, Lissziczkij, stb.) példájára.
Így lép Kassák az intarziákon is tovább (a szócsavarás-szóbukfenc-intarzia-rejtvény-képvers) fejlődésvonalán a következő stáció a rejtvény felé, amelyet a paradox intarziáiban oly sikeresen előkészített, sőt a Máglyák énekelnek óta szüntelenül próbálgatott. Mert minden merész metafora, vad szóbukfenc, képzetcsomó, kitekert inverzió, bagatell vagy banális paradoxon és frázis a “szövegmélyen” egy-egy rejtvény, amely éppen azáltal irritálja az olvasót, mert valós képet, sőt: konkrét hírt, eseményt, embert, személyiséget takar, s a prózájában oly megtévesztően őszinte költő legszemélyesebb vallomásai rejlenek benne. Mert ahol megszűnik - vagy legalább csak alig észlelhető - a metaforikus kapcsolat a társított képzetek között, ott “beugrik” a rejtvény. 
Izgató rejtvényei Kassáknak azok az embléma-szerű szimbolikus metaforák, amelyek főleg a számozott versek leleményei. Ilyenek a “szőke elefánt”, a “harangok”, a “sárga tehén”, az “acélcilinder”, a “nikkel szamovár”, a mindig jelenlévő “lány”, az “éneklő madár”, a “pásztor”, stb.
A “szőke elefánt” a számozott versek legszebb és legizgalmasabb rébusza, emblémája.
“egy elefánt szörnyű nagy ívben megindul az Eiffeltoronytól jobbfelé” (12. költemény); “Párizs előtt megálltak az elefántok” (17. költemény); “a szőke elefánton a nagy égi állaton utazom szakadatlanul” (57. költ.) Itt az embléma a kassáki költészet szimbóluma; a klasszikus költészet Pegazusának ellenpontja, az a lassú, nehézkes, szabálytalan ritmusú withmani tömeg-költészet, amely az emigrációs évekre lelassult, elnehezedett. Annál érdekesebb a “szőke elefánt” 1941-es megelevenedése, az Egy lélek keresi magát mecénása, aki “Kanállal eszi a festők agyvelejét s az idegeikből fürdőpapucsot fonat magának, s hozzá a jótékony szentek glóriáját viseli maga körül”, mint Tóth Árpád Mammona, kinek csápjai “feltörték Velőért a költő zengő agyát”.)
A kassáki versek “szőke elefánt” ja még a nagy emberség, a nagy jóság lassú , de biztos (”igaz”) “angyala”; a háborús években már a vérszopó kegyúr képét veszi magára, a művészeti-irodalmi tőke ellentmondásos /jó látszat - rossz lényeg/ alakját mintázza.11
A 70. költemény “acélcilindere” a következő versmondatba épül:
“A virágnak árnyéka van a felhőnek aranyból van a koronája minden a te szemeidtől függ s attól/az acélcilindertől ami a domboldalon ketyeg”.
A textus már itthon, a Munka és a 100% heves küzdelmeinek idején íródott. A vershelyzetet az az indító tétel, önfelszólítás adja, amit a vers harmadik sorában olvashatunk: “senki se int feléd feküdj le reggel sokkal tisztábban láthatod a dolgok arcát”, s hogy “íme a zsilipek felszakadtak/ a köteleket elmetélték...egy férfi kihirdeti a téren el kell mennem innen nem védekezem és nem félek/derék ember az aki a parancs ellenkezőjét teljesíti”, stb. Alkalmasint a szubjektivista szemléletét vádolókkal vajúdik a költő. A “minden a te szemeidtől függ” textust köznapira fordítva így szólhat: “attól függ, hogy nézzük”; ennek alapján lehet” A virágnak árnyéka” és a “felhőnek arany” koronája. Így az “acélcilinder” lehet a verskörnyezet spontán eleme12; egy épp meglátott kalapos cégér, mely után egy órásé is feltűnhetett (teszem: a pesti utcán), de leginkább a logikátlanság és az önkényes alkotás vádjának, szemléletének költői iróniája. A költő feltehetően a meg nem értett konstrukció pártján kesereg-ironizál. A bánattól lila-fekete sorok között egy sor izzik a szilárd állásfoglalás tüzétől, az “ismerem szemeid villanását és részeg vagyok tőle” kezdetű textus.
Az “acélcilinder” tudatos választékosságát igazolják a vas és a cél valamint fém (a kassáki keménység eredendő motívumai) gyakori előfordulásai (a 100 versben mintegy 76-80 esetben).13
De a természet madarai mellett fémes (vas, acél, érc) szimbólumai, emblémái vannak másutt is a költeményeknek, magának a költői ihletnek. A “szőke elefánt”, az “éneklő madár” és a “harangok” a különböző hangulatú versélmény szimbolikus metaforái. (A “nikkel szamovár”-rja A ló meghal és a madarak kirepülnek elemzésénél még visszatérünk.) Többen leírták már (Komlós Aladár, Rónay György), hogy a kassáki számozott versekben több a művészi részlet, mint a sikerült egész. A versképen még nem látszik az a konstruktivista tudatosság, ami Kassák más későbbi versein majd szembetűnő lesz. A költemények tagolatlan egészek; 11-25 sorig terjedő strófák a költemények. A kassáki aszimmetria elveihez hűen ritka eset, hogy két egymás után következő költemény azonos számú sort számláljon. (A 35 vers-ben egyetlen - véletlen - alkalommal következik egymás után két 14 soros, a Tisztaság könyvében kétszer történik ugyanez; két 18 és két 14 soros költemény esetében.)
A ló meghal... mindenképpen határkő a számozott versek fejlődésvonalán. Nemcsak azért, mert - mint Kassák írja - ez a munkája tartalmazza költészete legtöbb “furcsaságát”, hanem azért is, mert komolyra vált a Világanyám s főleg A ló meghal... villonos alaphangja. A botrányhősök cinikus akasztófahumorát az építés, a rendcsinálás felelőssége váltja fel. A ló meghal... után, az Új versek /1923/ darabjai egyre kiegyensúlyozottabbak (a Világanyám számozott versei terjedelmesebbek: 17-13 sorok), “kihalnak” a sajátos funkciójú töltelékszavak, és elmaradnak a képversek is, ezek a költői tipográfiai zsákutcák.14

e/ A képversek

a költői rébusz végletes példái. Bennük a gondolat és a kép, még inkább a képzet és a kép kapcsolata fejeződik ki. Kassák szerint “a képversekben illusztratív jelleggel lép fel az optikai hatásokra törekvő tipográfia. A felülről lefelé olvasandó, hullámos vagy körben szedett sorok mintegy látványszerűen  érzékeltetni kívánják a vers tartalmát.”15
A képvers egyébként azoknak a didaktikus, agitatív, rendszer-teremtő, s már nem is a szájba-, sokkal inkább a vesébe-rágó tendenciának a termékei, amelyek a proletkultos /szovjet/ a dialektikus /Meyerhold, Reinhard, Brecht/, a masinák közül talán elsőként Uitz alkotó- és oktatási módszere volt16.
A képversek nem is “dadaista szülemények”, ahogy sokan szívesen hitték17, hanem a képarchitektúra ez időben indult irányzatának (ha ugyan nem: divatjának) költői kezdetei.
A szómatricákból álló költemények - hiszen ragasztások, montázsok - különösen alkalmasak a “képesítésre”, azaz arra, hogy képpé tördeljük őket, mint például a 23. számú, képpé nem formált költemény, amely ilyen töredékekkel indul:
A a a a
b b b B
B megette A-t
A újraszülte B-t
de a szegény költő nem bírta tovább
beakasztotta magát felesége parázsládájába
s most reális holdak között él s nagy vajaskenyér kiáltások között mint az okos emberek
ó jaj ó jaj jaj ki horgászna föl bennünket rettentő szívügyeinkből 
bu bu bu-u-u buuuu
papalangó á-e-au
ó ó
a polgár csak egyszerű P betű s nem látja a gyerekeket akik fekete citerákkal menetenek az
ösvényen
3 x 3
egészen magunkra maradtunk
fejünk fölött szakadatlanul zuhog az eső...”
A vers 1923-ban íródott, amikor Kassákot már elhagyta (Jolán húgával együtt) Uitz, sőt (Erzsi húgával együtt) Barta Sándor is, hiszen már nyoma sincs vereseiben a Bartával folytatott vitáknak, évődéseknek, amiről még a 16. számú költeményben /Világanyám/ a költő tudósit:
“valóban nagyon boldogok vagyunk, hogy köztünk van Mácza János a sápadt életöröm
fuvarozó
Barta Sándor a fafejű relativista
Kudlák Alajos a megházasodott gépészmérnök
s még boldogabbak vagyunk, mégy nagyonsokkal boldogabbak vagyunk
hogy Simon Jolán elsőrangú dadaista színésznő torkából néha
sikerül kihúzni a tragikus cérnaszálat...”
ezért a vers alapélményét, alaphangulatát e két sor tartalmazza mint vershelyzetet: “egészen  magunkra maradtunk/ fejünk fölött szakadatlanul zuhog az eső”.
Képverssé már nem lett a költemény /az Új versek harmadik darabja/, de a strófaszerkezet geometrikus sémát alkot: a bővülő-fogyó gondolatok /belső mondatok/ háromszög-szerkezetbe ömlenek.18
A képversek asszociációs technikája már átmenet A ló meghal...-hoz. A kapcsolatok éppolyan esetlegesek, s a sorok mélyén rejlő, azok árnyékaként - mint kifejezés - forrás - megjelenő gesztus éppolyan játékos, villonos bánomisén-gesztus, a mondatok, a szófűzetek a tolvajnyelv szabadszájúságára vallanak; tömörségükben, gesztus-tartalmuknál fogva metaforikus, szimbolikus jelentést hordoznak.
Ha az Összes Versek időrendi sorrendje szerint nem is, de didaktikailag - úgy érezzük - a 8. sz. képvers elé kívánkozik a 12. számú költemény, amely sémájában jól szemlélteti azt az Uitz által is művelt vizuális rendezést, amely a már említett Bécsi Körnek is módszere volt:
“akarom

“elmebajnokok legyenek”
“VÖRÖS PILÓTÁK”
“SZŰZLÁNYOK”
“VAGY BOR BÉLYLEGÉNYEK”
	
Ez a kis vers frappánsan ábrázolja Kassák “törzsfői”  hatalmát a maisták fölött. Erre utal az “akarom” kifejezés. A vers úgy hangzik, mint egy nyíltparancs. Az idézőjelektől és a sorok  lépcsős fokozataitól a szavak - jelszavak - jelentéstartalma felerősödik, megélénkül. Az első sor mintegy összefoglalja a parancsot: “Akarom, hogy a maisták elmebajnokok legyenek! “De a vers logikai sémája tovább magyarázza, sőt konkretizálja (ma úgy mondanánk: dekádokra lebontja) a parancsot. Hogyan legyenek elmebajnokok? Úgy, hogy “vörös pilóták”, azaz Kassáknál: párton- kívüli és feletti partizánok; “szűzlányok”, azaz erkölcsileg tiszták, és ennek másaként - ha már nem azok, legalább: - “borbélylegények”; vagyis puristák, megtisztítók, purifikátorok legyenek. S aki a Ma és a Munka körének “szigorú” törvényeit ismeri (Vas István, Kahána Mózes, Nádass József, Tamás Aladár könyveiből ismerheti), az érti e képvers jelentését - és funkcióját is.  A 8. és 18. vers képköltemény. Ezeken első látásra a töredékesség, másodjára a tömbösödés tűnik fel. Mindkét vers nyitott; hiányos teljesség.
A 8. vers tartalmilag a 7. költemény “mindennek vége van” hangulatát ismétli meg a “Mindenki lenyeli emlékeit” indító mondat. Az “emlékeit” kör alakú öble valóban, szinte elnyeli a “15”-ös számot, melyet a “MINDENKI LENYELI”-vel ellentett irányú “fekete ív” terel a mélybe. Ez a Kandinszkijtól kölcsönzött “fekete ív” eredeti értelmében is fejlődés, felemelkedés (a képvers jobboldalán fölfelé fogyó tendenciájú” FÖLFÖL” jelzi) akadálya, záróíve is lehet - egyfelől; másfelől azonban a “15'-ös terelője, az “emlékek” öblébe, temetőjébe terelő kanál, “etetőkar” is lehet.
Maga az ábrázolt versmondat az ellenforradalom üldözöttjeire utalhat, akik mint a titkos üzenetet tartalmazó cédulát, kínzóik elől lenyelik titkukat, forradalmi emlékeiket.
A képvers alsó felében a stabilitást jelző négyzet (Uitz) - vagy téglalap - is rombusszá, illetve romboiddá ferdült-torzult. A négyszög alakú tömb a finánc-festő Rousseau után kérdez: “Hol van Rousseau a finánc”, aki az egyszerűség, a lelki béke jelképe Kassák világában, aki “Gyermekkori álmainkra emlékeztet” /Henri Rousseau/.
A verset záró “FÖLFÖL” a vershangulat optimista kicsengése éppúgy, mint a 23. költeményt záró “meghalni” sorára ráütő, hatalmas betűkkel tiltakozó NEM-je. Másfelől, - ha a kandinszkiji “fekete ív” jelentését visszük a kép értelmezésébe, azt az aktivista életelvet is szemlélteti, amelyet Kassák 1916-ban Szintetikus irodalom című, a Galilei Körben tartott előadásában (megjelent a Ma 2. számában) hangoztatott. (“Nem optimisták, hanem pesszimisták vagyunk, s így az élet legmagasabb értelemben vett igenlői.”)

A 18. vers “18”-cal indul, de nem jelenthet - vagy csak mint emléket 1918-at, mert a vershelyzet és a jelen idejű élménysor egyértelműen Bécsre utal. Az egyes tömbök általában egy gondolatkört, egy-egy élményt tartalmaznak. Az egyes motívumok közti kapcsolat itt lazábbnak tűnik, - lehet, tán épp a töredékes szaggatottság kelti ezt a hatást. Az indító szókép /a trópustól megkülönböztetve: képszó/ “ESTE”  a vershelyzetet is ábrázolja; mellette egy idillikus motívum szómatricái sorakoznak: 	
“A FÁK ALATT
		LIPSITZ ÚR
		FÉSÜLGETI
		SZÉP HAJÁT”
A szaggatottságot, töredékességet keltő montázstechnika drámaiságot lop a sorok közé, s mint a ballada elhallgatásai, tömörítő effektusai, itt is gesztusokat rejtő-keltő ragasztásokat, intarziákat olvashatunk: “de mégis/az ér a legkeve-/sebbet/  akinek/ értelme van/ ne nyúlj a virághoz/ mert kihullanak /a fogaid/ az asszony akkor/ kinyílott az ura előtt/ és azt mondta/ én/te/ ő/VILÁ/GOS/SÁG”.
Mint látjuk, a költemény elemzésénél csomósodásokat, képzet-, illetve élménycsomókat elemzünk, s ez megfelel a költemény szerkezetének. Az egységes csomókat valami logikailag is eredménynek, következménynek vagy kapocsnak értelmezhető elem kapcsolja össze, mint a fentebb idézett élménycsomónál az én/te/ő – Kassáknál a Tradégiás figurákból ismert nemzési triád, eredményét, következményét: az “ő”-t, aki egyben VILÁ/GOS/SÁG; s ezzel “aztán/minden/átsétált az egyenesbe/még két napig aludtunk/ez pedig a Jó emberek me-/nedékháza előtt történt/” és újabb élménycsomó, melybe az átlépést újra nagybetűs szó képezi: “BÉCSBEN/ aztán kimentem/ az országútra s a/ határkövek alól/ fölszedtem a meg- /főtt tojásokat 1234”.
A “LÁNYOK/  énekeljetek/ énekeljetek” dallamosan hullámzó utolsó sora vizuális megjelenítése a dallikózásnak. “A 12 kamasz pedig/ 24 vattagomolya/got hajtott ki a vásár/ ra”. /A 12 kamasz gyakran visszatérő - feltehetően életrajzi - motívum Kassák költészetében, pl. a 71. költeményben is./ A “24 vattagomolyag” feltehetően fehér nyúl vagy bárány lehetett; ugyanakkor lehet a verspillanatnak adott környezeti motívuma is.
A következő motívumhoz már utalószóval lépünk át: “EKKOR már va/lamennyien együtt voltunk/ a pap levetette reverendáját s/ kijelentette ezentúl csak este/ hajlandó a kútba nézni”
A pap-motívum nagyon személyes; talán a “kútbanézés” tolvajnyelvi megfejtése adhat valami fogódzót: lehet egy a maisták közé “züllött” papról is szó. A “LE HÁT/A/HÁLÓ/SIPKÁKKAL” felszólítás, jelszó leleplező, agitatív gesztusa ébreszti, felrázza a hálósipkás nyárspolgárokat, egyben utalhat a nyárspolgár-rendszer végére, végórájára is. Folytathatnánk az elemzést a motívumok teljes során át. Arra azonban a fenti elemzések is elegendők, hogy lássuk; milyen kísérleteket tett Kassák az új költői technika alkalmazására és bevezetésére. A képversek lényege is az a lineáris fűzés-szerkezet, amelyet már A ló meghal...-nál is megfigyelhettünk. Ezen túl is a modern európai lírában (Ezra Pound és Cendrars költészetében is) uralkodóvá (divatossá) lett felsorolások; a képzetek egymás után, egymás mellé, akár egymásba épített sorozata. Az egymásutániság erősítést, fokozást, illetve folytonosságot, az egymás mellé vágott (ellentétes) képzetek (nevek) egyensúlyt, lebegést; az intarziás konstrukciók szintetikus, komplex hatást keltettek.
A sorokat, szótömböket, motívumokat vizuálisan kiemelt, nagybetűkkel kiugratott - esetleg megtördelt - szavak kötik össze, s ezek csak fokozzák a vers képének töredékességét, hiányosságát, hézagosságát.
Kassák szereti a keretes versformát. Még a “nyitott” versei is lezárulnak; akár a versvégi ponttal, akár a “rímelő”, visszavágó keretszerkezettel. A 18. sz. képvers is poénnal zárul. A kezdősor ESTÉ-jére a zárósorok egyre táguló-bővülő betűi “rímelnek”, s a zárósor - “Az/UR/ megjelent a vizek fölött/ ÉS KESERVESEN / SIR”- utolsó szósora /SIR/ hatalmas pont-ékezete a vers tragikus hangulatú csattanója is.

f/ A költői személyiség

hol “szőke elefánt”, hol “éneklő madár”, hol “harang” vagy “virágzó föld”, “Mesterember”, “ásó és emelődaru”, “fafaragással és kötőréssel” foglalkozó mesterember, “toronylámpa és bányamunkás” egyszemélyben, stb.
“apának és anyának érzem magam s ösztövér szolgának aki szörnyű teherrel menetel a hegynek fölfelé
végtelen út ez a fénnyel és árnyékkal bevetetten virágokkal bevetetten” /95. vers/
“KI jár a kertben hogy virágzik a föld és énekelni kezd kalitkábazárt madaram
-----------------------------------------------------------------------------------------
boldog vagyok hogy virágzik a földem és vidáman énekel kalitkábazárt madaram.” (94. vers)
“az újságok megírták, hogy a harangok visszavándoroltak az országba” (17. vers)
“testvérharangok fájdalmat harangoznak” (27. vers)
“a harangok elvándoroltak a városból” (73. vers)
“gyárak kürtjei s templomok harangjai verseim komorságát éneklik” (81)

g/ Ellentétek és párhuzamok

A költő - a fenti idézetek is mutatják - szinte mindenütt ellentétes erők eredője vagy tükörképe; akiben az ellentmondások nem megoldódnak, hanem megmerevednek. (Később - a harmincas évek végén - ezért válik a stabilitás, a lelki egyensúly, a konstruált egyensúly a kassáki lira központi fogalmává.)
A költői képmás és a külvilág ellentéte egyre vigasztalanabb; ettől lesz a magányosság Kassák jellemző versállapota:
“nem kérdez itt téged senki és nem felelnek kérdéseidre
ó jaj egyedül állsz a fekete körfal előtt” (98. vers)
“a gazdag ember haragszik rám a szegény ember nem ért meg engem 
gyere velem mondom neki világítok előtted
hallgat akárha néma lenne
csak szíja üres pipáját és kiköp a földre hogy sistereg alatta a fekete por.” (97. vers)

“mélységek és magasságok között fekszem akár egy szalmaszál a vízszínén kint a fekete ég alatt” (88. vers)

Örömöt a kedves, a fiatal barátok és a munka ad. Kétséget az út, a magány és - a magányból eredően - a halál idéz elő benne.
Kétségei azonban az “én”-ben lelnek egyensúlyt:
“egy vagyok veletek akkor is ha börtönbe zárnak
vagy fehér lepedőkben ringatnak el a jóság angyalai” /93. vers/

Fiatal munkásokkal barátkozik: “ők az én múltam és övék az én jövőm”
“hangosan kérdezem mikor léptem balra ha jobbra kellett volna lépnem 
vagy fordítva, hogy most itt állok a küszöbön tájékozatlanul
melyik az az út amelyre lépnem kellene s melyik az a kapu amely mögött a fölszabadított munka épülete áll” (93. vers)
A Tisztaság könyve merő paradoxon-költészet. A közismert vagy egyéni szólásokból a költő paradoxonokat kreál. Ezek a merev ellentétek adják a gondolatok feszültségét és ritmusát. Így a kassáki vers az ellentétek és párhuzamok bonyolult szövevényéből épül fel. Nézzünk például a már idézett 97. verset:
					párhuzam
“a gazdag ember    haragszik rám       a szegény ember 	nem ért meg engem
		   ellentét
gyere velem 	mondom neki	 világítok előtted
		párhuzam
hallgat 	   akárha     néma lenne”
	párhuzam

A Kassák-versek a folytonos társalgás, az interperszonális közlés részletei, töredékei. Ettől olyan kollektivista, kommunikális a stílusuk. A Tisztaság könyvéig a sorok még tele vannak a világgal; ezért nem individuális még a hangjuk. A Tisztaság könyvéig a “mi” mögött még közösség, egy egész társadalom kórusa zúg, morajlik. A Tisztaság könyvé-ben már csak az “én” és a “te”, a költő és a kedves diftongusa hallatszik. A Tisztaság könyvé-t már elöntik az egyes számú személyragok; az “én”, “te” és az “ő” a világ névmásai. Megbomlott az az egység, az a kollektív öntudat, amelynek jegyében a költő érzett, szónokolt, agitált. “Széttöredezett” az a tömb, az a gömb, amely eddig a költeményeket jellemezte. Előbb az “én” és “te” szakad el a harmadik személyű világtól, aztán - a kiválások után - a költő is magára marad, s a kollektív individuum széttöredezve puszta individuum marad; s a Földem virágom /1935/ címezett verseivel visszatérnek az “én” és a világ” személyes vallomásai.
A paradoxon meredt ellentétei később a “kettős én”-ben konkludálnak; az ember és a költő kettősségében, amelyek később a tükörképekben és különböző alteregókban nyilvánulnak meg. Itt még csak a paradoxon kétarcúsága kap megfogalmazást /”fájnak a távolságok, amik köztem és magam között vannak”/.

h/ A sors

a számozott versekben - különösen az Új versek-től - szinte mindig feketével jelzett: “fekete lovakon ügetünk a koponyánkban” (OxOx=O) “Az angyal átröpült a fekete hálón” (19. v.); “könnyű csontjainkat ki segíti át a fekete zónákon” (37.v.); “fekete gyöngyök peregnek ujjaim közül” (61.v.);” fekete nap/hullj át/szavaim záporán.” (72.v.); “egy fekete madár mézet eszik a virágból” (78.v.); “ó jaj jaj egyedül állsz a fekete körfal előtt” (98.v.).
Ennek ellentéteként az élet “vörös”-e vagy “fény”-e az Új versekben egyre ritkább; csak az emlék- és álomképekben vetülnek elő, leginkább a halál és a magány szinonimái, szimbolikus metaforái, emblémái tűnnek fel a sorok között.
A fekete és fehér kontrapunktja főleg a konstruktivista versekben gyakori.

i/ A konstruktivista program

1924-től, a 46. versben már megjelenik a konstruktivista program:
“ó barátocskám állj föl a munkapadokhoz és mondd ki a rendet ami benned van/nincsenek többé kimeríthetetlen tintásüvegeink propogáljuk a tömegsportot/ a városépítésben követeljük az egyenes vonalvezetést/ ki gondol vissza a dalra az elszenesedett legelőkre/ megéltük az órát mikor a papagájok csőrén elfordult a világ/ az élet egyszerű törvényei szerint/ pillantások összegyűjtik a messzit/...”
Másutt: “mérnökök szerszámládájából megszületett a hajnal/ alumíniummadarak ülnek a gerendákon/ kertben vagyunk a tekintet elindul föl a létrán/ a kerítésen túl gyékénykosárban ébredezik a kisded/ aki teremteni akar átlát a falakon/ acéltenyerek dajkálnak.”
“A ma emberét a konstrukciók megismerése és az elemek legyőzősére való törekvés jellemzi.
Fizika és metafizika.
Centrális és decentrális.
Egoizmus és kollektivizmus.
Mind belőlem kiinduló és hozzám visszatérő magamtörvényei.
A tisztaság kristály tenyerén fekszünk és érezzük, hogy minden belsővérbeli rokonunk. A világ mai képén rossz, naturalista festők dolgoznak. Végre is meg kell fejni a teheneket, szét kell hasogatni a nagy történelmi vásznakat és ki kell jelenteni, hogy itt vagyunk. Ember! Konstruktőr!
Egyensúly.
Élettisztaság.
Ahol fölszakadnak a mi álmatlan éjszakáink.
Költők fölfogják az idők láthatatlan jeleit... (Tisztaság könyve, 6. bk.)
Az architektúra világában a tárgy (objet) a fix pont. Mindent tárggyá redukálva, az anyagi törvények uralják a konstrukciót, a tárgyak elemi rendjét. Kassák felfedezi, hogy
“vannak egészen alsórendű dolgok amik a hétköznapok árnyékában laknak..” (50.v.)
“Lámpák vörös fejét kibontani a ködből ez a feladat/.../ az építés törvényeit a földet és a gyerekek szolgaságát akarjuk elmondani” (54.v.)
“..az építés törvényeit hirdetem/ de sajnos nekünk a legjobb barátaink értelmét is át kell alakítanunk/ toronylámpa és bányamunkás vagyok egyszemélyben...” (65.v.)
“aki álmos aludjon de aki lámpásnak rendeltetett az égjen..” (77.v.)
A Tisztaság könyve költeményeit Komlós Aladár “mellérendelt” verseknek nevezi a régi típusú vers “alárendeléses” szerkezetével szemben. Talán ebből a nézőpontból tartotta a Máglyák énekelnek-et “gyöngyszemsivatag”-nak.
Valóban, a számozott vagy “új vers” százas ciklusa lineáris, láncszerű szerkezetet alkot. Az egyes darabok nem ábrázolnak, hanem kifejezik, megjelenítik a korabeli Kassák életállapotait, életpillanatait.
E Kassák-versek sor-ritmusai sajátos strófaképet adnak; ezeket - jobb híján - zászlós verseknek nevezhetjük.

 
A ló meghal és a madarak kirepülnek

A KÁOSZ JÁTÉKOS RENDJE

Ez az eposz immár klasszikus mintája a magyar avantgardista irodalomnak, s mint az Egy ember életé-t, ezt is a legtöbbet - s a legtöbben - elemezték. (Legutóbb a MTA Stilisztikai és Verstani munkabizottsága emelte példaművé, s mintegy félszázan elemezték tartalmi és formai értékeit.)1
Az elemzések közül elsősorban a Földes Éváét idéznénk itt2, aki pszichológiai aspektusból vizsgálta a művet. A költői szöveget mint mozgásimpulzust fogta fel, mint az objektum-szubjektum viszony adekvát megnyilvánulását. Ebből indulva szerkezetileg 6 szakaszra bontja a művet. (1. Indulás, 2. Bécstől Stuttgartig, 3. Stuttgartban és az úton, Brüsszel felé, 4. Brüsszel, 5. Brüsszeltől Párizsig, 6. Hazaérkezés). Ha a fejezetek sorainak számozását nem is tudtuk pontosan követni (elemzésünk az Összes Versek első és második kiadásából készült), a tematikus szerkezeti felosztást mindenképpen helyeselhetjük annál is inkább, mert a kötet más tudományos elemzései is ezzel egybevágóak.
Földes Éva az első részben úgy látja, hogy a világ (az objektum) mozgása “aktív, dinamikus, sodró, kitáruló”, ugyanakkor a szubjektum passzív, statikus, tehetetlen. A második részben a szubjektum “elemébe” kerül, sőt “Az én aktivitása annyira növekszik, hogy az átértékelt külvilág mozgásait saját mozgásának igyekszik alávetni. Az előző reláció megfordul: az én irányítja, uralja a világot. S míg az első részben a kölcsönös reláció fő formája a hallás képessége, addig itt a látás, majd a következő harmadik részben a megszólalás lesz a szintézis.3
A színelemek szempontjából is érdekes - és találó! - Földes Éva elemzése, amennyiben az első szakaszra a “vörös”, illetve a “fekete” szín a jellemző, hiszen Kassák az ellentétekből, kisebb mértékben a párhuzamosságokból - építkezik. A stuttgarti szakaszban a sárga és az arany, a harmadikban pedig a kettő könyörtelen szintéziseként a kék jelenik meg.
Annál is inkább vonzódunk Földes Éva elemzéséhez, mert ez ott ragadja meg a művet, ahol az az életműben kulminál. Kassák maga is vallja, hogy ezen az úton vált költővé (“mert akkor már költő voltam megoperálhatatlanul”). A ló meghal a költővé-válás eposza. E vándorúton talált Kassák először magára; vált a “23 éves vasmunkás”-ból költővé. Mert nem szabad figyelmen kívül hagynunk, hogy Kassák ezt az eposzát 1922-ben írta. Ez a múlt: szerkesztett múlt, bármennyire látszik is benne spontánnak az élményfolyamat. S 1922-ben, a forradalom bukása után, az anarchista szellemű bécsi emigrációban most újra meg kell találnia magát. Életében másodszor hagyja maga mögött az otthonát. Másodszor ér olyan stációhoz, hogy leltárba kell vennie eddigi értékeit, számot kell vetnie magával, hogy a múlt sallangjaitól megtisztulva, “új derűvel” maradhasson-alakulhasson “KASSÁK LAJOS”sá.4
A negyedik fejezet Brüsszel, ahol a költő teljesen kibomlik. Az objektum már megnevezett elemekből álló környezet. A társadalmi miliő a legmozgalmasabb, s azt mondhatnánk, ez a költő igazi eleme. Ennek a szakasznak legjellemzőbb alakja a “szőke tovaris”, akiből “lángol” az eszme, a zavarosan veszteglő orosz-zsidó emigránsok között. /A “szőke tovaris” leginkább a Máglyák énekelnek “szakállas ember”-ének édestestvére. Itt a költő hátáról is “leesett egy púp”, s a kapcsolatokban - mint a Máglyákban a szakállas és a pirossapkás lány - a párkapcsolat is izzani kezd (”ó ha most ide tudnám kapcsolni a szeretőm gyémántszemeit”).
Az ötödik fejezet Brüsszeltől Párizsig tart. Itt “hirtelenül lefelé tartó mozgás következik”. S valóban: a Párizsban csalódó, éhező-nyomorgó Kassák szétfoszló illúzióitól a “kegyetlen és szigorú” kék szín uralkodik e fejezetben. Az én visszahúzódik a passzivitásba, s egyetlen törekvése, akaratgazdag akciója, hogy jegyet csikarjon ki a követségből a hazatérésre. A Hazatérés fejezetének ugyan Földes Éva nem jelölt uralkodó színelemet; mi a fehér-feketét (pepita) érezzük idevalónak. Ezt elsősorban a pesszimista fordulatú ellentétek füzérében érzékeljük: “de a modern lovaknak - vasból vannak a fogaik “s aki reggel elindul - nem bizonyos hogy estére hazaérkezik/ az a legboldogabb akinek - kifordítható a bőre”, stb. Aztán tovább az ellentétek két pólusán támaszkodó sorok füzére, a vagylagos sorok alternatívái, s végül a “fehér” talányokon a tények kegyetlen egyszerűségével ható “fekete” bizonyosság az 1909 és 1922 analóg epizódjainak végén, mint levélen a pecsét, mint ajtón a lakat, a költői én öntudata: “én KASSÁK LAJOS vagyok”. Mint József Attila, rövid életrajz-verse végén (“Hej, burzsoá, hej, proletár,/ Én, József Attila itt vagyok!”), csakhogy Kassák már nem ilyen harsány, nem ilyen kihívó; nem támadón védekezni, csak helyben maradni, maga-maradni akar, még akkor is, ha “fejünk fölött elröpül a nikkel a szamovár”.
A Hazatérés fejezete az eszmei zárás: az összegző helyzetelemzés toluló kételyeinek sodrában az egyetlen biztos pont a költői én – tudata, a név büszke betűsora, kötelező rangja, a megőrző-megtartó tény, hogy mindenek ellenére ő mégis csak KASSÁK LAJOS.
Talán éppen ez a vég inspirálta az életregény megírására Kassákot, hiszen annak bevezetőjében írja éppen, hogy:” Mindig az embert kerestem, és bizonyos, hogy magamban is önmagam tiszta embersége érdekel a legjobban. Kérdéses azonban, hogy van-e bennem valami abból reálisan, ami egész eddigi életem ideálja volt?”

a/ Párhuzamosság és ellenpontozás

Az akadémiai elemzések során Szegedy-Maszák Mihály úgy találta, hogy “az egész szöveg parallelizmusok szövevénye”. Később megállapítja, hogy “a kínai ideogrammára hivatkozó Ezra Poundhoz hasonlóan azért kedveli a parallelizmust, mert a logikai-diszkurzív szintaxis formuláinál finomabb, implicitebb összefüggések kifejezésére tartja alkalmasnak.”5
Bár Kassák drámai temperamentumának az ellentét jellemzőbb stíluseleme, - itt inkább - s ez az eposz leíró-megjelenítő jellegéből fakad - a párhuzamosságok dominálnak.6
Maga a mű egésze is elsősorban mint sorspárhuzam, illetve életállapot, az életprobléma párhuzama, analógiája érdekes. A mű szerkezetét a két életállapot /1909, 1922/ analógiái adják: epizódok, emlékek, motívumok: a búcsúzás, az apa emléke, a “görbe vonalak”, amelyek végül is a brüsszeli úton “érnek össze” benne, stb. Párizs itt a forradalmi, lázas várakozások szimbóluma, emblémája. Így lesz, hogy a végén kiábrándul, mert teljesületlenek ezek a várakozások. Most az “azylok”, a segélyhelyek, a fák, melyek “teherbe esett lányok” (talán Hegedül Mária képzete!), az apaság komplexusa, a szerető mentő képzete most is Jolán, a “mégiscsak” otthon angyala, a faszobrász Gödrösök és a vallásalapító Szittyák, a most is kísérők, sőt a belga “Népház” is olyan, mint az emigrációs Bécs; a “petit passage” orosz emigránsai, és a bécsi emigránsok sem sokban különböznek egymástól.
A sorsmotívumok analógia-fűzése egyben jelentései is a látszólag spontán felmerülő, egymásra toluló képzeteknek.
Míg másutt az ellentétek, itt - elsősorban a felsorolás sodró kényszere miatt - a párhuzamok a mű tartó- és költőelemei. A lamentativ betétek, a “halandzsa-nyelv”, a “töltelékszavak”, “üres kockák”, “pauzák”, “szünetek” - ahogy az elemzők el-elnevezték ezeket-, külön kategóriái ennek a fecske-, illetve termeszodúhoz hasonlóan építkező, furcsa-klasszikus alkotásnak.
Cendrarst - ahogy Kassák a maga fordította Cendrars-mű bevezetőjében írja - Kassák Szittya rajongó elbeszélései után, a párizsi Dome Kávéházban látta először7. A “költészet új törvényfogalmazóját” A Tett-ben és a Má-ban először ő közvetítette a magyar olvasókhoz. (Mily erősnek kellett lenni Kassákban a Cendrars-tiszteletnek, ha a híressé vált szerkesztői vezérelve hogy “Rimes verset nem közlök!” - ellenére a Húsvét New-Yorkban klasszikus veretű rímes zsoltárjait lefordította!) Cendrars-ban Kassák egy kicsit a maga költői törvényfogalmazóját látta, aki “mintha szabálytalan kalapácsütésekkel kőből faragná ki a világról és magáról vallott a mondanivalóját”. De míg Kassáknál az ellentétek válnak a mű alapvető építőkövéivé, Cendrars-nál a párhuzamok, a felsorolások adják a kaland egzotikus látványainak kígyózó füzéreit.
“A keselyű kápráztató
Szép buja dámák
Jeges italt isznak a teraszon
Egy torpedóhajó izzik mint a szivar
Pólójáték az ananászföldeken
És a mangrovefák hűsítik a tanulni vágyó fiatal lányokat
My gun
Lövés
Csillagvizsgáló a vulkán oldalán
Nagy kígyók a kiszáradt folyókban
Kaktusz-sövény...”8
“Alig használ jelzőt, hasonlatot - írja Kassák, - azt az egyetlen szót keresi, mellyel nevén nevezheti a dolgokat. Ezért alig van ige Cendrars soraiban. Ha van, az a főnévi szerkezet része, a felsorolás atomja, mint pl. “Egy torpedóhajó izzik mint a szivar”. E felsorolásban minden elem egymás mellett, egymás után egyenrangú: így kerül egymás mellé a múlt és jövő látványa, álom és való, dialógus és leírás, mondat és szó. S ebben a mindenható FELSOROLÁSBAN minden elem elvész. A Kassák által is említett “érzelmi telitettséget” az egymás mellé hordott dolgok egzotikuma, érzékisége, íze, hangulata adja. Ezért annyi az idegen név Cendrars soraiban, amelyek különösen azokból váltanak ki élményfolyamatot, akik vágyaikban vagy emlékeikben kapcsolatba kerültek már ezekkel a dolgokkal. De akik sose látták, azokban is érzelmek, vágyak támadnak irántuk, hiszen olyan pozitív hangulatú képzet- és gondolatmezőben jelennek meg, amilyeneket a költő éppen előidézni szándékozott.
S  amit Kassák Cendrars jogán elmond, azt önmagára is érthetjük: “Cendrars költészetéről ezért mindmáig vitatkoznak, de el nem ítélhetik. Költeményei nem rafinált csinálmányok, hanem egy különös egyéniség gazdag és mindig őszinte közvetlen megnyilatkozásai”.9
A cendrars-i felsorolásoktól Kassák képzethalmazai abban különböznek, hogy Kassák kommentálja, jelezi, értékeli is az egymásra tódult dolgokat. Kassák képzetei - itt még - mozgásimpulzusok - ahogy Földes Éva is nevezi -: a dolgok tevékenyek, mozognak, nyüzsögnek. Az idő “nyerített”, a szerető “cepel”, az úristen “megfeledkezik”, a város “rohant” (mint egy ló), “ide-oda forgott és felágaskodott”, stb. A költő még dinamikus, lelki energiájára vall ez a motívum. Nem statikus képzeteket hord egymásra tehát, mint Cendrars teszi pl. Transzszibériai expresszében, amelyben a felsorolásokat (leírás) elbeszélő elemek váltogatják. Kassák a mozgás, a tevékenység kifejezésével értékeli, motiválja is a jelenséget. Így a mindig jelen lévő alany szemlélete, hangulata, lelkiállapota is jelen van a sorok között; egy jellemző korhangulat dobálja előttünk halomra a jelen és a múlt látványait, hangjait, elemeit.
Az igés szerkezetek (így már: mozgásimpulzusok) igéi hallatlanul változatosak. A korábbi Kassák dinamikus szóképei, szókötegei most - ha lehet - még variábilisabbak, s ez a fantasztikus változékonyság, mondhatni: rapszodikus (csakhogy pikárabb értelemben!) képzetrajzás adja a mű furcsa-vonzó hatását.
Legyen itt egy csokor /találomra egy oldalról/ az eposz változatos igéiből: leveszem, sose leszel, sírt, éreztem, keresztülszaladt, harangoztak, bukfenceztek, galoppoztak, énekelt, aludni készül, fényesítse ki, kísértenek, éreztem, becsukták, menj vissza, nem fordulnak, elhányja, beleharap, döcögött, összetolta, lobogtak, kukorékoltak, hintáztak, néztek, kunkorodtak, húztuk meg, nekiindultak, levakarni, felkiáltottak, aludtunk, kicsavartuk, bekeni, irtózni, stb.
Mi ebben az érdekes? Az igék rapszodikusan szórt hangulati tartalma. Az egyik még csak fiziológiai feltétel  (”éreztem”), a másik már (”keresztülszaladt”) a befejezett múlt; aztán “harangoztak”, sőt: “bukfenceztek”, s mi több: “galoppoztak”, hogy aztán újra: “énekelt”, “aludni készül”, stb.
Az igés szerkezetek izgató, belső mozgásában is ellentétek feszülnek. A korábbi, forradalmas dinamizmus “fel” és “össze” irányhatározóihoz képest most az “el” és a “szét” a mozgások iránya. A mozgásimpulzusokon belül Földes Éva megfigyel még bizonyos tagozódást: az első szerkezeti részben (az Indulás fejezeteiben) a szubjektumra jellemző mozgásképzet a befalazottság, míg az objektumot a “dinamikus, sodró, kitáruló” mozgások jellemzik. A világ a jövő felé tárulkozik, míg a szubjektum reflexiói ezzel ellentétes irányúak: “negatív lét-tudatot” fejeznek ki.
Aztán a második és többi szakasz mozgásimpulzusát az objektum-szubjektum viszonya alapján a korábban már jelzett - itt csak felidézett - módon elemzi és értékeli Földes Éva. Elemzésünk az övével itt is egybehangzó.
Az eposz így nem is annyira az emlékeknek, mint inkább a tudatos analógia által felidézett - vagy megteremtett - képzeteknek sora-halmaza. Ezek a sorok a halmazban egyenrangúak: tulajdon- és köznevek egyaránt kisbetűsek (szittya, ady endre, róma, páris, tiflisz, stockholm, szamarkand, stb.), másutt viszont a földrajzi és tulajdonnevek (Páris, New York, Antwerpen, Mária, stb.) következetesen nagybetűsek, sőt NAGYBETŰSEK. Ezek a nagybetűs antikvák mindig kiüresedett, jelentésüket vesztett fogalmakat, jelszavakat, frázisokat jelölnek. Lényegében ezek is ellentétek hordozói: az üres tartalom és az ünnepélyes, jelentőségteljes forma kontrasztjától feszülnek.
Ez a tárgyias egyenlősítés, logikai nivellálás a felsorolásnak előfeltétele. A felsorolás, a szóhalmozás már más történeti stílusokban is előfordult, de ott fokozással, nagyítással, (barokk), illetve kicsinyítéssel (rokokó) társult. A szimultánizmus éppen a reneszánsz egyértelműséget, egy-nézőpontúságot tagadván, a dolgok egyenlőségét, “demokráciáját” teremti meg a művészetben, miután a társadalomban ez nem sikerült.
(Az avantgardizmus egyébként szószerint veszi a puskini dekabrista-jellemzést: “Minden költő forradalmár volt, s minden forradalmár költő”). Nemcsak a nevek válnak egyenlőkké (”egykutya, mint az elefánt és a bolha”), de a műfajok (regény, vers stb.), sőt a műelemek is: a dialógus összefolyik a leírással, az meg a gondolattal, a belső beszéddel, a belső monológgal.
Az egyes elemek (pl. jelen és múlt) töredékes mozaikszerűségét éppen a motívumok, műelemek egymásbakötése, összefolyatása, folyamatossága ellenpontozza.

b/ Töltelékszavak, elhallgatások, visszavágások /flasch-back-ek/

A kassáki versépítésben mint a jelen események, emlékek, kommentárok, stb. felsorolásaiban is szükségszerűen előállnak a fokozatok. Mint Cendrarsnál, Ezra Poundnál vagy Apollinaire-nél: a felsorolások implicite előidézik az indulat vagy a hangulat emelkedését, fokozódását. A korábbi, dinamikus forradalmi költeményekben, ódákban ez helyénvaló is volt. Most azonban - míg ott a képek, a szintagmák elemzésekor kimutattuk az emelkedettséget-, itt a hangulat, az érzelem, az indulat emelkedését valami ellenponttal leszereli, elhallgatással, töltelékszóval, frázissal vagy flasch-backkel, mintegy a fekete-fehér szerkesztési elv érvényesítéseként. Hogyan?
A leírásokban például az élmények, emlékek, képzetek 4-5 sora után beékelődnek a jelen életállapot hírei, mintegy érzelmi űrök, pauzák, hogy a fokozatot lefékezzék.11 Így pl. az első rész búcsúzást leíró sorainál. (3 sor után) “a gyárkémények alatt ültünk” (8 sor után): “már jött is a félkrisztus faszobrász”; (4 sor után): “a város rohant mellettünk”; (8 sor után): “1909 április 25”; (5 sor után): “éreztem mindennek vége”; (8 sor után): “a hajó pedig döcögött velünk mint a terhes asszony”; (9 sor után): “de mi 21 évesek voltunk”; (6 sor után): “Bécsben 3 napig az utcán aludtunk”; (3 sor után): “és ekkor kinyíltak a szemeink”; (8 sor után): “s jöttek felénk innen is onnan is a testvérek”; (6 sor után): “de mi növényevők és asszonygyűlölők voltunk”; (7 sor után): “postafiókban vártak ráma  szeretőm levelei” (6 sor után): “ez a mi életünk”; (6 sor után): “érezzük a friss trágya szagát a földeken”, stb. Itt tehát értelmes közlő vagy kommentáló sorok “pihentetik” a lépcsős fokozatot. (Hogy a sorok nem adnak szabályos ritmust, hogy diszharmonikus rendszert alkotnak, ezt nem nehéz magyaráznunk; gondoljunk a  korábban is tettemért aszimmetrikus strófákra.)
Máskor az elhallgatások veszik át a pihentető pauza szerepét. Ezek az elhallgatások mint hiányok képeznek “üres kockákat”, mint a filmkockák köztes űrjeit, az un. negatív sorokat. Míg a dinamikus Kassák-versekben a fokozatok “tetőit”, az ódai “nagyhang” felkiáltásai, jajongásai (”Ó, jaj, jaj, már látom a napot véresen lebukni!”), a Hirdetőoszloppal “napraköszöntő” crescendói (”Lobogózlak: vörös Nap!!!” Ó, férfitest Én mezőkre vetett testem!”; “Ó, férfitest! Erők csirája! Dús élettorony!”, stb.), majd az aktivista versek “Oh ember!” felkiáltásai.
Ezek elhallgatásával találkozunk most. Helyettük félbehagyott mondatok, melyek azáltal, hogy félbemaradnak, elvesztik érzelmi töltésüket, s a sorok között mintegy “légmelleket”, vagy ha úgy tetszik, “hűtőrésekül” szolgálnak. Ilyen elhallgatások például: “tudtuk, holnap a görbe vonalak”; “hej haj de az ember sorsa olyan mint a”, stb.
Máskor ismétlések helyettesítik a fokozat summázatát: a felkiáltást, vagy a jajgatást vagy az összefoglaló ítéletet: “nyilván/nyilván”; vagy: “hát igen/ hát igen”; stb.12. Ezek a lamentatív űrök, amelyek a megunt “szövegeket” helyettesítik a csavargók tipikus életállapotában. Legjellemzőbben Kassák e - sokszor dadaistának nevezett - versében értelmetlen töltelékszavak helyettesítik a fölöslegessé, unottá, frázissá, szentimentálissá vált szavakat. Pl.
“tudtuk holnap a görbe vonalak
ho zsup ho zsup...”
vagy a felkiáltás hiábavalóságát fejezi ki ez a felkiáltó hangsor:
“ó dzsirimári
ó lébli
ó Bum Bum..”
vagy a csavargó játékos felelőtlensége:
“fáklyák lobogtak bennem és feneketlenségek
papagallum
ó fumigó 
papagallum”
S hogy az indulatkitörések puszta formális jelölései ezek a töltelék /Kovalovszky Miklós szerint halandzsa-/ szavak, annak bizonyítására legyen jó e példa:
“egymásután még 21-szer az ég felé kiáltottam:
latagombár
ó talatta
latagombár és finfi
a lemezek csak szakadatlanul forogtak”
A költő itt már teljesen hiábavalónak tartja az indulatok felidézését (megjelenítését), csak jelzi azok helyét az elbeszélésben; ez is bizonyítja, mennyire vegyülete ez a mű az elbeszélésnek, a leírásnak és a megjelenítő drámának.
Kovalovszky Miklós mutatta ki a mű stílusrétegeit: a nyelvnek változatos színességét az elbeszélő köznyelvtől a lírai realizmus sokféle árnyalatán, és a halandzsán át az útszéli jassznyelv sokféle fordulatáig: “a kisváros ült a pocsolyában és harmonikázott” lírai realizmusától a “kipisálta a sörrel” blaszfém trágárságáig.
Ami ezeknek a töltelékszavaknak sajátos varázsa, az a fülbemászó, egzotikus hangsor és zenei ritmus, amely különösen alkalmas arra, hogy szállóigévé avassa valamennyit. / Különösen fülbemászó dallamuk van a töltelékszavaknak: “dzsiramári” /törökös-parasztos/ vagy a “papagallum”, a “latagombár és finfi” vagy a “turatámó”, stb. Mindegyik egy-egy világkaland. Felérnek Cendrars egzotikus neveivel, mert egyszerre jelentenek mindent. A “turatámó” páldául mennyire bennszülött és mennyire magyar!
A pihenők, üres kockák, halandzsa-szavak, töltelékszavak, szemantikai csendek - ahogy éppen elnevezték őket - után szólnunk kell még a visszavágásokról, a Cendrarsnál is gyakran szereplő flasch-back-ekről, de ezek inkább az ismétlő szerkezetekhez,  az újszerű, modern “refrénénekhez” lennének sorolhatók.
Ezek a visszavágások a vers gondolati és képi ritmusát erősítik. Egy szövegrészben például, mintegy 30 soron belül szótagra és sorképre körülbelül azonos, de más tartalmú mondat tér vissza: “éreztem mindennek vége”; “de mi 21 évesek voltunk”; “különben jól éltünk”; “mi is az hogy civilizáció”; mi is az hogy családi kapocs”; “mi is az hogy istentisztelet”, stb.
Míg Cendrarsnál ezek a visszavágások még bizonyos ritmus szerint “ütnek be” (pl. a kis Johanna kérdései: “Mondd Balázs, messze vagyunk még a Montmartre-tól?”), addig Kassáknál szinte véletlen - vagy direkt hangsúlyos - ugyanazon sor kétszeri visszatérése (pl. “éreztem mindennek vége”). Kassák szinte kínosan ügyel az aszimmetriára, s ez már formai kötöttség nála.13 Az ismétlődések inkább ürességet, a kiüresedést hangsúlyozzák (pl. a már idézett helyen: “nyilván/nyilván”; “ho zsup ho zsup”, stb.) De a kiüresedést, a jelentésnélküliséget jelzik Kassáknál, a nagybetűs jelszavak is (”PÁRIS Ó PÁRIS”), és az “elmegyünk GRIZETTE-hez” eseteiben a nagybetűs szavak hangsúlyozzák a szavak, nevek köré fűződő illúzió-komplexumot, amelyet aztán éppenhogy kisbetűssé (”páris”) degradálnak a tények.
E nagybetűs szavak azonban nem válnak Kassáknál uralkodó motívumokká; a számozott versekben is csak egyszer-kétszer fordulnak elő, de ekkor minden esetben a frázisok, üres jelszavak szimbólumai lesznek: (pl. “HOLNAP MEGINT NAP LESZ”,…“KÜLÖNBEN MINDENKI ÖNMAGA SZERENCSÉJÉNEK A KOVÁCSA”, stb.). Másutt az önérzet vagy az öngúny ambivalens kifejezése is lehet (”én KASSÁK LAJOS vagyok”), s az olvasónak annak veheti, aminek akarja.
Érdekes, hogy a filmszerű visszavágások előbb hasonlítanak bennünk a népi mesélők lamentativ, elkanyarodó, késleltető betéteihez, kitérőihez, mint a filmes betétekhez. Kassák - ebben az eposzban különösen - az ősi mondavilág szóbeli stíluselemeihez nyúlt vissza, illetve azokat újította fel, s az elbeszélő nyelv képi fogalmazása révén jut el - vagy köt ki - a film elbeszélő-szerkezetéhez. Az egyszerűség felé törekvő, az utánzás elől menekülő, folytonosan kereső-kísérletező költő fedezi fel magának - s aztán tudatosan is variálja - a filmmontázs technikáját. 

c/ Montázs- és asszociációs technika

A szó-, kép-, emlék-, illetve élmény-montázsokban metaforikus - így mindig érzékelhető - átlépés van. Az átlépések vagy ugrások14 lényegében az idő- és képsíkok között jönnek létre; vagyis a látvány metaforákon át lép az emlékezésbe, a jelen a múltba, és fordítva. Pl.

“érezzük a friss trágya szagát a földeken
a hegyek néha megfordulnak s a fák citeráznak a szélben
a fák alapjában véve teherbe esett lányok
de ha jobban  megnézzük a határkövek is teherbe esett lányok
halkan beszélnek egymáshoz és azt mondják:
ha ő elmegy én öngyilkos leszek
tegnap egész nap pelenkát szegtem arany fonállal
angyalkának keresztelem majd és gyémánt cseresznyét akasztok a fülébe”

Az első sor még az elbeszélő jelen érzéklete, legalább is felidézett képzete. Innét az un. lépegető technikával társulnak a képzetek. A “földek” felidézik a “hegyek”-et, azok a “fákat”, akik “teherbe esett lányok”, s ezzel beléptünk az eleven emlékek világába, ahol az alakok “beszélnek egymáshoz és azt mondják: ha ő elmegy én öngyilkos leszek”.
Annak ellenére, hogy az eposz végén, a hazatérés fejezetében arról ír, hogy a szeretője másállapotban várt reá az állomáson, ez alkalmasint a “Jolánosított” Hegedűs Máriára vonatkozik, aki - az életregény tanúsága szerint - nemigen várt rá az állomáson, ha ugyan Jolán nem. A regényben azonban erről sincs szó. A “fák mint teherbe esett lányok” motívum azonban a regényben is megjelenik, még ha ellenkező élőjellel is. Ott ugyanis Kassák érzi magát fának (”úgy érzem, hogy egészséges fa vagyok, amely most hajtja ki virágait.”), de az apaság az egész Kassák-életműben emblematikus motívum. Az apaság a maga felelősségével, lelkiismeretfurdalásával vissza-visszatérő motívuma a verseknek és prózáknak egyaránt. Az asszociáció tehát itt pusztán metaforikus. A társított képzetek (”a fák teherbe esett lányok”) hasonlóságát vagy maga a metafora, vagy a szövegmező magyarázza. Kassáknál ugyanis általában a sorok egymást magyarázzák, ezért nem találja maga sem - de mi sem - találónak a szürrealista és dadaista jelzőt. Nála értelme van az asszociációnak, ha nem is fogalmi, logikai is ez az értelem, hanem érzelmi tárgyi logika ível a társított elemek között. Így például:

“tente baba hát tente
az ember elalszik
így lesznek a vertikálisokból horizontálisok
és viszont
az égből kilépnek a téntagyerekek
gyertek át velem a kerten
a folyó túlsó partjára Mária altatgatja fiát
mindenki kattantsa be esze fölött a reteszeket
a padlón tócsákban foszforeszkálnak az emlékeim
a sarokban kinyíltak a hátizsákok és veszettül ugatni kezdtek
mint Mária a fiát
az egész kertet az ölemben ringattam
és lejjebb
íme itt vannak 1 1/2 márkáikkal a sameszek
sóhajok üvegesednek
virágok virágzanak
ó hát itt vagy te is
én és te
rajtad 
én kösd csak rám a térdeidet
asszonykám
ezüst szalamander
papagáj
vitézkötés az életemen
gyümölcsfa
leszakított csillag
ó jaj ó jaj
mindenki csavarja meg az üvegdugókat
az órák kiléptek csillagketreceikből
s hosszú parafaorrukkal kelet felé indultak az elefántok
az első hang amit hallottam egy gramofon ordítása volt a perifériákról
a faszobrász nem tudott fölkelni ezen a reggelen
meg fogok dögleni mondta meg fogok dögleni...”

Ez a szövegrészlet éppen ott mutatja be a kassáki asszociációs technikát, ahol az a legszabadabb lehet: az álom leírásában. Az első sorok a lefekvést, az “angyalkának keresztelt” gyermek altatójával (”tente baba hát tente”) indul, s az álomba merülés fokozatait ábrázolja: először egyszerű kijelentés /”az ember elalszik”/, aztán valami csavargós, kubo-konstruktivista morbiditással (”így lesznek a vertikálisokból horizontálisok”), az “és viszont” már összekuszálja e fokozat rendjét, s “az égből kilépnek a téntagyerekek”-kel már a “ténta”-színű álom-ég elevenedik meg, (de még mindig a gyerek-képzet elevenségével), aztán az apa-képzet vezeti át a “kerten” azokat a “téntagyerekeket”, ahol a túlsó parton /”kert” - “folyó”/ “Mária altatgatja fiát”. A szentimentális gondolatsor, illetve képzetsor most szinte felébreszti az alvót, azért (másutt itt lépnek be a “töltelékszavak”) elhárító effektusként következik egy kijózanító felszólítás  (“mindenki kattantsa be esze fölött a reteszeket”), azaz: ne gondoljunk rá! De az álom szender-be derül, s úgy tűnik, hogy “a padlón tócsákban foszforeszkálnak” az emlékek, s a sarokban eddig hátizsáknak látszott kutyák “veszettül ugatni kezdtek”/ mint Mária a fiát”; alkalmasint Hegedüs Máriát idézi a kép (még mindig nem szabadult az emlékétől!). Aztán hogy elűzte Mária képét, “az egész kertet” az ölébe ringatta, s “lejjebb” szállva (az álomban) elvonulnak előtte a passaui sameszek, s tovább már a sóhajok a szemében “üvegesednek”, s szinte következik, hogy az álomvirágok “virágoznak” (ne feledjük a vissza-visszatérő “kert” képzetét!), s a virágzás idézi meg a kedves, Jolán képét (“ó hát itt vagy te is”). Ezt egy A. Stramm-féle szerelmi együttlét képsora (”én és te/rajtad/én”) következik, amelyből egy költői sorral emelkedik ki a szerető képe (”kösd csak rám a térdeidet/ asszonykám/ ezüst szalamander/ papagáj/ vitézkötés az életemen/ gyümölcsfa/ leszakított csillag”). Az asszony, ki éjszaka szalamandra /!/ módjára csavarodik a férfi álmaira, (az “ezüst” Jolán “üveghangjára” is érthető), a “papagáj” az asszony csacsogásaira, a “gyümölcsfa” a háromgyermekes anyára, a “leszakított csillag” metonimikusan Jolán híres szép csillagszemeiből képzett, melyet a költő “leszakított”. Az eposz költői hangvételére jellemzően: e lírai ömlést is egy ismétlő szerkezet /”ó jaj ó jaj”/ tetőzi-summázza, hogy aztán magát is meg az olvasót is lehűtse: “mindenki csavarja meg az üvegdugókat”. Az éji álom “csillag ketrecei”-ből “kiléptek az órák” (azaz elteltek az órák), a “csillag ketreceik” a “csillag”-motívumot folytatja, az “üvegdugók” képzete pedig a “parafaorrukkal kelet felé “induló” elefántok” képzetsort szüli (a “lépegető” eljárás szerint), hogy a “kelet” aztán ne csak a vörös keletet, de a reggeli ébredést is felidézze, hiszen ezt magyarázza a következő sor, amely szerint “az első hang amit hallottam egy gramofon ordítása volt a perifériákról”; s hogy e sort egyértelműsítse, a következő sor magyarázza azt: “a faszobrász nem tudott fölkelni ezen a reggelen”.
Az asszociáció egymás után következő tagjai között nincs hierarchikus különbség, míg a gondolatot alkotó egységek vagy elemek nem egyenlő értékűek. A képzettársításban a sorrendnek nincs semmi jelentősége, a gondolkodásban a forma, az alakzat, a sorrend is értelem- és jelentőséghatározó.15
Az avantgardista-dadaista attitűd, gesztus kedves a gyors és szabad képzettársításnak. Kassák asszociációi specifikusak: nem kötetlenek, hiszen az elemi konstrukcióra, az egyszerűségre törekvésnek immár életprogramja köti a stílusát. Ami benne dadaizmusnak látszik, az valójában csak formai merészség; mely paradoxonok, ugrások, szócsavarások, ötletes rébuszok formájában nyilvánul meg, ezekről azonban a számozott versek elemzése során fogunk részletesebben szólni. Korábbi elemzéseinkben is dokumentáltuk Kassáknak szinte a kezdetektől uralkodó triadikus szerkesztésmódját.
Lássunk itt pár példát a triadikus szerkesztésmódra:

1.		“üvegdugó”		“elefánt”
		     /parafa/	        /ormány/
			    “parafaorr”

2.	“a kávéskanna megharapta		a szolgáló köldökét”
			“s most mind a ketten másállapotban fekszenek”

3. “ki veszi meg a kabátomat mondtam én is
5 korona senki többet 5 korona						+
s a hegyekről egyszerre lefele kezdtek szaladni az utak			-
hát menni								=
megint menni
4. “azóta sem láttam többé a faszobrászt szegényt			-
pedig nagyon jó barátok voltunk s esténként úgy égett előttem a s
szakálla mint a csipkebokor						+
2 hétig egyedül vándoroltam						=

Ahol pedig az ellenpontozó triadikus szerkezet helyett a paralelizmus alapján egymás mellé rendelt (de egymás alá rakott) mondatok (élmény-mozaikok) sorakoznak, ott a “lépegető eljárás” érvényesül. Olykor furcsa, paradox képzetkapcsolások következnek, de ezek csak első hallásra tűnnek értelmetlen kapcsolatoknak: 

“ó hát ki törődhetne velünk szerencsétlen
háromszeműekkel”

A “háromszeműek”-re ugrás bizarr, képtelen, vagy önkényes alkotásnak, puszta szóötletnek látszik. De ha értelmezzük a szóötletet: a háromszeműek a többet látók, akkor mindjárt kibomlik a kifejezés, a rébusz értelme.
A képzeteknek, képzettársításoknak ez a rébusz-, illetve szórejtvény-szerűsége vezeti el az elemzőt az eposz embléma-szerkezetéhez

d/ Az emblémák

Az eposz motívum- és emblémaszerkezetét Bernáth Árpád és Csuri Károly elemezték. Elemzéseik-ben a másokéval - főleg Széles Kláráéval - összefüggésben  az egész eposzt a cím és a zárósor által keretbe zárt motívum-rendszernek fogják fel.16 Értelmezéseik igazolják a költő sorait: “A felületes szemlélő csak bolond játékot látott és lát ma is... az emberfeletti erőfeszítésben s az individuum beteges rángásait ott, ahol a magányosságtól megrémült lélek nem tudta kimondani az összefüggő hangot, az összefogó szint s az összefogó formát, amik pedig már éltek benne s a szabad teret követelték.”17
Valóban: a látszólag spontán, ösztönösen - szinte véletlennek hatóan - összetársuló képzetek, emlékek, stb. “emberfeletti erőfeszítéssel” egybekapcsolt rendszerré, nagyon is “kicentizett”, agyonszerkesztett struktúrává állnak össze.18 Erre mutat Széles Klára is elemzésében, melyben a cím által alkotott “keret” kontraszt-elemeinek bonyolult áthatásait vizsgálta. Ebben kimutatta, hogy “A ló meghal” a vándorlással elhagyott, megunt és elvetett világot; amíg “a madarak kirepülnek” kifejezéssel a vándorlók szabad repülését fejezi ki a költő. A további elemzések /Bernáth Árpád és főleg Csuri Károly/ ezt a kinyílást, kirepülést, “várakozást” látják lezárulni a befejező sorral; “és fejünk fölött elröpül a nikkel szamovár”. E “nikkel szamovár” és a “ketyegő acélcilinder” sorsa már hasonló Ady “fekete zongorá”jáéval. Ennek is voltak nem értői, átkozói, s voltak mélybelátó elemzői, méltatói is. Az immár szállóigévé vált “ s fejünk fölött elröpült a nikkel szamovár” rejtélyes emblémája, a “nikkel szamovár” az orosz forradalmat jelenti, mely fölöttünk, magyarok fölött /az elhibázott mert “korán kelt” magyar forradalom miatt/ elröpült a fejünk fölött.
Bár Kassák Párizsban találkozott orosz emigránsokkal is; alig hihető, hogy az ő vonulásukat/repülésüket idézné, - ez esetben - valószínűleg “ezüst” szamovárról szólna, a “nikkel” szamovár azonban szinte minden orosz /proletár/ családban megtalálható volt. S hogy - 1922-ben! - még jelen időben röpülteti felettünk a nikkel szamovárt; jelzi azt, hogy Kassák is lehetségesnek tartja (legalább is nem zárja ki) az újabb (harmadik) magyar forradalmat. (A húszas években Juhász Gyula, sőt József Attila is várták az újabb szocialista forradalom kitörését.) A címben feszülő metonimikus ellentét (ló és madár) szinte az egész művön végigvonul. Legalább is ezt bizonyítja Bernáth Árpád - és Csuri Károly elemzése is.” A szöveg motívum- és emblémastruktúrájának elemzése azt bizonyítja, hogy a mű vertikálisan kétrétegű térszerkezetében a felső szint a 'madarak' 'angyalok', 'fák', stb. szférája a 'holnapot' az eszmei vezető segítségével vándorúton keresendő vezető eszmét jelenti. Az alsó szint, a lovak szférája a múltat, a visszahúzó erőt, a pozitív eszme ellentétét szimbolizálja. A két szint kezdeti el nem különülése, vagyis a madár és lómotívumok ... kapcsolódása azt az eszmei tisztázatlanságot tükrözi, amely egyre inkább megszűnik a vándorlás során.”19
Még ha az egész műre vonatkoztatásban látunk is némi erőltetettséget (mert akkor a “felső” szint “madár” emblémája elemének kell tartanunk mindent, ami tárgy az eposzban könnyű vagy felfelé emelkedő; és az “alsó” szint “ló” motívumának része minden “ökör”; “szamár”, s minden veszteglő, mélybe ragadó tárgy). Annál inkább meggyőznek a Krisztus-embléma idézetei, amelynek Szittya pusztulásával és elhagyásával s a költő öntudatosodásával egyre inkább kikopnak a szövegből. Szittya valóban a félig vallásos, félig szocialista faszobrász, a korabeli munkásmozgalom típusa, akinek ellenpontja a brüsszeli emigránsok “szőke tovarisa”, akinek - szimbolikus módon – Szittya -, aki később azsanprovokatőr és rendőrkém lett - lelkesülten “megcsókolta az orosz kabátját”, mint Júdás annakidején Krisztusét. A “szőke tovaris” - szóltunk már róla - a Máglyák énekelnek “szakállas embere”, az “új ember”, akit Kassák igazi forradalmárnak érez.20
Az eposz emblematikus alakjai: a költő, az apa, Jolán, a “szerető”, Hegedüs Mária, a “teherbe esett lány”, Gödrös, a “félkrisztus faszobrász”, Szittya, a “vallásalapító” a “szőke tovaris”, stb. mind-mind tipikus alakok, a korabeli /1909-1923/ társadalom archetípusai. Típusok, nem absztrakt jellemképletek, ahogy Kassák más regényhősei azok lesznek. Ugyanarról a “valóságtőről” metszettek, mint a Máglyák hősei: “a púpos diák”, a “szakállas ember”, a “festő lány”, a kilencgyerekes asztalos”, a “kövér elnök”, a “hasas újságíró” a “bolond novellista”, stb. Mindegyik egy valóságos alaknak valóságos - és Kassák szerint lényeges tulajdonságaiból áll össze.
Nem “totális” jellemképek - a szó lukácsi értelmében -, mert partikuláris személyiségek, alakrészletek, de - a válogatás minden szubjektivitása ellenére - olyan - lényeges - részletek ezek a tulajdonságok, amelyek felidézik, kisugározzák, kitöltik az alak egészét is. Kitölteni, kiegészíteni persze csak az tudja, akinek jelene volt a kor, vagy hagyja, hogy a költő megjelenítse számára a kort. Itt van, ebben van a felsorolásoknak, a környezetrajznak /az engelsi “tipikus körülmények” megteremtésének/ egyenlősített joga, jelentősége.
A ló meghal... tehát tartalmában más, de stílusán, az ábrázolás lényegében töretlen folytatása az előző eposzok (elsősorban a Máglyák)  stílusvilágának. Ami különbség benne, az az illúziókkal leszámoló, a maga elemi lényegét kereső költő hangneme.