Kulcsár Szabó Ernõ

  Az egykori kérdések nem váratlanul és hirtelen merülnek fel elõttünk, de bizonyosan nem is önkényesen tesszük föl õket újra. Mi indokolja akkor két évszázad múltán a híres jénai székfoglaló címének újrafogalmazását? Ha abból a tapasztalatból indulunk ki, hogy a jelenkori irodalomértés horizontjában az esztétikai ítélõerõnek már-már az a közösségképzõ funkciója is kérdésessé vált, amellyel Kant utasította el a recepció eredetiségének mítoszát, akkor láthatóvá válik a Schiller-i kérdés idõszerûségének indoka. Ma, amikor hovatovább minden értelmezés eredetinek - s ezért jogosultnak - hirdeti magát, nem a tradicionalizmus megerõsítése okán kell visszanyúlnunk a történõ hagyomány egyik korszakfordító "eseményéig", hanem a másként visszatérõ kérdés új összefüggései miatt.

  Termékeny és nagy kiterjedésû terület a történelemé, hirdette Schiller beszéde. Magában foglalja az egész morális világot, miközben a nézetek változó formái, butaságok és bölcsességek sora, emberi lealacsonyodás és nemesedés kíséri végig azt az utat, amit egyetemes történelemnek nevezünk. Tudjuk viszont azt is, hogy éppen Schiller kora az a nagy korszak, amikor a történelem antropológiai képzete egyáltalán kialakul. A nem-ember-alkotta "história" világa a 18. században válik az idõbeliként felfogott antropológiai folytonosság egyetemes történelmévé (Geschichte), azaz: az idõbeliség klasszikus értelemben ekkor válik elõször a lét történeti valóságává. A Geschichte szóban foglalt kollektív szingularitás ekkortájt váltja fel a krónikaszerû történetiség¹ képzetét, illetve lényegében saját ágostoni elõzményeit is, amennyiben az ipsa historia fogalmában elõre meghatározott, teológiai idõbeliséget - a sokfajta történet (országé, népé, városé) fölé rendelt egységes idõrendet - az idõbeliség strukturális reflektálhatóságával hozza kapcsolatba. Az újkori történelem gondolata innen fogva tartalmazza a történelem mint tudati tér és mint cselekvési tér kontaminációját, végeredményben tehát az eseménytörténet és értelmezhetõségének kettõsségébõl kialakuló történetfilozófia alapjait.² Hasonló fejleményre utaló tudástörténeti jelenségre hívja fel a figyelmet ugyanebbõl az idõbõl Foucault is: "A tizennyolcadik század végéig az élet ténylegesen nem létezik, hanem csupán élõlények vannak."³ (Föltehetõ tehát, hogy - a történetfilozófiával párhuzamosan - a biológia is csak e korküszöb után jöhetett létre "az életrõl szóló" tudományként).

  A történelem, folytatta székfoglalójában Schiller, képes számot adni mindenrõl, amit tõle kaptunk s amit adtunk neki. Vagyis "nincs itt olyan Önök között senki, akihez ne lett volna valami fontos mondanivalója a történelemnek".⁴ Mert bizonyosan osztozunk annak közös tapasztalatában, hogy a történelem beszél az emberhez.⁵ A másként visszatérõ kérdés idõszerûsége abban van, hogy ma bizonyára másként halljuk a történelem beszédét, mint a klasszikus "mûvészeti korszak" lezárulását elõlegezõ korforduló idején. Hiszen alighanem mély összefüggés áll fönn az esztétikum történetiségérõl szóló romantikus gondolat megszületése, illetve az esztétikai tapasztalat addigi formáinak átalakulása között. Ennek az összefüggésnek a beláthatóságát azonban nagyban meghatározzák a hagyomány létmódjáról és hozzáférhetõségérõl vallott ezredvégi nézeteink. Bennük ugyanis végsõsoron a történetiségben való benneállásunk hermeneutikai moduszai nyilatkoznak meg, s - történõ megértésként - ennyiben legalább oly mértékig következményei (függvényei) az egykori paradigmaváltásoknak, mint amennyire - éppen ezért - le is tudják küzdeni az idõbeli alteritás akadályait. Ezért nem igazi paradoxon az az állítás, mely szerint a történelem beszéde hallható ugyan, mégsem egyértelmû az, hogy mit hallunk ilyenkor. Mert bizonyosan nem változatlanul ugyanazt, amit a 18. század végén "mondott". A kérdés is azért térhet tehát vissza, mert nem ugyanazt kérdezi.

Diszkurzív rend és történõ megértés

  A hagyomány történeti eredetû jelenlétének kérdésére ma olyan új horizontokban fogalmazódnak meg a válaszok, amelyek lehetetlenné teszik a hagyomány régi módon való "megszólaltatását". Kivált abban a formában, amikor azt a múltbeli tapasztalatok valamely létezõ, õrízhetõ és temporálisan strukturált ("egymásrarétegzõdõ" s így összegzõdõ) együtteseként gondoljuk el. A hagyománynak mint emlékezetnek ezért nem a változatlan megõrzés lehetséges - pl. számítógépek "tökéletesítette" - technikái képezik az igazi hermeneutikai kérdéseit, hanem éppen az, miként részesülünk belõle, miként marad velünk, mint állandóan alakuló (képzõdõ és fogyatkozó) történetiség. Napjaink kulturális memóriakutatása - javarészt H. R. Maturana elméleti- neurobiológiai munkáinak hatására - olyan konstrukciós munkának tekinti az emlékezettevékenységet, amely nem valami fennálló rendszert mozgósít, nem valami "távolit" elevenít fel vagy bír szóra. Sokkal inkább korrelátumok és konnexiók mûködéseként fogja fel az emlékezetet, amely ily módon különbözõ centrumok hálózata közötti aktivizált kapcsolatok mûködésében tartja fenn - nem a "létezõ" múltat, hanem elsõsorban - saját rendszerét. A kérdések irányának változása nyomán ezért annak létmódja került új értelmezési horizontba, amiben az emlékezet tudása részesít bennünket: miként van és mi a jelentõsége annak, amit az emlékezet "jelenvalóvá" tesz. A kulturális hagyományra nézve ebbõl az következik, hogy emlékeink és a hagyományok elsõsorban nem azt közlik velünk, mit is tapasztaltunk meg a múltban, hanem azokat az értelmezõ rendszereket "hozzák mozgásba", amelyeket a környezettel folytatott interakcióink - a történõ megértés temporalitásában - lehetõvé tettek. Többek között ezért lehetetlenség "az emlékezet jelenségének meghatározása céljából egyfajta objektivált múlthoz visszanyúlnunk. Az emlékek olyan tudati jelenségek, amelyeket azért gondolunk a múlthoz asszociáltan, mert elvileg ugyanolyan fajtájúak, mint azok a tudattartalmak, amelyekben befejezett cselekvéselemek tudatosulnak."⁶ Még e steril konstruktivista felfogásban is jól látható, hogy - miközben óvatlanul visszaesik a "lokalizációs" elméletek világába - maga sem tudja megkerülni az emlékezet "rehistorizációját". A "megtörténtség", a "befejezettség" modusza nála is abba a hermeneutikai kérdésbe torkollik, miként szembesül a jelen a múlt alteritásával: a "felidézõ" konzisztens elaboráció olyan tényezõktõl függ, mint - elsõsorban - "a világról való általános tudás, a tudati elemek feldolgozásának kognitív elvei, a nyelvi, narratív valamint élõbeszédi feltételek és modalitások az elaboráció idõpontjában."⁷

  A világról való általános tudás státusza az, amely szintén más megvilágításba került az új kérdezõhorizont jóvoltából. Foucault ugyanis abból indult ki, hogy a ez az általános tudás (nála: savoir) - a rend és a rend létmódjának idõben változó tapasztalata következtében - azt az episztemológiai mezõt jelöli, "amelyben az ismeretek - a racionális értékükre vagy objektív formájukra vonatkozó mindenfajta kritériumon túlról szemlélve - begyökereztetik saját pozitivitásukat és így olyan történelmet manifesztálnak, amely nem ezen ismeretek növekvõ perfekciójának a története, hanem inkább azoké a feltételeké, amelyek lehetõvé tették ezeket az ismereteket."⁸ Innen tekintve mindazok az elemek, amelyek a fentebbi, konstruktivista felfogásban a "konzisztens elaborációt" meghatározzák, egytõl egyik az - adott korszak (kultúra, értelmezõ közösség stb.) episztéméje kialakította - diszkurzív gyakorlatnak a komponensei, s mint ilyenek az abban érvényesülõ fundamentális kód uralmának vannak alárendelve. Olyan szimbolikus rendnek tehát, amelynek abból származik a történeti változékonysága, hogy bár nélküle elképzelhetetlen a tudás bármely formájának kialakulása, õ maga mindig az információforgalmazás kultúra- és korszakspecifikus szabályrendszereként érvényesül. Ezek a köztes rendek - melyekben ily módon kultúra- és korszakspecifikus világértelmezések testesülnek meg - egyrészt ismertebbek, köznapibbak, mélyebben gyökerezõk és megbízhatóbbak, mint az õket kifejezõ szavak, gesztusok és észleletek, másrészt viszont szolidabbak, eredetibbek és "igazabbak" az õket explikáló elméleteknél.⁹ A korszakok így konstituálódó világértelmezései tehát éppen azért nem képeznek teleologikus történeti egymásutániságot, mert - mindíg diszkurzív rendek lévén - sohasem transzcendens tényezõkbõl vezethetõk le, hanem csak a vizsgált szellemi terület (korszak, kultúra) "archeológiája" képes feltárni õket elõttünk. A világról való általános tudásnak, a világértelmezésnek mindig van tehát valamilyen diszkurzív rendje, de éppen, mert diszkurzív rend, sohasem szükségszerû, hogy egyetlen átfogó normatíva kizárásosságával szerezzen érvényt magának.

  A szimbolikus rendek ilyen diszkurzív gyakorlat kialakította szabályai teszik lehetõvé számunkra, hogy a történõ megértés nem-transzcendáló értelmezésével nyissunk horizontot az irodalomértés történeti változásainak mikéntjére. Ha ugyanis abból indulunk ki, hogy a történõ megértés képzetében éppen "a jelenvalóság létét konstituáló megértés"¹⁰ fejezõdik ki, akkor a történetiség valójában azért fogható föl "az itt-lét (idõiségen alapuló) létmódjaként"¹¹, mert - hermeneutikai értelemben - bármely történés (Heideggernél kivetüléses, Droysen-nál következményes "közremûködéssel") csak megértett alakban válik (történetileg) "igazzá". S ugyanakkor, minden megértés innen eredõen lesz mindig idõbeli, tehát történeti is: a tapasztalatban részesülõ megértésnek mindig történés-struktúrája van. Történés és megértés ilyen egymásrautaltságát azért szükséges hangsúlyoznunk, mert az "igazság" idõbeli konstituálódása sohasem tetszõleges mûveletek eredménye: "Lang ist die Zeit, es ereignet sich aber das Wahre" - ahogy Hölderlin Mnemosyne- jében olvasható. Vagyis: az igaz(ság) nemcsak történik, hanem mindíg az igaz(ság) történik meg.

  Ennek a nem-önkényes alakban bekövetkezõ idõbeli összekapcsolódásnak azért kell mindvégig kitüntetett figyelmet szentelnünk, mert az irodalomértelmezõ diszkurzus hagyományában beálló változásokat csak így érthetjük a maguk történeti interakcióinak függvényeként. Az irodalomértelmezés elõfeltevéseinek "archeológiája" a 20. századi magyar irodalomfelfogás - döntõen filológiai módra historizáló - hagyományában meglehetõsen egyoldalú képet mutat. Éspedig mindenekelõtt az irodalmiság fogalmában implikált esztétikai hatásfunkciók értelmezése - közelebbrõl is a nekik tulajdonított jelentõség mértéke - tekintetében. Feltevésünk szerint e hagyomány egyoldalúságának tudható be, hogy ma számos olyan kortárs - hagyományos és modern - értelmezõ eljárás jutott abba a csapdahelyzetbe, ahol az irodalmi jelenséggel szemközt a saját elõfeltevéseirõl-, rosszabb esetben pedig kifejezetten az önmagáról való beszéd tölti ki "a tudomány problémamegoldó képességeinek"¹² a terét. Hogy persze ma miként látjuk ezt a hagyományt, nagymértékben éppen ettõl a helyzettõl függ. Következményei úgy tartalmazzák egykori értékkomponenseit, hogy azoknak jelenleg elsõsorban a deliterarizáló hatását teszik láthatóvá. Egyúttal tehát kérdésessé is.

  Hogy az esztétikai hatásfunkciók komplexitása milyen logika szerint bomlott meg a modern magyar irodalomtudományi tradícióban, azt a kulturális emlékezettel párhuzamosan zajló felejtés szemiotikája felõl lehet láthatóvá tenni. De csak annak nyomán, ha elõzõleg már le tudtuk írni azt a hiányt, amellyel mai irodalomértelmezésünk egésze küszködik. Hiszen, ahogyan a tradíció kibontakozásának megvannak a "képzõdési" technikái, ugyanúgy egyidejûleg létezik az ellentétes tendenciák rendje is. "Minden paradigmában - írja Renate Lachmann -, amelyek a kultúra mnemonikus konstrukciója alapjául szolgálnak, benne rejlik a felejtés mozzanata, a látványos törlési akciók értelmében vett felejtés, a felejtés mint visszavonulás a jelek birodalmából és mint ígéret vagy fenyegetés."¹³ Mert ne feledjük, a magyar romantika kibontakozása korában mennyire jellemzõ még ennek a kölcsönösségnek a transzparens jelenléte - természetesen egy akkor tradicionalistának számító költõ gondolkodásában:

  A magyar irodalom történetének egyik leglátványosabb "törlési akciója" idején még valóban annak vagyunk tanúi, hogy az emlékezet nem gondolható a felejtés jelentése, sõt - itt: negatív értelmû - jelentõsége nélkül. Föltehetõ azonban az is, hogy A poézis hajdan és most azért foglal állást a múltbelitõl való elválasztottság megszüntethetõsége mellett, mert az egész verset az emlékezet és a felejtés együttállásából képzõdõ értékhorizont feszültsége határozza meg. A "néma hattyú" - a "szent poézis" jellegzetesen antiromantikus allegóriája - hallgatása annak ellenére idõleges, hogy a vers fordulópontján öröknek tûnik némasága. Mert éppen az emlékezet produktív potenciálja az, ami lehetõvé teszi a jelen-nem-lévõ nem-identikus "visszahozatalát". A hajdani szent poézis - a görögöknél a teremtés folytatója - szellemét az szólaltathatja meg újra, amit valaha éppen e poézis hívott életre: a(z esztétikai) gyönyör(ködtetés) elve. Az emlékezet Berzsenyinél azért lesz tehát korszakos jelentõségû, mert a mûvészet veszendõbe ment "lényegét" õrzi. Így az esztétikai élvezet képessége (mint egykor a mûvészettõl nyert kompetencia) lesz az az erõ, amely újból "megszólaltathatja" az örök ideálok beszédét. Nem az önmagával azonos egykori költészetet tehát, hanem annak funkcióját kelti ismét életre. Döntõ itt, e korszakfordító periódusban, hogy a poétikai gondolat fenntartja az esztétikai hatásfunkciók majd hamarosan megbomló egységét: a költészet megszólalásához Berzsenyinél még nélkülözhetetlen a befogadó. Másképpen szólva, a recepciós készség és aktivitás ekkor még nincs kirekesztve az esztétikai kommunikáció funkcionális modelljébõl: "Gyönyörre nyílt szív nyíladozza / A szeretet csuda két virágit: // A szent poézist és a dicsõ erényt..."

Az esztétikai hatásfunkciók megbomlása

  Foucault szerint az európai irodalmi diszkurzus rendjében akkor áll be az egyik korszakos érvényû változás, amikor az irodalom a 19. század közepétõl fogva mind erõteljesebben kezdi ellensúlyozni a nyelv szignifikatív mûködését.¹⁴ Itt persze nem a reneszánsz irodalmi jelhasználat egyfajta automatikus helyreállításáról van szó. Ami lassanként bekövetkezik, az mind határozottabb elutasítása a diszkurzív rend ama fundamentális kódjának, amely a 17-18. században a diszkurzus peremén elhelyezkedõ irodalmiságra is szignifikatív beszédformákat kényszerített rá. A klasszikus reprezentáció nyelvszemlélete az esztétikai hatáselvek egységét folytonosan jel és jelölt analitikus "összetartozása és elválasztottsága" felõl támadta, és végsõsoron egy olyan egyetemes grammatikai modell kiterjesztésével aknázta alá azt, amelyben "a nyelvtanilag korrekt beszédet egy prestabilizált harmónia teszi a logikailag hibátlanul kombinált >képzetek< közvetlen és megbízható reprezentálójává"¹⁵. Az irodalom klasszikus "szemantizálódása" ugyanis nagyjából azt jelentette, hogy a 18. század folyamán eluralkodó közlésformák épp azt a hagyományt bontották meg, amely fenntartotta az esztétikai hatásfunkciók - aisztheszisz, poieszisz, katharszisz hármassága képezte - egységét¹⁶. Berzsenyi poétikai szemléletmódja - miközben át meg át van itatva már a szemantizált diszkurzus sajátosságaival - szemlátomást olyasvalaminek a nyomait õrzi még a nem-szignifikatív irodalmi jelhasználatból, ami Jauß szerint a romantikus zseniesztétika kibontakozásával ment végül veszendõbe.

  Hogy ez a - mindvégig a klasszikus reprezentáció nyomása alatt álló - hatásesztétikai egység a 18. század folyamán bomlik meg, azzal magyarázható, hogy a romantikával ugyan kezdetét vette a reprezentációs episztémé felszámolása, de éppen az az esztétikai hatáselv nem nyert új igazolást, amellyel az irodalom - Foucault felfogásában - még a klasszikus korszakban is képes volt emlékeztetni a nyelv nyers-, a diszkurzustól folyvást elfedett létére. Más oldalról Jauß is úgy látja, hogy maga a romantika sem tekinthetõ kizárólag a termékenyítõ impulzusok korszakának, hiszen az esztétikai tapasztalat történetében meglehetõsen kérdéses örökséget adott tovább. Mert, mint írja, a romantikához kapcsolódó, "önmagát élvezõ szubjektivitás, mint az esztétikai élvezet új ideája ugyanakkor adta fel a sensus communis társas szimpátiára utaló nevét, amikor a zseniesztétika végérvényesen kiszorította a retorika hatásesztétikáját. Innen számítható a mûvészet mindenfajta élvezõ tapasztalatának hanyatlástörténete"¹⁷. Ez az önmagára visszavonatkozó szubjektivitás ugyanis nem tartalmazza már a másságra irányuló hatás esztétikai funkciójának kommunikatív komponensét¹⁸. Az alkotó (akiben a mûvészet Kant szerint már saját szabályait teremti) az addig közös - mert a receptív kompetenciáktól is megerõsített - szabályok világa fölé emelkedik: az irodalom hiába emlékeztet "a nyelv élõ létére"¹⁹, az esztétikai kommunikáció modellje elveszti azt az egyensúlyát, amely oly mélyen bele volt írva - még egy Csokonainál is - a retorikai hatásesztétikák normáiba. (Mert itt persze nem arról van szó, mintha a romantika elõtti korszak nem tartalmazta volna a zseni-gondolatot. A különbség azonban a tekintetben nagyon is számottevõ, hogy a retorikai hatásesztétikák idején a zseni-képzethez individuum fölötti gondolkodás- képletek és stílusmagatartások társultak. Lényegében Herder 1773-as Shakespeare-tanulmánya az elsõ, amely szerint a zseni már nem "szemben" áll a történelemmel, hanem éppen azért születhetik, mert van történelem. "A zseni eredetiségét és egyedülálló individualitását történeti helyzetének egyedisége indokolja."²⁰)

  Az esztétikai tapasztalatnak - a retorikai hatásesztétikák movere-docere-delectare típusú fogalmaiban õrzött - teljessége úgy bomlik meg, hogy a történeti értelmezések innen fogva vagy a kommunikatív (katharszisz), vagy a receptív (aisztheszisz), vagy pedig a produktív (poieszisz) szempontot hanyagolták el és iktatták ki az esztétikai hatásfunkciók körébõl. Mindegyik hasonló esetben lehetetlenné téve az esztétikai tapasztalatnak "a más élvezetében való önélvezetként" történõ meghatározását. Legalábbis, ha elfogadjuk az esztétikai tapasztalatnak azt az önmagát történetileg folytonosan igazoló értelmezését, mely szerint "az esztétikai élvezetnek a más élvezetében való önélvezetként történõ meghatározása (...) az értõ élvezet és élvezve értés elsõdleges egységét feltételezi, és helyreállítja a német szóhasználathoz eredetileg hozzátartozó részesülés és elsajátítás jelentéseket. Az esztétikai magatartásban a szubjektum már eleve is mindig többet élvez, mint pusztán önmagát: megtapasztalja önmagát amint elsajátít valamilyen tapasztalatot a világ értelmérõl, mely értelmet számára egyrészt saját teremtõ tevékenysége, másrészt a másik tapasztalatának átvétele tárhat fel, valamely harmadik helyeslése pedig megerõsíthet. Az esztétikai élvezet, amely ily módon az érdek nélküli szemlélõdés és a próbára tevõ részesedés közti lebegésben megy végbe, egyik módja önmagunk más tapasztalatában megvalósuló érzékelésének."²¹

  A semmi hiányának elvébõl kiinduló (negatív) ontológiai gondolkodás- és az általános reprezentáció diszkurzusára berendezkedett episztémé²² a 18. század végén és a 19. század elején mindenekelõtt azzal hatástalanítja az esztétikai hatásfunkciók egységének képzetét, hogy a történetiség vonzásába került irodalomértelmezést teljességgel kiszolgáltatja egy olyan szemantizációs folyamatnak, amelyben az igaz-hamis oppozíciók analitikus törvényei, a különbségek és a hasonlóságok klasszifikációs elvei, illetve a történelem során veszendõbe ment humán teljesség visszaszerzésének vágya határozzák meg az emberrõl való gondolkodás fundamentális kódjait. A szavak és a dolgok esztétikai rendjében ekkor kerül szembe egymással élvezet és elidegenedés²³. Hegel háromfázisú történetfilozófiai rendszerében a mûvészet csupán a külsõ érzékletesség formáit képes megalkotni, így csupán a legkevésbé tökéletes formációját képezi az abszolút szellem birodalmának. Az Esztétika szerint pedig a szépnek a "látszásban van az élete"²⁴, ami azután értelemszerûen magában hordozza tehát az - igaz-hamis ismeretértékek kritériumaival megítélhetõ - tévesztés lehetõségét is.

  Schiller - aki az esztétikai levelekben folyvást a töredékesség, a teljesség elvesztésének következményeit panaszolja - abban látja a humanitás feladatát, hogy "a szabadság leányaként"²⁵ értett magasabb mûvészet segítségével "helyreállítsuk azt a totalitást, amelyet a mûvészet szétrombolt"²⁶. Az addigi, illetve a "magasabb" mûvészet közötti értékjellegû különbségtételnek ugyanaz az eredete, ahonnan a világteljességet újraalkotó emberi (esztétikai) teljesség elve is származik. Mert miközben Schiller jórészt Kantra hivatkozik, itt valójában a dolgok rendje - lényeg és látszat, teljesség és parcialitás, igaz és hamis ellentéteiben leírt - hegeli felfogásának esztétikai változatát formálja meg. Az esztétikai állapot különlegessége Schiller szerint abban a teljességben van ("ein Ganzes in sich selbst"²⁷ ), amely egyedül részesíthet az idõbõl kiragadottság tapasztalatában. És mint ilyen, ama fajtáját teremti meg az (esztétikai) szabadságnak, amely egy magasabb, az igazi cél szolgálatába állítható: "Egyszóval - olvasható a 23. levélben - nincs más út az érzéki ember értelmi emberré tételéhez, mint hogy elõbb esztétikaivá tegyük"²⁸ Az ember(iség) tökéletesedését szolgáló mûvészet gondolata jellemzõ módon Kanthoz is inkább ott kapcsolja hozzá Schiller érvelését, ahol az túlvezethetõ az ítéletképzés közösségének esztétikai karakterén. Mert Kant ízlésfogalma (túl azon, hogy korlátozza a zseni-gondolat tetszõleges értelmezését is) szubjektív eredetû ugyan, de alapvetõen - a sensus communis egyik fajtájaként - a közösségképzõ ítéletalkotás funkcióival van felruházva. Ezt a funkciót Schiller jellemzõ módon szintén az embert tökéletesítõ esztétikai nevelés gondolatához igazítja hozzá: "Az ízlés nem csak boldogságunkat segíti elõ, hanem civilizál és kultúrál is bennünket."²⁹

  Eltekintve most azoktól az ismétlõ jellegû helyzetmeghatározásoktól, amelyeken keresztül a romantika a repetitív eredetiség logikájával értelmezte át a klasszika irodalomfelfogását, a fentiekkel csupán annak a folyamatnak a kezdõpontjaira kívántunk utalni, amely bizonyos szempontból már a magyar irodalomértés tudományos formáinak kialakulása idején elválasztotta az irodalomszemléletet az esztétikai tapasztalat élvezet- és gyönyörködtetés-elvû értelmezésétõl. (Toldy Ferenc irodalomtörténete még meg sem jelent, amikor Heine, Stendhal és Victor Hugo - a retorikai hatásesztétikát éppúgy elutasítva, mint a klasszikus-romantikus mûvészetideált - már a mûvészeti korszak végét hirdették.) A gyönyörködtetés és kogníció egyensúlyaként értett esztétikai tapasztalat helyett olyan mintákat adott tehát tovább ez a hagyomány, amelyeken keresztül az önmaga identikus megértésére törekvõ magyar irodalomértelmezés szükségszerûen lépett a korai historizmus herderi útjára. Hisz Toldy normaképzésében valóban az az elv uralkodott, mely szerint annak kell láthatóvá válnia a nemzet irodalomtérténetében, milyen eszközökkel teremtett magának kultúrát, mûvelõdési tudatot és - kultúrmorfológiai értelemben vett - közösségi identitást az a nép, amelynek a nyelvén az idõk folyamán ezek a mûvek megszülettek. Ám ezzel a magyar irodalomértelmezés nemcsak annak igényét adta fel fokozatosan, hogy irodalmi történetiségként értse meg saját irodalmának történetét, hanem arról is lemondott, hogy az esztétikai tapasztalat történeti valóságát részévé tegye az irodalomértelmezésnek. Az elõbbi anomália megszüntetésére egészen Horváth János Magyar irodalomismeretéig (1922) kellett várnunk. Az esztétikai tapasztalat történetiségének elvét azonban Horváth János is elutasította. Az irodalmi tudat alakulástörténetébe nyilvánvalóan ezért nem értette bele az esztétikai tapasztalat összehasonlító és antropológiai szempontjait: "A mûvésziesség elvével haladva végig - írja -, oly pusztítást kellene véghezvinnem a régiségben, amely ellen minden történeti érzék felháborodva tiltakoznék."³⁰ (Az ún. mûvésziesség elvének effajta meghatározása és elválasztása az irodalmi tudattól nyilvánvalóan a legbeszédesebb tünete annak, milyen horizontból hanyagolta el Horváth János - alighanem tudatosan - az esztétikai tapasztalat történeti horizontváltásainak vizsgálatát. A mûvésziesség ugyanis az irodalomtörténeti folyamat olyan célértékeként tûnik itt elénk, mint amelyikben végül az irodalmi tudat fejlõdésének kiteljesedõ stádiuma konkretizálódik. A mûvésziesség elve, mint az irodalmi tudat alakulásának temporalitásától elválasztott történeti produktum így értelemszerûen transzcendálja is a nemzeti irodalom történeti valóságát. Hiszen ennek az értéknek a megvalósulása magának az irodalmi folyamatnak a célbaérkezését testesíti meg. Éspedig olyan célbaérkezést, amelyet Horváth János maga is egyfajta "végállapotnak" fog fel: "A mûvészi követelmény - írja errõl a stádiumról - teljes érvényben van és marad is; sõt, mai felfogásunk szerint ez legfontosabb feltétele az irodalmi jellegnek. Korunk irodalomtörténeti kézikönyvei is ezt a felfogást juttatják érvényre, midõn az irodalom fogalmának meghatározásában, több-kevesebb szabatossággal, helyet adnak a mûvésziesség jegyének is."³¹ Nem véletlen tehát, hogy az esztétikai tapasztalat "mûvésziesség"- fogalmának metafizikai vonzatai Horváth Jánosnál éppen az értékelés újkartéziánus alapjait teszik láthatóvá. Mert az esztétikai tapasztalat legteljesebb formáját - s ennek késõbb lesz majd jelentõsége - õ sem a dialogikus, hanem a kontemplatív, obszervatív irodalomértésben pillantja meg: "Mûvészi jellegre törekvõ irodalmunk eszerint három fokozaton ment keresztül Kazinczy óta. E három fokozat párhuzamosan követi a tartalom szerinti fejlõdés mozzanatait. A tolmácsoló és utánzó irodalomnak a nemzetközi klasszicizmus felel meg; a magyar történeti tárgyak irodalmának a magyarosodó romanticizmus, az egykorú magyar élettel való belsõ összeforrásnak pedig a magyar realizmus. Az elsõben az absztraháló, egyetemesítõ józan ész, a másodikban a képzelet, a harmadikban a megfigyelés uralkodik..."³²)

  A magam részérõl elsõsorban az esztétikai tapasztalat horizontváltásaira irányuló vizsgálatok hiánya miatt, és e hiány folytonosságának mind fenyegetõbb tudatában tettem kísérletet egy olyan irodalomtörténeti értelmezõ rendszer kialakítására, amely az esztétikai tapasztalat horizontváltásainak nézetébõl értelmezhetné az irodalom történetét.³³ E munkákban a történeti magyar irodalomtudomány másik anomáliájának elvi megszüntethetõségébõl indultam ki, voltaképpen annak ellenére, hogy az irodalomtudományi diszkurzus mai alakulása éppenséggel nem kedvez az irodalomtörténet- írás mûfajának. Az irodalomtörténetet - Horváth Jánossal ellentétben - inkább egy átfogó, antropológiai érdekû történetiség részének tekintettem, mivel "tisztán irodalmi"³⁴ szempontok szerint nem ragadható meg a történelem irodalmi valóságának alakulása. A produkció és recepció kölcsönösségében ugyanis mindig az individuumfelfogás és a nyelvhez való viszony - antropológiai horizontban megmutatkozó - változásai képezik azokat a "korszakküszöböket", amelyek nyomán az esztétikai tapasztalat elidegenedik korábbi önmagától. Éspedig úgy, hogy a folytonosság ilyen megszakításain keresztül teszi láthatóvá önmaga történetiségét.

Szubsztancializmus, kontempláció, allegorézis

  Nyilvánvaló persze, hogy az irodalomértés hagyománya sem egyetlen eredetre, egyetlen kiindulópontra vezethetõ vissza. E szempontból az irodalom-értelmezés története maga is emlékeztet a recepció folytonosságában "továbbélõ" mítosz létmódjára. Annyiban legalábbis - s ennek feltárása fõként Blumenberg Lévi-Strauss bírálatának volt az érdeme -, amennyiben itt sem sokat nyerünk egy-egy olyan kezdõpont felderítésével, amelybõl a késõbbi deformációk származtathatók. Az irodalom-értelmezésben sem a fokozatos és elmélyülõ perfekció tárja elénk az interpretáció történetiségét, hanem inkább annak feltételezése, hogy a mintákon át való megértés mikéntje itt sem az idõbeli és térbeli érintkezések sorozatában ragadható meg. Afféle pozitivista hatástörténetként értjük félre a recepciót, ha azt feltételezzük róla, hogy ebben a közvetítésben nagyobb szerepet játszik a produktivitásnál. Ilyenkor alighanem a diszkurzív kódok létének elismerésével látható be a legkönnyebben, hogy a genetikus elméleteket éppúgy terheli a kezdet állandóságának kényszere, mint a strukturalizmust a maga történetietlensége.³⁵ Az innen származó tradicionalizmus tehát ugyanúgy tévútra vezethet, mint az a felfogás, amelyik a jelentés konkretizációjának elvébõl kiiktatja tradíció befolyását.

  Mindezek szemmel tartásával abból kell tehát kiindulnunk, hogy, miként megértés révén következhet be minden tradíció helyreállítása, ugyanúgy a megszakítása is a megértés-történés eseménye. Vagyis, amikor az esztétikai hatásfunkciók egységének megbomlásában látjuk a 20. századi magyar irodalomértés hagyományának legfõbb anomáliáját, ez nem jelenti azt, hogy a retorikai hatásesztétika Csokonai után megszakadó hagyománya valamiféle "hagyományfeledtségnek" képezné a nyitányát. Bár minden vég kezdete is valaminek, itt inkább arról van szó, hogy a hagyomány egy formájától való elválasztódás következtében az esztétikai jelentésalkotásnak olyan komponensei épültek be az irodalomfelfogásba, amelyek hosszú idõre meghatározták és alakították is irodalomértésünk folytonosságát. Vagyis a hiány nem mint hagyománykiesés van ma velünk, hanem mint az esztétikai alapviszony kommunikatív karakterének megbontását végrehajtó, azt elfogadó, tehát következményeiben is magunkévá értelmezett múlt. Mindez azonban csak akkor tapasztalható, ha a történeti megértést nem a klasszikus episztemológiai képlet szerint, azaz, nem szubjektum és objektum viszonyaként fogjuk fel. Hiszen akkor meg sem láthatjuk azt az ontológiai összefüggést, amely a történeti alteritás és a jelenbeli kérdések modusza között fennáll. A csak ismeretként, az "objektív megismerés" eredményeként jelenlévõ múlt nem alakíthat mássá bennünket. Nem, mert nem bennünk van, hanem kívül rajtunk. Vagyis, ha csupán amolyan irodalomtudományi ismeretként tudunk a retorikai hatásesztétika hagyományának kihullásáról, azzal még nem tettük beláthatóvá a következményeit: a szemantikai allegorézis irodalomértelmezõ gyakorlatát, az "igaz világmegjelenítés" esztétikai követelményrendszerét, a dolgok "maradéktalan megértésének" interpretációs metafizikáját és a szabadság teleológiájához igazított irodalomkép funkciózavarait. A gyönyörködtetés és kogníció egyensúlyát elvesztõ hagyomány továbbélése ily módon maga is uralmi diszkurzusként gátolja esztétikai kultúránk ezen egyoldalúságainak feltárhatóságát.

  A hagyomány irodalomellenes komponenseinek felderítésére vállalkozó irodalomtörténészt módszertanilag ma az hozza nehéz helyzetbe, hogy - a fenti értelemben vett benneállás következtében - hermeneutikailag párhuzamosan és egyszerre kell tekintetbe vennie a megértés történeti és nyelvi megelõzöttségét. Egyrészt tehát azt, amit Koselleck a Gadamert köszöntõ jubileumi beszédében így fogalmazott: "Az összes világtapasztalatnak a maga világértelmezésére való visszakötõdése ugyanabból ered tehát, mint a nyelvi lehetõvé-válása, és ezáltal történeti is, mint minden nyelv."³⁶ Másrészt pedig azt, amit erre Gadamer válaszolt: "Az a nyelviség, amelyet a hermeneutika középre helyez, nem csupán a szövegeké."³⁷ Az irodalomtörténet antropológiai - tehát az irodalmi "immanencián" túli - érdekeltsége is ebben az összefüggésben indokolható. Éspedig, ha úgy távolodik el mindenfajta irodalmi immanencia szubsztancializmusától, hogy "az irodalmi formák és tartalmak megváltozása mögött a világmegértés irodalmi rendszerében azokra a (funkcionális) újraelosztásokra ismer rá, amelyek megragadhatóvá teszik a horizontváltást az esztétikai tapasztalat folyamatában"³⁸.

  A 20. századi magyar irodalomértés hagyományában csak így válnak láthatóvá azok a deformálódások, amelyeket annak ellenére sajátságos "diakron transzportok"³⁹ tartanak fenn, hogy mindig szinkron és térbeli értelmezések diffúzióján mennek keresztül. Babits irodalomfelfogásának esztétista tradicionalizmusát úgy viszi tovább Halász Gábor, hogy - Eliot felõl "átorientálódva" - saját értelmezését kortárs nézetekkel folytatott dialógusokban alakítja ki, Németh László viszont egy Szabó Dezsõtõl eredõ nemzeti- kultúrmorfológiai folytonosságot erõsít meg Dilthey és Ortega közbejöttével. Éspedig úgy, hogy az életösszefüggésbõl levezetett megértést a térségi indokoltságú - aufklérista eredetû - nemzetpedagógiai küldetésgondolattal társítva teszi egy új irodalomtörténeti kánon ideológiai alapjaivá. Az a tény tehát, hogy az irodalom- értelmezés antiesztétikai elemei a térbeli és szinkron értelmezések folyamatos diffúziós kontrollja ellenére is fenn tudtak maradni, arra enged következtetni, hogy a modern magyar irodalomértés hagyományában sokkal mélyebben vert gyökeret az élvezõ-gyönyörködtetõ esztétikai magatartást megcsonkító szubjektív kommunikációs modell romantikakori változata annál, hogysem számottevõ teret engedhetett volna az azokat részint már viszonylagosító elképzeléseknek. Elsõsorban olyanoknak, amelyek már új hatásesztétikai elemeket is felvonultattak a maguk értelmezõi eszköztárában. Igen jellemzõ ugyanis, hogy Freud bizonyos hatásesztétikai nézetei éppúgy nem találtak visszhangra nálunk, mint Piscator színházának elidegenítõ játéknyelve vagy a 60-as években kifejezetten favorizált Brecht - kontemplatív azonosulásmintákat elvetõ - dramaturgiája sem.

  Az esztétikai élvezet megismerõ teljesítményének háttérbe szorultával⁴⁰ lényegében nem volt különösebb akadálya annak, hogy az aisztheszisz, poieszisz és katharszisz képezte egység annak a schilleri elgondolásnak a tengelyén bomoljék meg, amely a maga esztétikai utópiáját munka és élvezet, megismerés és gyönyörködés szembenállására alapozta. Babits irodalomtörténeti nézeteinek esztétikai implikációi többek között például azért fértek meg jól a Vojtina ars poétikájából származó - látszás és lényeg viszonylatában értett - esztétikai elvekkel, mert az esztétikum létmódjának hegeli öröksége messzemenõen összeegyeztethetõnek bizonyult Arany hagyománytiszteletével. Annak ellenére, hogy Babits a hagyomány autoritását már sokkal modernebb alakban ismerte el, hiszen az õ felfogásában inkább Bergson tartamként meghatározott idõbelisége szolgált alapul a kultúra klasszikus folytonosságának. A hagyományba való egyetemes belefoglaltság gondolata ezért zavartalanul összefért a mûvészi érték transzepochális elvének és Babits klasszicitás- fogalmának szubsztancializmusával - következésképp nem is állt útjában a teljesség-eszmény esztétikai kritériummá emelésének. Legjellemzõbb nála mégis az értéknek az idõbeliségtõl való szándékos, már- már programos elválasztása. "Nemes szellem - írja az Ezüstkor c. esszében (1930) - nem hódol korának."⁴¹ De hasonlóképp Az európai irodalom történetében is azt erõsíti meg, hogy a világirodalom krónikása "az egységes és egyetlen Irodalmat idézi, mint egy nagy élõ szellemet, amely született valaha Görögországban, s továbbélve és gazdagodva a kereszténység világlelkében, nem halt meg akkor sem, amikor ez a lélek nemzetek szerint széthasadozni kezdett. Árama átüt nemzetrõl-nemzetre, hol itt, hol ott ragyog föl s lüktet tovább s máig sem vesztette el egészen erejét s egységes lendületét."⁴² A "nagy egyéniségek" "abszolút" irodalomtörténete itt a hagyomány képzõdésének teljességelvû, integráló elvont idõbeliségét, és - fõként - az önmagát továbbnemzõ irodalmi hagyomány szubsztancializmusát teszi láthatóvá. A tradíció Babits értelmezésében jellegzetesen azt a fajta folytonosságot testesíti meg, amelyik - az idõ "esetlegességével" szemben felértékelt - lényegibb történelemnek a formája. A tradíciónak ebben az "önmozgásában" lesz azután megalapozva az örökség olyan autoritása, amely voltaképpen nincs kiszolgáltatva az idõnek. A mindig jelenlévõ kiemelkedõ értékek állandó párbeszéde teszi viszonylagossá a hagyományképzõdés temporalitását. Babitsnál nem a hagyomány függ a történetiségtõl, hanem a történetiség az idõtlen klasszicitástól: "Homéros fölébreszti Vergiliust, Vergilius Dantét és a századok nem számítanak. Egymás nyelvén felelnek egymásnak: ez a világirodalmi tradíció. Egymás formáit, képeit, témáit veszik át. Nincs tökéletes eredetiség. A világirodalomnak közös nyelve van, fegyvertára és kincsesháza."⁴³ Ezért is emlékeztet Babits klasszikus alkotókról vallott felfogása a zseni-gondolatnak arra a Kant elõtti formájára, amely szerint a kiemelkedõ személyiség lényegében az esetleges és "múlandó" idõiség ellenében alkot szabályokat s teremt transzdiszkurzív hagyományt. Még akkor is, ha Babits "arisztokratikus" világirodalmában elvileg csak az individualitás értelmében vett legnagyobb egyéniségeknek jut hely. Mert e felfogás szerint végsõsoron az õ idõ fölötti párbeszédükben ölt testet az egyetemes szellemi-kulturális értékek folytonossága.

  Halász Gábor, aki a konstrukció személyessége miatt ugyan erõsen bírálta Az európai irodalom történetét, mélységesen osztotta annak történetietlen látásmódját. Persze nem abban az alakban, ahogyan azt Babits irodalomtörténete érvényesíti. Az Irodalomtörténet és kritika okfejtésébõl világosan kiderül, hogy az õ szemében - Szerb Antalhoz hasonlóan - a 19. század historizmusa gátolja a "mûélvezés jelenítõ sajátságának" produktív kibontakozását. Mert míg Babits úgy vélte, a (mindig jelenlévõ) nagy alkotások nem szorulnak rá a történeti alteritás leküzdésének mûveleteire, Halász Gábor távolról sem tekinti magától értetõdõnek az esztétikai tapasztalatban való közvetlen részesülést. Az alkotás nála úgy áll benne a történetiségben, hogy bár léte e tekintetben nem vonható kétségbe, mégis rá van utalva a megszólaltatásra: "a lezajlott események csak kommentárt, a meglevõ mûalkotás részvételt kíván"⁴⁴ Ez a részesülés nála már elengedhetetlen feltétele az egyidejûvé tételnek, a mûvet megszólaltató "jelenítésnek". Historizmus-ellenessége ezért onnan származik, hogy a 19. századi történetiségelvben a mûvek korhoz kötésének olyan restitutív hermeneutikáját észleli, amelyik az alkotásnak csupán "történeti" megszólaltatására alkalmas. Innen magyarázható, miért ragaszkodik inkább "a XIX. század elõtti természetes helyzethez"⁴⁵, pontosabban a dolgok olyan visszatérésének eszményéhez, amely már nem a Babitsé. Nem, mert a nem-identikus visszahozhatóság tapasztalatából kiindulva ugyan, de õ is irodalomértést gátló tényezõt lát a történetiségben. Ezért adja föl az esztétikai megértés idõbeliségének elvét, akár a múlt ahisztorikus aktualizációja árán is.

  A megértés történetiségének ilyen megszakításos eredetû elutasítása következtében meglehetõsen különös és furcsa képlet áll elõ Halász Gábornál. Mert a szellemtörténeti befolyással magyarázható részesülés esztétikai tapasztalata úgy válik elsõdlegessé az õ értelmezésében, hogy a múlt jelenbe integrálásának mozzanata végül teljességgel ahisztorikus módon következik be. Éspedig a Babitséval ellentétes póluson: mert míg az esztétikai jelentésképzõdésben Babits erõsen korlátozza a receptív megértés aktív részesedését, addig Halász Gábor a hagyományozottnak az érvényesülését a tradíció hermeneutikai megszakításának teszi függvényévé. Nem meglepõ tehát az sem, hogy Halász éppen az egyéniségfelfogás rokonsága jegyében kapcsolódik aztán a legszorosabban Babitshoz. Mert lélektani esztétikum-felfogásuk ugyan különbözik egymástól (Halász a "lélek" fogalmán inkább egy Spranger elõtti szellemtörténeti formulát ért, míg Babits kifejezetten a századvégi liberalizmus individuum-képzetéhez közelíti), ám abban teljes mértékben megegyezik, hogy mindkettõnek az esztétikai tapasztalat kitüntetetten produktív értelmezése szolgál alapul. A poieszisz-aspektus Babitsnál úgyszólván kizárólagos elsõdlegességre tesz szert: világirodalmában rendre azokat az alkotókat értékeli magasra, akiknél a mûalkotás mint a világot saját mûvé változtató cselekvés jelenik meg. Dante mûve azért bizonyul "a világirodalom legnagyobb költeményének"⁴⁶, mert írója vele "visszaadott valamit a világnak"⁴⁷. És évszázadok múlva Poe is azért bizonyul korszaknyitó szerzõnek, mert a Holló zeneisége "maga látszik a lélek számára alkotni és jelenteni egy új túlvilágot, amelyben nemkevésbbé szigorú rend és varázs uralkodik, mint emebben. Nem a >fantázia túlvilágát<. A fantázia minden túlvilága hitelétvesztette már."⁴⁸ Halász Gábor ezzel szemben a befogadói részesedés irányában szélesíti az esztétikai hatásfunkciók hierarchikus, klasszikus-modern elrendezését. Azzal a megszorítással kell azonban mindezt megállapítanunk, hogy a Halász-féle részesedés döntõen még inkább a mû visszahozhatóságára, jelenvalóvá tételére korlátozódik, s kevésbé terjed ki az esztétikai hatásfunkciók teljességén át bekövetkezõ jelentésalkotás egyenrangú kölcsönösségére.

  Kettejük e beállítódásának közösségével magyarázható végül, hogy mind Babits, mind pedig Halász Gábor ragaszkodik ahhoz a produkcióesztétikai alapelvhez, hogy szerzõ és mûve a romantikus egyéniségtipikai elõfeltevések szerint rendelhetõ egymáshoz. Az irodalomtörténet-írás mûfaji eszményét náluk ezért alapvetõen a portréjellegû ábrázolás módszertana alakítja. Babitsnál inkább a történeti folytonosság csomópontjait téve láthatóvá, Halásznál pedig a kritikai értelmezéshez odaértett megszakításos logikával. "A lélektani szempont - olvasható az Irodalomtörténet és kritika lapjain -, amely a koralakulás, ízlésváltozás és egyéni fejlõdés áramában a helytállót keresi, a változások hordozóját, az akcidenciák szubsztanciáját. Egybeolvasztva vele a mû belsejébe hatoló kritikai mûveletet, amely egy formának, szerkezetnek, nyelvnek, tartalomnak legkisebb útmutatását is felhasználja, hogy megragadhassa az alkotás értelmét. Mû és írója egymás titkát vallják, technikai fogások és életkörülmények tanúskodó hadával. Az eszközöknek ezt a bonyolult keverését legjobban az irodalmi arckép bírja meg... "⁴⁹ Nem véletlen tehát, hogy - jól látható szubsztancializmusából következõen - az irodalomértelmezésnek ez a formája szolgáltatja ki magát a leginkább annak a poétikai dogmának, amelyik a magyar irodalomtudományban máig zavartalanul érvényesül: annak, amely szerint az írás bizonyosfajta (szemléleti, stilisztikai) egysége a szerzõ személyének azonosságában testesül meg.⁵⁰ Ez az értelmezés valójában az írói személyiség individualitásának, azaz: egyetlen valakinek tulajdonítja az irodalmi diszkurzus aktuális formáját. Amibõl az irodalmi jelentésképzõdés történeti értelmezésére nézve az következik, hogy a szerzõ elvébõl ilyenkor kirekesztõdnek a hagyomány továbbította minták és a mindenkori jelen interakciójának személyiségen túli összetevõi. Az így értett konfigurációkban a szerzõ (irodalomtörténeti) helye ugyanis nem az interakciók individuális és személyen túli impulzusainak összegzõdési pontjaként rajzolódik elénk, hanem olyan pozícióként, amelynek minden strukturális eredetisége a szerzõ egyéni kompetenciáiból származik. Különösen Babits szemléletét jellemzi e felfogásnak az a változata, ahol a szerzõi világkép átgondolt teljessége, az értelemadás bölcseleti dimenzionáltsága és a közlésmód összetettsége válik a poieszisz-jellegû világalkotás legfontosabb feltételévé. "Dante - idéztük fentebb Babitsot - visszaadott valamit a világnak" (Kiem.: K. Sz. E.). Látható tehát: leginkább abban emlékeztet ez a klasszikus-modern esztétikai világkép a schilleri antinómiákra, hogy az új világok alkotása révén valami elveszítettnek a teljességét kísérli meg helyreállítani. Éppenséggel azért, mert az életvilágban töredékessé, viszonylagossá lett világtapasztalatot Babits is csak az esztétikai teljesség, a maradéktalan tökéletesség teremtû potenciáljával véli újraalkothatónak.

  A gyönyörködés és megismerés, az élvezet és kognitív értelemadás ellentéte azonban nem a század elsõ harmadában élezõdik ki igazán a modern magyar irodalomértés történetében. Jól szemlélteti ennek az együttállásnak az igényét még - minden konfliktusosság ellenére is - fenntartó Horváth János magányos vállalkozása. Azzal, hogy Horváth János a mûvésziesség elvét a magyar irodalom önelvûként felfogott történetisége alapján határozta meg és így el is választotta az esztétikai tapasztalat egyetemes történeti horizontváltásainak kérdésétõl, lényegében olyan termékeny kompromisszumot kötött, amely ugyanakkor lehetõvé tette számára az irodalmi alapviszony tisztán szellemi viszonyként való értelmezését. Köztudott, hogy Horváth János szintézise az irodalom- értelmezés önelvû tisztaságának megõrzése érdekében nemcsak a mûvészetelméleti vonatkozásokat igyekezett kizárni az irodalmi alapviszony kérdéskörébõl, de - mint Droysen a historikáéból⁵¹ - a bölcseletieket is: "Nem szabad kölcsönkérnünk mástól semmiféle sablont, sõt még csak általános filozófiai rendszert sem a magunk szintéziséhez."⁵²

  Az irodalmi alapviszony körültekintõ sokoldalúsággal kidolgozott koncepciója ennek ellenére legalább három tekintetben bizonyult újszerûnek a tudományos magyar irodalom-értelmezés történetében. Az irodalom idõbeli létmódjának feltárása itt ugyanis elsõsorban annak a mintaszerû hermeneutikai mûveletnek köszönhetõ, hogy Horváth János nemcsak az irodalmi tudat történetiségét feltételezi, hanem abból indul ki, hogy magát az irodalmi történetiség megértését is történetiség elõzi meg. Éspedig az irodalom-értés történõ hagyománya. Ezért lehetünk éppen nála tanúi annak a ritka pillanatnak, amikor elõdei örökségétõl - az újszerûség valamely kritikai kinyilvánításával - nem egyszerûen elhatárolja magát, hanem kiváló történeti- hermeneutikai érzékkel valóban meg is haladja azt. Ez a példaszerû eljárás ott válik a leghatékonyabbá, ahol a Toldy-Beöthy-féle paradigma szubsztancializmusát megvilágítva éppen e hagyomány örököseként teszi láthatóvá tárgy és értelmezés egymásrautaltságát. Hiszen a Toldy-Beöthy-féle szubsztancializmus viszonylagosságát bizonyítva olyan új meghatározását adja az irodalmi alapviszonynak, amely - állandó és változó komponenseket magában foglalva - ezúttal kifejezetten a hagyománytörténés folyamatában való értelmezõi benneállás horizontjából nyeri el a maga indokoltságát. Nem metafizikai tehát, hanem mélyen történeti-idõbeli feltételezettségû: "S hogy a nemzeti eszme gyûjtõszempontja nem is alkalmas a teljes történeti anyag rendszerezésére, az már csak az ily szempontú rendszerezéseknek azon belsõ ellentmondásaiból is kiderül, hogy valamennyien ismernek egy >nemzetietlen< kort is, sõt - sajnos - legújabban már kettõt. Ami egy fejlõdõ lényegben egyszer megvan, másszor nincs meg, az nem saját és kizárólagos elve e fejlõdõ lényegnek, csak legfeljebb egyik, bár nagy horderejû mozgatója."⁵³ Ennek a szempontnak az indokolt feladása azonban nem sérti az igazság történését, legalábbis, ha azt nem valamely idõn kívüli és a hagyománytörténés "fölött" elhelyezkedõ instanciaként gondoljuk el. Hiszen: "ha nem tettük is meg eleve vezérelvül a nemzetit: nemcsak tudományos igazságban, de magyar eredetiségben s nemzeti értékben sem fogunk elmaradni nagyérdemû elõdeink mögött".⁵⁴

  Az irodalomnak ez az önelvû értelmezése annyiban ugyan kétségkívül a romantikus hagyományból táplálkozik, amennyiben az egyes nemzeti irodalmak individualitását "történelmi határozmányaik" különbözõségére vezeti vissza. Másik kiemelkedõ érdeme azonban éppen abban van, hogy - még ha ilyen történeti szempontot érvényesítve is, de - beláthatóvá tudta tenni a mindenkori hagyomány változékonyságát. Mert ha elfogadjuk, hogy az irodalmi alapviszony alakulásának nemcsak nyelvi (formai), de történeti elõfeltételei is vannak, akkor ebbõl az következik, hogy "amit valamely kor irodalmi élete az összes készletbõl magára nézve aktuálisnak tud, s az eleven irodalmi viszonyba bevon: az jelenti e kor szempontjából az irodalmi hagyományt. Ekként minden korszak állást foglal vagy foglalhat a múltbeli készlettel szemben: változó tehát az irodalmi hagyomány mozzanata is"⁵⁵.

  A harmadik - és legfontosabb - mozzanat azonban mégiscsak az, hogy Horváth Jánost végül e két elõzõ szempont segíthette hozzá az irodalmi alapviszony kommunikatív összefüggésként való meghatározásához: "Írók és olvasók szellemi viszonya írott mûvek közvetítésével."⁵⁶ Ez a minden valószínûség szerint Wilhelm Scherertõl átvett gondolat persze már nem a maga pozitivista alakjában éled újjá Horváth Jánosnál. Be kell azonban látnunk, hogy Horváth - a recepciót saját jogaiba még Mukarovsky elõtt visszaállító - értelmezése azért maradt mégis foglya az utóromantikus hagyománynak, mert végül mégsem aknázta ki a maga hermeneutikai lehetõségeit. Megfigyelhetõ ugyanis, hogy a hagyomány változékonysága és a mûvek jelentésképzõ lehetõségei között Horváth János nem tételez fel kölcsönösséget. A hagyomány változhat ugyan, de õ maga nem aktív részese e változásoknak (kieshet vagy bevonható a "közemlékezésbe"): az aktualizált múlt nem alakíthatja a recepciót, amikor abban "újraéled". A mûvek jelentésalkotása viszont ellenkezõ hatásirányban mûködik: az idõben változatlan szövegek az összegzõdõ recepció jegyében sokasítják olvasóikat, közönségbõl végül közösséget formálva: "a mû változatlan marad, s a maga évszázadokon át szaporodó sokfejû közönségét egyaránt a maga képére teremtheti át, közösséget teremtõ szilárd tényezõként maradhat fenn"⁵⁷.

  Ezen a ponton mutatkozik talán meg leginkább annak az eljárásnak a kiteljesítetlensége, amely oly sikeresnek bizonyult a 19. századi szubsztancializmus felszámolásában. Mert Horváth itt azzal teremt új, jelentéstani szubsztancializmust, hogy kommunikációs modelljének kölcsönösségét nem terjeszti ki az irodalmi jelentésalkotásnak sem a történeti, sem pedig interpretációs dialogicitására. Nem utólag kialakult irodalomhermeneutikai elveket kérünk tehát számon Horváth János korszakos jelentõségû irodalomtörténeti szintézisén, amikor jelezzük: végsõsoron az õ kommunikatív irodalom- meghatározása is visszahátrált a produktív esztétikai szempontot kitüntetõ pozíciókhoz. Mert formálisan hiába értette kölcsönösségként ezt a kapcsolatot. Akkor, amikor egyenjogúsította, de csupán passzív funkcióira korlátozta a befogadást, a változó tartalmú irodalmi alapviszony állandóságát automatikusan mégiscsak a jelentésalkotás változatlanságában alapozta meg. Azt lehet mondanunk, az irodalom- értelmezés önelvûségének szándékolt bölcseleti reflektálatlansága visszaható érvénnyel érezteti itt a maga következményeit. Mert Horváth János az önelvûséggel még egyensúlyban képes tartani a schilleri dichotómiákat: a nemzeti elv és az irodalmiság elve az irodalmi tudat történeti értelmezésével elkerüli a transzcendáló szembeállítás kizárásosságát.

  Nem kerüli el viszont a 18. század végének másik csapdáját, az esztétikai hatásfunkciók kölcsönösségének megbomlását. Az irodalmiság lényegének korszerû, kommunikatív meghatározása olyan hegeli konstrukciót termel újra, ahol a történeti szempont sem képes felszámolni a mind magasabb szintû kifejlésben konstituálódó szellemi önmegértés produktív jelentéstanát. A szellemi alkotások értéktermelésének egyirányúsága az irodalmi hagyomány allegorézis- elvû értelmezését rejti magában: nem a szövegekkel folytatott recepciós párbeszéd idõbeliségébõl s e folyamat nyitott történeti alakulásából indul ki, hanem annak céljellegûségébõl. A cél megvalósultának pillanatai képezik azokat a kitüntetett értelmezési helyeket ("nyugvópontokat"), ahol az irodalmi értéktermelés átfogó "jelentései" végül azonosíthatóvá, megfejthetõvé válnak. Az önmagát önmagában szemlélõ irodalmi tudat Horváthnál döntõen tehát olyan szellemi tényezõ, amelyben egy nyelvi és kulturális közösség irodalmi-esztétikai jelentésalkotása összegzõdik, irányt és értelmet nyer: "...minden megelõzõt felfogónak, magában foglalónak az irodalmi tudat mozzanatát találtuk. Ez a fejlõdés végsõ eredõje, belõle tehát visszakövetkeztethetni a fejlõdés minden elõzményére, s hozzá mint nyugvóponthoz odavezethetni egy korszak irodalmiságának minden erejét, ágát."⁵⁸ Egy-egy korszak irodalmi tudatának e koncepciójából a világértelmezésnek az az antropológiai dimenziója hiányzik, amely végül az általánosabb diszkurzív világtapasztalat felõl tehetné beláthatóvá az irodalmi tudat változásainak alapjait. S éppen az ilyen típusú reflektáltság hiányzik Horváth János irodalom-értelmezõ rendszerébõl is. Az, amely hermeneutikai úton a történeti megelõzöttség ama tapasztalatához vezet el, ahol a múlt jelen felõli-, következményjellegû megértése már nem kerülhet szembe a "genetikus" történetiség objektivista megértéseszményével. Ezek viszont - miként interpretáció és allegorézis - Horváth Jánosnál is csaknem mindig szembenállnak egymással.

  Szerb Antal irodalomtörténeti munkái viszont azt mutatják, hogy a magyar szellemtörténet lényegében nem sokat tudott kezdeni a Horváth János által új formában visszanyert történetiséggel. A szellemtörténészek ugyanis szembehelyezkedtek az irodalom esztétikai autonómiájának gondolatával s az irodalom lényegét a (kor)szellem filozófiai vagy lélektani önkifejezésével hozták összefüggésbe. Idegenkedtek ugyan az irodalomalkotó szellem bármely transzcendáló meghatározásától, de annyiban õk is szubsztancializálták az irodalmi jelenséget, amennyiben a kultúra emberi produktumokban tárgyiasuló "beszédeként" értették a jelentésképzõdést. Ennek a "beszéden" át megnyilatkozó egyéniségnek azonban döntõen nem poetológiai horizontban keresték az ismérveit. Nagyon is jellemzõ Szerb Antalra, hogy az egyéni karaktert sohasem a szöveg poétikai megalkotottságából próbálta meg származtatni, hanem a pszichológiai irányultságú szellemtörténet - gyakran fogalmivá egyszerûsített - típus- és alkattani alakzataiból. "A diadalmas új életérzés - írja a preromantikus érzékenységrõl - egyik legközpontibb vonása a szentimentalizmus. Az emberek közelebb akarnak jutni önmagukhoz, és érzelmi önmagukat fedezik fel. Az emberek érezni akarnak az érzés kedvéért. >Libido sentiend<, mondotta Szent Ágoston."⁵⁹ Ebben az értelmezésben Berzsenyi lírájának éppúgy valamely történeti-egyéniségtani alapkarakter képezi az alapjait ("gyógyíthatatlan, emésztõ melankólia"⁶⁰), mint Jókai regényírásának: "A gyermekiesség Jókai lényének alapvetõ vonása és mûveinek legfõbb varázsa."⁶¹ Azaz, az egyénítõ mûvészi komponensek felkutatásának szándéka nem a mûközpontúság, vagy a szövegiség irányában bontakozik ki, hanem a mûbeli közlés egyéni karakterének olyan feltárására törekszik, amely az alkotói teljesítményt egy-egy nagy irodalmi korszak jellegzetes szerepkészletének, megnyilatkozásmódjának vagy "életérzésének" konkretizációjaként határozza meg. Az értékelés gyakorlatában ez a szempont aztán szükségszerûen tér majd vissza a "valóságos" és a "látszatbeli", illetve az "igazi" és a pusztán "divatos" alkotta dichotómiákhoz: "A lélek reszketõ érzékenysége - írja például Kölcseyrõl -, amely kortársainál mint a szentimentális divat affektációja jelentkezett, benne emésztõ valóság volt."⁶² Mindez nagy valószínûséggel azért következik be újra meg újra hasonlóképpen, mert Szerb Antal sem a - mûvek és formák, nyelvek és stílusok interakciójából keletkezõ - poétikai mûalkotást, hanem igazából mindig az alkotót tekinti az irodalomtörténeti idõbeliség egyedi "konstrukciójának": "...minthogy Goethe Goethe - olvasható explicit hatásossággal A világirodalom történetében -, személyes élménnyé és az élményen át alkotássá (>kell<) tenni e törvényeket".⁶³ Manifeszt egyértelmûséggel pedig a Száz vers utószavához illesztett életrajzi jegyzet tanúsítja ugyanezt: "Goethe, Johann Wolfgang von (1749-1832). õ volt Goethe."⁶⁴

  Életfilozófiai, kultúrmorfológiai, illetve tipológiai indíttatásuknak köszönhetõen a szellemtörténészek két fontos szemponttal mégis gazdagították az irodalom-értelmezés modern hagyományát. Mivel a pozitivizmus elõreható, additív hatástörténete helyett "élõ összefüggésnek"⁶⁵ tekintették az irodalom történetiségét, a mûvek jelenlétének módozataira fordították a figyelmüket. Így - ha letértek is a Horváth János nyitotta útról - olyan irányban sikerült szélesíteniök az irodalom-értelmezés mezõnyét, amely a mûközpontúság akkor még kifejezetten újnak mondható hagyományát teremthette volna meg. Az iskola azonban képtelen volt beváltani a benne módszertanilag körvonalazódó lehetõségeket. Elsõsorban azért, mert legfölkészültebb alakjai - Thienemann például - nem írtak irodalomtörténetet. Annak a Szerb Antalnak viszont, aki írt, sem a gondolkodástörténeti, de különösen a poetológiai felkészültsége nem volt olyan elmélyült, hogy nála alakulhattak volna ki egy új, mûközpontú irodalomtörténet-írás mintái. Ehhez ugyanis a szellemtörténeti módszernek több érzékenységet kellett volna tanúsítania a fenomenológiai alapozású close reading, az explication de texte vagy a Kunst der Interpretation szövegközelség-igénye iránt.

  A magyar irodalmi szellemtörténet azonban túlnyomórészt lélektani orientáltságú maradt. Amikor annak tipológiai módszerét meg tudta haladni és irodalmi érdekûvé tette, akkor távolodott legmesszebb a filologizmus hagyományától. A szerzõ- funkciót Szerb Antalnak részben még a "kifejezõdés gyújtópontjaként"⁶⁶ értett biografista elvtõl is sikerült elhatárolnia. Az irodalmi tárgytörténet és a hatástörténeti összehasonlítás hívei - írja Magyar irodalomtörténetében - "még nem vették észre, hogy az irodalmi jelenségek egy egész részei, és nem megyünk sokra, ha elszigetelten vizsgáljuk õket. "⁶⁷ Nagyon jellemzõ, hogy a szellemtörténetnek ez az esszéista ága akkor kanyarodik el igazán Horváth Jánostól, amikor a tudományos visszatér hozzá. Mert az a meghatározás, amelyet Thienemann ad az irodalom történetiségérõl, szinte maradéktalanul megfelel Horváth János felfogásának.⁶⁸ Amiben viszont túllép rajta, azzal a Maturana-Luhmann-féle önszervezõ rendszerek irányába mutat. Mert Thienemann sem ismeri el ugyan produkció és recepció kölcsönösségét, de Gundolf példájában már egy receptív "visszahatásokban" kibontakozó ("organikus") irodalomtörténet lehetõségét észleli. A magyar irodalomtörténet-írás modern hagyománya azonban - miként a szellemtörténet tudományos vonulatát - évtizedekig nem méltányolta Thienemann-nak még azt a messze elõre mutató megfigyelését sem, mely szerint az irodalmi hatás-tevékenységet "nem az átadó, hanem a befogadó fejti ki." Legalábbis abban az értelemben, hogy "az aktivitás nem a múlt emlékeibõl, (...) hanem a receptív jelenbõl indul ki. "⁶⁹

  Azzal, hogy az esztétikai tapasztalat kommunikatív szempontját a mûközpontúság igényéhez közelítette, a szellemtörténeti iskolának számottevõ érdemei vannak modern irodalomértésünk történetében. De mert ezt a kommunikatív mozzanatot a mû, a stílus, a korszak individualitásában hangsúlyozta, attól az idõbeli létmódtól szakította el, amelynek változó komponenseit oly aggályos pontossággal dolgozta ki Horváth János. Éspedig a tetszés és a gyönyörködés formáinak történeti megalapozására alkalmas alakban. Ennek hiánya - különösen a szellemtörténet esszéista változatában - a katharszisz-funkció olyan idõtlenítéséhez vezetett, amelynek a belsõ ellentmondásai nem bizonyultak áthidalhatónak az "élõ irodalomtörténet" fogalmában. Aligha véletlen tehát, hogy az esztétikum történeti horizontváltásokhoz kapcsolódó formáit oly értetlenül szemlélte Szerb Antal. Míg az "elõzõ korszak" beteljesítõjeként értelmezett Proust-ot az "áttudatosítás" emlékezetének teljes megértésigénye miatt becsüli nagyra, addig a nyelv Joyce-nál felszabaduló kreatív teljesítményében a megértés parcialitását kárhoztatja. Amibõl világosan látható az is, miért nem tudta a szellemtörténet sem helyreállítani aisztheszisz, poieszisz és katharszisz funkcionális egységét. Az élvezõ esztétikai tapasztalatból - a kontemplatív befogadás jegyében - Szerb Antal is kizárta a recepció jelentésteremtõ teljesítményét: "A szavak - írja az Ulysses- rõl - önmagukért beszélnek, sokszor nem is fogalmi tartalmuk, hanem csak hangalakjuk a fontos, azok az eszmetársítások, amelyeket a szó hangzása kivált. (...) halottakról vagy jót, vagy semmit. Most már talán sohasem szabad bevallani, hogy blöff volt az egész. "⁷⁰ A befogadó poieszisz-jellegû tevékenységének itt ugyanúgy zártak a távlatai, mint Babitsnál vagy Horváth Jánosnál.

  Elmondható tehát, hogy modern irodalom- értésünk uralkodó paradigmáját a harmincas évek közepéig az esztétikai hatásfunkciók olyan látens megosztottsága jellemzi, amelyben mindenekelõtt az esztétikai tapasztalat megismerési teljesítményének kognitív formája áll szemben annak gyönyörködtetõ változatával. Talán az egy Horváth Jánost leszámítva általánossá válik ennek a szembenállásnak az az értelmezése, mely szerint a kognitív megismerés a tudomány racionális világába tartozik, s a mûvészettel - ha van aki hangsúlyozza egyáltalán eme vitatott funkcióját - csak az intuitív megértés esetei egyeztethetõk össze. Az intuitívnek, "átélõnek", "beleérzõnek" tekintett megértés itt azért válik a gyönyörködtetés mûvészethez méltó formájává, mert a mûvészetet a klasszikus modernség - nálunk elsõsorban Babits hatására - a világértelmezés olyan változatának tekinti, amely egyedül részesíthet a lét nem-racionalizálható tartalmait is átfogó teljesség megtapasztalásában. A szubjektivitás e formális struktúrájára épülõ világmegértés antropológiai elõfeltevései ugyanis mélyen ott gyökereztek még Babits világképében is. Esztétikai konzervativizmusának igen nagy szerepe lehetett abban, hogy a Nyugat - a fogalmit az intuitívval szemben kijátszó - esztétikai hermeneutikája oly elszántan utasította el a poieszisz elvének interszubjektív kiterjesztését. A kontemplatív esztétikai tapasztalat egyeduralmának nincs is szemléletesebb bizonyítéka a modern magyar irodalom történetében, mint az avantgarde irányzatok késleltetett és máig részleges recepciója.

  A fordulatot az esztétikai tapasztalat kognitív és intuitív szempontjának szembenállásában sajátos módon mégis maga Babits kezdeményezi. A Szellemtörténetrõl írott 1931-es esszéjét ugyanis már az a kétarcúság jellemzi, amely bizonyosfajta esztétikai racionalizmussal próbálja ellensúlyozni az új hermeneutika hátterében "intuitívnak" gyanított megértés formáit. Nemcsak az a szembeötlõ, ahogyan - mint korábban Horváth János is - történetietlenséggel, viszonylagossággal és szubjektivizmussal vádolja az életösszefüggést a megértés elõfeltételéül elismerõ gondolkodást. Sokkal inkább az, hogy Babits itt ismét az esztétikai érték idõtlenségének dogmájához lép vissza, s a klasszicitás individuális értékrendjét szögezi szembe az idõbeliség esetlegességével. Mégis tudatában van annak, hogy ezúttal a klasszikus modernség esztétikai elveinek a-racionális összetevõit kellett az irodalomból eladdig kitagadott megértésformákhoz közelítenie: "Szubjektív és egyéni nagyon közel vannak az önkényeshez; s a tudomány csak mégsem lehet bevallottan önkényes? (...) Nem mintha kételkednénk benne, hogy a szellemiséget valóban csak intuícióval lehet >megfogni<. Mégsem hisszük, hogy ennek az intuíciónak okvetlenül egyéninek és szubjektívnek kellene vagy szabadna lennie."⁷¹

  A fordulat valóban a harmincas évek irodalomszemléletében indul meg, de nem abban az összebékíthetetlen formában bontakozik ki, amelyben Babits kettõs értékrendû esszéje reménykedett. A népiek aufklérizmusa és a baloldali messianizmus kétfelõl is mélyítették a szakadékot a mûvészet megismerõ, illetve gyönyörködtetõ funkciója között. A kibontakozó kollektivista ideológiák a maguk módján értelemszerûen mindkét oldalról esztétikai utópiákban oldották föl a kettõ közötti feszültséget. Németh László a múltba, Lukács György pedig a jövõbe helyezte az esztétikai tapasztalatnak azt az ideálját, amelyben az (még, illetve majd) nem áll ellentétben a cselekvéssel és a megismeréssel. Németh egy elveszített nemzeti lényeg helyreállításának eszközét, Lukács viszont egy üdvtörténeti igazság létresegítõjét látta az irodalomban. Nem véletlen tehát, hogy a negyvenes évekre mindkét elképzelés az irodalomtörténet átfogó rekanonizációjába torkollott. Az irodalom "lényegének" meghatározásából idõlegesen mindketten kizárták az esztétikai funkciók kölcsönösségét, hiszen az irodalmi jelenséget épp azon az áron tudták transzcendálni, hogy tagadták annak esztétikai önelvûségét. Az utópisztikus koncepciók ezt az idõlegességet mégis kénytelenek voltak folytonossá tenni, mert megszüntethetõségüknek Némethnél éppen az volt a feltétele, hogy az irodalom visszataláljon sajátosan magyar jellegéhez, Lukácsnál pedig, hogy elérje a maga teleologikus végpontját. A gyönyörködtetés elvét addig a kritikai kogníciónak, a helyes visszatükrözésnek, illetve az elveszített lényeg emlékezetének kell helyettesítenie.

  "A magyar író - olvasható a Kisebbségben lapjain - legyen a mélymagyarság szava. Ha irodalmunk hibás fejlõdésû, ne ijedjünk meg a tabula rasától. A sok szociális és kultúrfortyogásban elakadtak az alapproblémák, melyeket Ady és Móricz fölvetett, s az utódirodalom félrehengerített. Aki mindent elölrõl kezd, nem veszít idõt, és nem dob el értéket, mert ami igazán érték, úgyis beiktatódik, s amit a bátor meggondolásban elveszítünk, a megindult fejlõdés rohama megtéríti. Ott van a magyar líra: amíg a magyar verset a magyar nyelv vershajlamával Csokonain, Berzsenyin, Adyn okulva össze nem egyeztetik: addig a felületes, hamis forma mindig rétorokat fog nevelni azokból, akik a lírához elszegõdtek. "⁷² A Lukács-féle rekanonizálás is a hagyomány "igazabb" emlékezetére hivatkozik, de az csupán indoka a hagyomány újraértelmezésében bekövetkezõ elvi megszakításnak: "a legjobb és legnagyobb magyar irodalom mindig politikai irodalom volt. Elég, ha Petõfire és Aranyra, Adyra és Móricz Zsigmondra, József Attilára gondolunk. Ezt a hagyományt az ellenforradalmi korszak nemcsak >tudományos< eszközökkel hamisította meg, hanem nagy költõink eltorzított kiadásaival is. Az irodalomtörténet revíziójának tehát elsõ feladata lesz ezeket az eltorzításokat helyreigazítani, eltüntetni. (...) a múlt nem valami statikus, lezárt, mozdulatlan >dolog<, hanem objektív folyamat, mely a jelenbe és azon keresztül a jövõbe vezet. "⁷³ A két érvelésmód közös direktív modalitásában is jól látható tehát, hogy a harmincas évek legvégére, illetve a negyvenes évekre már az igénye is eltûnik kogníció és gyönyörködtetés egyensúlyának. Az irodalomnak csak azok a funkciói állnak elõtérben a korszak két meghatározó ideológusánál, amelyek a leghatározottabban irányulnak a kommunikatív esztétikai tapasztalat felszámolására: az igazi (valódi) és hamis értékek oppozíciója, a valódi hagyomány szelektív kisajátítása, s az idõdimenziók közötti viszonyok célképzetes elrendezése.

  Beható vizsgálatra volnának érdemesek itt azok a beszédhasználati és "forgalmazási" sajátosságok, amelyeken keresztül a diszkurzus-leírás feltárhatná az érvelés szabályrendszereinek kettõsségeit. Egyrészt azokat, amelyek a manifeszt érvelésben egy másik, "elhallgatott" diszkurzusnak a jelzései, másrészt azokat, amelyek megvilágíthatják, hogy miben áll az érvelõ kijelentések diszkurzív eseményjellege. Azt tehát, hogy az adott körülmények között - és egy bizonyos cél érdekében - miért nem következhetett be a kijelentés másként, mint ahogyan elhangzott. Mert nagyon is elképzelhetõ, hogy a beszéd - érvelés stb. - gyakorlatát ilyenkor olyan diszkurzív fogások mûködtetéseként kell felfognunk, amelyek elsõsorban nem "igazodnak" tárgyukhoz, hanem inkább szisztematikusan létrehozzák azt⁷⁴. Azokban a beszédmûveletekben, amelyek egyidejûleg a közös és a saját szabályok (tudatosan befolyásolt) összjátékával igyekeznek elfogadtatni a tárgyat, annak következményei figyelhetõk meg, miként módosul az "intuíció" jelentésének helyzete - például Babits hatalmi (hatalomõrzõ) diszkurzusának horizontjában. De hasonlóképp tanulságos az is, mennyire más - különösen a két szerzõ korábbi irodalomtörténet-felfogásához képest!⁷⁵ - az irodalomról alkotható kijelentések "igaz területe" (diszkurzív értelemben tehát: státusza) annál a Némethnél és Lukácsnál, akik ekkortájt köztudottan a hatalmi aspiráció diszkurzus-szabályait alkalmazzák.

A kortárs horizont kérdései

  Anélkül, hogy egészen a jelenig követnénk az esztétikai tapasztalat értelmezésében bekövetkezõ hagyományképzõdés fõbb 20. századi vonalait, láthatóvá válik, mely örökség helyezi történeti horizontba mai irodalomértésünk kérdéseit. Lényegében ugyanis mind az esztétista, mind a szellemtörténeti, mind pedig a kollektivista tradíció osztozott az esztétikai tapasztalat alapformáinak széttagolásában. Többé vagy kevésbé, de valamennyi az életvilággal szemben megfogalmazódó beszéd üzeneteként értette az irodalmi jelentésalkotás formáit. Éspedig olyan üzenet gyanánt, amelynek küldõje - a maga identitását a tudattartalmak összehangolt egységeként elgondoló szubjektum - nem kételkedik abban, hogy szuverén értelmezõje lehet saját világgal szembeni helyzetének. Ennek a - történeti benne-levésként, s kivált nyelvi ottlétként - ritkán reflektált viszonynak a hermeneutikai beszédhelyzete erõsen korlátoz mindenfajta interszubjektív vonatkoztathatóságot. Nem véletlen, hogy az e tekintetben teljességgel új horizontot létesítõ Kosztolányi jelentõségét a korszak egyetlen számottevõ irodalomtörténésze sem volt képes felismerni. Mert a magyar modernség uralkodó esztétikai világképei abban kivétel nélkül rokonnak mondhatók, hogy esztétikai "teljességen" általában az empíria fogyatkozásainak helyreállítását, egy rendelkezésre már nem álló vagy megtapasztalhatatlan totalitás újraalkotását, következésképp: a mûvészi cselekvés sikerén e mûvelet igaz hitelességét értették. Igaz hitelességet, hiszen a teljességelv a létbeli szituáltságra való reprezentációs ráismerés elvét is magában foglalta. Ez indokolja az "egységes" és "maradéktalan teljességû" világteremtés nagyrabecsülését, illetve a kreatív eredetiség felértékelését. Az értékelésnek ezért szolgálhatott alapjául az a láncolatos - diszkurzuselméleti nézetbõl teljességgel tarthatatlan - logika, mely szerint a világot a mû, a mûvet a szerzõ, a szerzõt pedig kreatív mûvészi képességének értéke helyezi el - mert "reprezentálja" - az irodalomtörténeti arcképcsarnokban. Aisztheszisz, poieszisz és katharszisz együttesének megbomlása ezért nemcsak a mûvészet kommunikatív tapasztalatát szorította vissza a produktív "ábrázolási", "megjelenítési" funkció javára, hanem az interszubjektív poieszisz-aspektus befogadói tapasztalatát is. Mert az "igazi" mûalkotás e felfogásban csak olyan átsajátító megértés számára bizonyult hozzáférhetõnek, amely az esztétikai alapviszonyban való részesedésnek csupán kontemplatív formáit ismeri. A mû iránti "alázatot", a mû felõl "érkezõ" jelek autarkiáját és az egyirányú beszéd - pusztán tudomásul veendõ - monológját. A megértés maradéktalan teljessége, optimális esztétikai "hiánytalansága" azt jelentette, hogy nem a közbe-jövõ interpretáció aktív poiesziszének kellett mûködésbe jönnie, hanem a "megfejtésre" törekvõ, a dolgot hiánytalanul a "magáévá" - tehát személyessé - értelmezõ allegorézisnek.

  Nem igazán érthetetlen tehát, hogy az irodalomértésnek gyakran még azok a kortárs változatai is hasonló tüneteket termelnek újra, amelyek pedig kifejezetten rokonnak hirdetik magukat vezetõ nemzetközi irányzatokkal. Egy-egy hazai dekonstruktív mûvelet úgy jut el saját pozíciója "túldefiniálásáig", hogy a legmasszívabb jelentéstani identifikációt hajtja végre. Mindez azért különösen tanulságos, mert ez a felfogás távolról sem utasítja el a gyönyörködtetés esztétikai paradigmáját. Mivel azonban azt a történetiségrõl leválasztva képes csak kiterjeszteni, annak a Barthes-nak az örökségét viszi tovább, aki egy olyan esztétikára tett javaslatot, amely "maradéktalanul (teljesen, radikálisan, minden tekintetben) a fogyasztó gyönyörén alapul, bárki legyen is õ, tartozzék bármely osztályhoz, bármely csoporthoz, mentesen a kultúrák vagy nyelvek tekintélyétõl."⁷⁶ A dekonstrukciónak ez a (neo)strukturalista horizontja nemcsak abban érvényesül, ahogyan Barthes - itt legalábbis - a szövegeket fosztja meg a maguk idõbeliségétõl, hanem abban is, hogy a tetszõlegesség permanenciájában oldja fel a befogadói válaszok egyéni és történeti komponenseit. A dekonstrukció magyar recepciója is úgy véli, az õ válaszainak nincsenek történeti alkotóelemei. A múlt ilyen jelenléte megintcsak féloldalas tájékozódáshoz vezet, mert ezúttal meg a kontextualizmus egyik alapvetõ premisszája bomlik meg akkor, amikor az új hazai irodalomértést szinte kizárólag az az Iser-féle implicit olvasó foglalkoztatja, aki - az eredeti koncepció szerint - el sem gondolható a Jauß-féle történeti olvasó odaértése nélkül.

  De talán épp ezen a ponton kell szóba hoznunk ennek az örökségnek egy kevésbé szembeötlõ, ám annál jellemzõbb nemzetközi sajátosságát is. Mert bizony messzemenõen téved, aki azt hiszi, csak a modernség tapasztalatának Lukács György-féle változata kötõdnék a valami távollevõnek a helyreállításában érdekelt (kritikai) látásmódhoz. Derrida modernség-kritikája alakilag például ugyanúgy a hiány meglétének bizonyosságából indul ki, mint Schiller érvelése. "A bizonyosság elvesztése, az isteni írásnak, vagyis elõbb annak a zsidó istennek a távolléte, aki alkalmanként maga is írt, homályos módon nemcsak olyasvalamit definiál, mint a >modernitás<. Mint távollét és mint az isteni jel általi megpróbáltatás meghatározza a teljes esztétikát é modern kritikát is."⁷⁷ Ugyanakkor - amint arra Habermas felhívja a figyelmet - gyakorlatilag Derrida maga is annak az eljárásnak marad a foglya, amelyet oly elszántan kárhoztat a modernségben. Hiszen a logosszal szembeállított írás abszolutizálásának szintén nem egyéb tétje, mint az elveszett eredetin túl tételezett Isten képzete, helyesebben a vele való újfajta kapcsolat létesíthetõsége. Az elveszett eredetinek az - immár nem-onto-teológiai - "emlékezete" Derridánál tehát nem az Istennel való találkozásban, hanem a tõle ugyan elválasztott, de rá utaló, tõle származó szöveg autarkiájában, a megingathatatlan státuszú írás elsõdlegességében jelenik meg. "Ha nem egészen hamis ez a vélekedés - olvasható Habermasnál -, akkor Derrida persze arra a történeti helyre tér vissza, ahol egykor a misztika felvilágosodásba csapott át. Scholem egész életében ez után a 18. században végbement fordulat után nyomozott. A 20. század feltételei között - mint Adorno megjegyzi - misztika és felvilágosodás >utoljára< Benjaminnál talált egymásra, éspedig a történelmi materializmus fogalmi eszközei révén. Az, hogy a gondolkodásnak ez a maga nemében páratlan mozgása megismételhetõ-e egy negatív fundamentalizmus eszközeivel, számomra kétségesnek tûnik; mindenesetre bizonyosan még csak mélyebben vezetne bennünket bele abba a modernségbe, amelyet Nietzsche és követõi viszont le akartak gyõzni."⁷⁸

  Amikor tehát dekonstrukció metafizikáját nem észlelõ hazai értelmezõk azzal akarják elejét venni a jelentés konkretizálódásának, hogy - a tárgyról való beszéd helyett - végül saját értelmezõi pozíciójuk elvi "értelmezhetetlenségérõl" és "megszilárdíthatatlanságáról" értekeznek, akkor voltaképpen nem tesznek mást, mint "jelölõként" jelenítenek meg egy szubjektum-képzetet és magát e fixálhatatlan jelviszonyt teszik a - ki tudja hol és miért - "lebegõ" jelek játékának tárgyává. A "jelölõ" itt azután azért lesz a szemantikai konkretizáció metafizikai végpontja, mert végül az így szerzett tudás helyét ("szubjektum") jelöli meg az értelmezés egyedül érvényes instanciájaként. Az instancia ekként most már önmaga tárgyává is válván az allegorézisnek azt a formáját teljesíti be, ahol ez a szituáltság már nem értelmezhetõ tovább. Mert úgy szilárdult meg a reflexió meta-szintjén, mint valami, ami csak önmagával lehet azonos. Annak kérdéses lehetõségét jelezve, hogy a "szerzõ"- elvének (Foucault) anomáliáját most az értelmezõ elvének abszolutizálása váltja majd fel. Bizonyos értelemben hatalmas és fáradságos kerülõúton jutva vissza ahhoz a 10-es években kibontakozott tradícióhoz, amelyet az orosz formalistáktól Leo Spitzer-ig a hermeneutikai reflexió hiánya jellemzett. Abban a tekintetben legalábbis, hogy a hermeneutika három kérdésiránya közül úgy tüntették ki a subtilitas explicandi elvét, hogy nem tették föl saját értelmezési módszereik hermeneutikai implikációinak kérdését.⁷⁹ Ez a felfogás látszólag ugyan egyebet sem tesz, mint saját hermeneutikai implikációit reflektálja - nyilván ezért sem jutott ideje az irodalmi jelenség számottevõ történeti, poetológiai vagy filológiai vizsgálatára -, valójában azonban megintcsak izolálja az esztétikai hatásfunkciók egyikének kérdését: az élvezõ esztétikai magatartás komplexitását újból egyetlen - kontraproduktív - mozzanatra szûkíti. Innen nézve alighanem van valami feltételezhetõ összefüggés a hatástörténet temporalitását dehistorizáló önreflexió túltengése és a hazai de/konstrukció olyan eredményeinek hiánya között, amelyek az irodalomkutatásban is meggyõzõ példáit adnák e módszerek hatékonyságának. Félõ tehát, hogy ha a pusztán önmagát demonstráló eljárás nem jut túl a maga "újnaiv" hermeneutikai elõfeltevésein, úgy marad meg a jövõ emlékezetében, mint egy, az anglofrancia dekonstrukció és a német konstruktivizmus laza szövedékeként elõadott regionális irodalomszemléleti capriccio. Ami nem volt több egy rokonszenves, de önmaga lehetõségeit kiaknázni képtelen alternatíva epizódjánál.

  Az irodalom-értelmezés gyakorlata azt mutatja, hogy az ember világban való benneállásának és e viszony nyelvi-hermeneutikai hozzáférhetõségének tapasztalatából származik, és a róla alkotott nézetek diszkurzusában történik az a folyamat, amelyet az irodalom produkciójának és recepciójának kölcsönös váltakozásaként értelmezhetünk. Az "esztétikai tapasztalat közvetítõ folytonossága"⁸⁰ a horizontok összekapcsolhatósága következtében teszi lehetõvé, hogy közösen elfogadható értelem keletkezzék az idõbeli mássággal folytatott dialógusokból. A múlt horizontjának feltárása azért nem lehet tehát önkényes mûvelet, mert csak kettõs közremûködéssel tud megtörténni. Csak a mások által is igenelt, elfogadott igazság történik meg "igazként", azaz: "bizonyul" végül igaznak. A hagyomány tehát nem a Lukács adta értelemben mutat a jelenen át a jövõbe, hanem az (ezért) értelmezhetõ újraértelmezések horizontváltásának megszakításain keresztül. A hagyomány felõl képzõdõ, mintákon keresztül kialakuló - tehát belátható - elõfeltevések és értelmezõ teljesítményük hatástörténeti összefüggése teszi láthatóvá e megszakítások jellegét és mibenlétét. Azt a tényt nevezetesen, hogy csak amikor elidegenedtünk tõle, akkor válik számunkra hozzáférhetõvé bármely tapasztalat. Mert amíg benne vagyunk, addig nem válhat önmagunk megértésének és meghatározásának elõfeltételévé.

  Ebbõl mindjárt az is következik, hogy az irodalomértés hagyománya nem az ismeretként számontartandó "mûveltségi" múlt világa. "Az, ami volt - mondja Droysen -, nem azért érdekel bennünket, mert volt, hanem mert bizonyos értelemben még van, amennyiben hat még"⁸¹. És valóban, a múlt ott hat mai irodalomértésünk kérdésirányaiban, a szövegek történetiségét illetõ elõfeltevéseink formáiban, s alighanem jelen van egész esztétikai kultúránk mentalitástörténeti alapjaiban is. A jelen beláthatósága ezért gondolható el a következményekben megmutatkozó feltételek felõl. "A feltételek interpretációja azon alapul, hogy a feltételek ideálisan abban a tényállásban vannak ott, amely általuk lehetõvé vált és ilyenné lett."⁸² Persze, ha nem akarunk a tradícionalizmus csapdájába esni, tudatában kell lennünk annak is, hogy a történõ hagyomány nem nélkülünk alakul: van módunk a befolyásolására. Éspedig olyan "elõrefutások" és "kivetítések" értelmében, amelyek bizonyos tekintetben jogossá teszik a vélekedést, hogy a történelem a jövõbõl is történik. Mert az irodalom-értelmezõ hagyomány történése bizonyosan nem az tudomány gondolkodásának teljesítménye. Inkább olyan esemény, amely rá van utalva a receptív megértés aktív részesedésére. Hogy ezt az aktív részesedést minél kevesebb régi és új illúzió terhelje, nos, alighanem ezért kell ismételten - de a modellt megváltoztatva - tanulmányozni az irodalomértés hagyományát.