megjelent: Szegedy-Maszák Mihály: Irodalmi kánonok. Debrecen : Csokonai K., 1998
Nincs olvasó, ki ne venne tudomást kánonokról, melyek egyrészt segítenek a megismerendõ mûvek kiválogatásában, másrészt viszont korlátozzák az ízlés nyitottságát. A két világháború között Babits Mihály a kánon megõrzésének szükségességét hangoztatta, Kosztolányi Dezsõ viszont múlékonyságukra figyelmeztetett. E kétféle felfogás az utóbbi évtizedek nyugati irodalomtudományában is megfogalmazódott: Harold Bloom a kánon védelmében emelte föl a szavát, Paul de Man viszont azt hangsúlyozta, hogy az irodalom lényegéhez tartozik a kánonok lerombolása. A kánon létjogosultsága vagy érvénytelensége különösen fontos kérdés az oktatás szempontjából, e vita elválaszthatatlan az irodalom, sõt a mûvészetek taníthatóságától. Az ajánlott olvasmányok jegyzéke, a tananyag az irodalom intézményeitõl függ, és közeli rokonságban van a többi mûvészet kánonjaival, a múzeumok és a mûvészettörténetek válogatásával a mûtárgyak kelendõségével, megbecsültségével, sõt eladási árával, illetve a hangversenyek mûsorával, a zenei alkotások kinyomtatásának és elõadásának gyakoriságával. A kánon egyrészt a befogadás megismételhetõségét tételezi föl - az a mû tartozik a kánonhoz, amelyiket újraolvassuk -, másfelõl a mûnek új összefüggésbe helyezhetõségét sugallja. Az újraolvasás kényszere fölveti az értékek maradandóságának és avulékonyságának a kérdését, és elvezet a fordíthatósághoz. Ha a kánon a célelvûen értelmezett történetiség függvénye, akkor lehetséges azzal érvelni, hogy csakis olyan mûvek lehetnek részei a kánonnak, amelyeket újszerûnek lehet tekinteni. Modernség és hagyomány csak látszólag zárja ki egymást, valójában kölcsönösen függ egymástól. Az irodalom idõ- s térbeli változékonysága egyúttal azt a fogas kérdést is magában rejti, mennyiben lehet nemzeti kánonokról beszélni és mennyiben szükséges nemzetközi örökséget föltételezni. Ezekre a kérdésekre keresi a választ e könyv, vagyis végsõ soron azt próbálja megállapítani, mennyiben egyetemes illetve viszonylagos a mûvészet.
Köztudomású, hogy a tizennyolcadik század egyszerre hozta magával a történeti gondolkozás érettségét és a kultúra nemzeti meghatározottságának eszményét. E két tényezõ viszonyának összetettsége messzemenõ következményekhez vezetett a késõbbi idõszakokban. Jean-Jacques Rousseau és mások azt állították, hogy a szellemi alkotásoknak "a nemzeti jellem megerõsítését" (de renforcer le caractère national) kell biztosítaniok,1 Herder pedig különös hangsúllyal vitte át a köztudatba a szembeállítást szerves és utánzó kultúra között. Történészek, bölcselõk és írók vették át e két szerzõ eszméit, hogy azután célelvû folyamathoz, "Bildung"-hoz hasonlítsák valamely nemzet sorsát. Épületes és jól megszerkesztett történetet beszéltek el s nemzetlélektani föltevésekre támaszkodtak.
Mint egy korábbi tanulmányomban jeleztem, a huszadik század végén a nemzetjellem már nem tekinthetõ elõírásszerû eszménynek az úgynevezett nyugati világban.2 Ahogyan Martin Heidegger mondta kései, talán utolsó elõadásában, 1967-ben, az athéni Akadémián, a modern mûvészekrõl: "Munkáik már nem valamely nép és nemzet kereteitõl meghatározottan keletkeznek. (Ihre Werke entspringen nicht mehr den prägenden Grenzen einer Welt des Volkhaften und Nationalen.) A világ civilizációjának egyetemességéhez tartoznak."3 Az új kultúrák jelentkezése Afrikában, Ázsiában, Kanadában, sõt a "gyökerek" szenvedélyes keresése az Amerikai Egyesült Államokban mégis arra enged következtetni, hogy kicsit korai beszélnünk a kultúra egyetemességérõl. Mi több, a Varsói Szerzõdés összeomlása óta Európában is szaporodni látszott a nemzeti kultúrák száma. Ezt figyelembe véve talán érdemes középutat keresni a kultúrának mint a nemzeti azonosság kifejezõdésének humboldti eszménye és az utópisztikus egyetemesség között. Ilyen önellentmondásos megoldást próbált javasolni Derrida, midõn a következõ meghatározást adta egy olyan ülésszakon, mely az európai azonosság mibenlétével foglalkozott: "valamely kultúra története kétségkívül azonosítható irányt (cap) tételez föl, ´télosz´-t, amely felé a mozgás, emlékezet, ígéret és azonosság - mégha önmagától különbözve is - igyekezni óhajt (fut-ce comme différence à soi, r êve de se rassembler)."4
Hogyan lehet a különbözõ kultúrákat egymáshoz mérni? A gyarmatosítás utáni korban nem könnyû e kérdésre elfogadható választ adnunk. Egyfelõl az Európa-központú múlttól örökölt szigorú rangsorolás hitelét veszítette, másrészt viszont aligha lehet tagadnunk, hogy a kultúra mozgalmai gyakran valamely központ köré szervezõdnek. Hiábavaló volna vitatni, hogy a reneszánsz olasz földön kezdõdött, a fölvilágosodás eszméinek zöme Nagybritanniából, Franciaországból és német nyelvterületrõl terjed el, vagy a legjobb zenét a tizennyolcadik század közepe és az 1820-as évek között Gluck, Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, Beethoven és Franz Schubert írta. A központ és a peremvidék szembeállítása mindazonáltal szigorúan vonalszerû történelemképet tételez föl, sõt akár kulturális imperializmushoz is vezet. A tizenkilencedik és huszadik században készített festményeket gyakran olyan célelvû folyamat jegyében értékelik, amely a klasszicizmustól a romantikán, impresszionizmuson, posztimpresszionizmuson és avant-garde-on át a posztmodernhez vezetett. Vajon nem lehet-e több értelmezõ közösség egyidejû érvényével számolni, s akkor nem kérdõjelezhetõ-e meg a közhiedelem, mely szerint 1870 és 1940 között Párizs, azóta New York tekinthetõ a képzõmûvészetek központjának.
Annyi valószínû, hogy valamely központból nehéz a peremvidék kultúráiról nyilatkozni. Milyen mértékig lehet például elfogadnunk, hogy a mûfajjal vagy történeti irányzattal kapcsolatos fogalmak lényege ugyanaz, amikor nem azokra a kultúrákra vonatkoztatják õket, amelyekben meghatározásuk eredetileg létrejött? Lehet-e elégiáról szólni a kínai irodalomban? Segít-e Ady költészetének a megértésében, ha szimbolistának nevezzük, vagy helyénvaló-e posztmodern mûvészet illetve irodalom létét föltételezni olyan országokban, ahol még alig érzékelhetõk a fogyasztói társadalom elõnyei s hátrányai? Fönnáll a veszély, hogy túlzottan hamar és könnyedén szakad félbe a hermeneutikai folyamat, midõn az értelmezendõt a már értelmezettre vezetjük vissza. Az úgynevezett kis kultúrákat gyakran tökéletlen másolatoknak tekintik, történetüket az utánzás és a megkésettség ("décalage") jegyében írják meg.
Nehéz elõrelépésrõl vagy lemaradásról értekezni vagy a nem egyidejû egyidejûségét állítani, ha nincs mód középpont egyértelmû azonosítására. A központi és peremvidéki kultúra szembeállítása hihetõleg a klasszicizmus örökségéhez tartozik - az udvar erkölcseihez képest a vidék szokásai faragatlannak számítottak -, ezért korántsem vehetõ magától értetõdõnek, hogy ez az eszmény a legutóbbi két évszázad kultúráinak értelmezésében is létjogosult. Amennyiben a személytelen és vallási értelemben hitetlen Mallarmé volt a szimbolizmus meghatározó alakja, nagyonis kétséges, hogy az "Én voltam Úr, a Vers csak cifra szolga" magatartás egyáltalán összeegyeztethetõ-e a szimbolizmussal. Ha egy magyar olvasót valamely külföldi arról kérdez, létezett-e szimbolizmus a magyar irodalomban, a választ valószínûleg az indokolja, hogy cáfolni szükséges egy nemzetközileg kevéssé ismert irodalom vidékiességét. Fölmerülhet a gyanú, hogy akkor is ez az észjárás érvényesül, amikor Esterházyt posztmodern alkotóként próbáljuk elfogadtatni a külföldi közönséggel. A gyarmatosítás mindenkit megtaníthatott arra, hogy amennyiben két kultúra között túlzottan nagy a távolság, nem jöhet létre az a "hermeneutikai beszélgetés", amelyet Gadamer olykor "Horizontverschmelzung" vagy "geschehende Verschmelzung der Horizonte" néven emleget,5 s amit a magam használatára "látókörök metszése"-ként vagy "átfedése"- ként fordítanék, hogy elkerüljem a kevert metaforát, mely könnyen homályosnak minõsülhet.
A megértés történeti lényege szorosan összefügg a jelentés szövegközötti természetével. Valószínûleg ez okozhatja, hogy a puszta jóindulat nem elég ahhoz, hogy átléphessünk egyik értelmezõ közösségbõl a másikba. Belépni lehetetlen valamely hagyományba, csakis állni lehet benne. "A hagyomány nem olyasmi, amit valaki megtanulhat, nem olyan szál, amelyet fölveszünk, ha kedvünk tartja - oly kevéssé lehetséges ez, mint amennyire az ember nem választhatja meg az õseit."6 A "bel canto" éneklés sem az elõadó, sem a közönség szempontjából nem egyeztethetõ össze Wagner stílusával. A különbözõ értelmezõ közösségek közötti mozgásnak korlátai vannak, s a befogadásnak e küszöbei ("Rezeptionsschwelle") a fordíthatóság fokozataihoz hasonlók, amelyek a forrás- és a célszöveg nyelvét és kultúráját elválasztó távolságtól függnek.
A hazájukat szabad akaratukból vagy kényszerbõl elhagyók óhatatlanul szembe kerülnek más értelmezõ közösségekkel. Elõfordul, hogy valaki azért távozik szülõföldjérõl, mert vidékiesnek érzi annak értékrendjét. A tizenkilencedik század végén s a huszadiknak elején Henry Jamestõl és Edith Whartontól Gertrude Steinig, Ezra Poundig és T. S. Eliotig egy sor amerikai telepedett le Európában azért, mert hiányolta a magas kultúrát az Újvilágban. Körülbelül ugyanebben az idõszakban festõk és szobrászok sokasága költözött Párizsba, úgy vélvén, hogy képzõmûvész csakis ott kaphat hitelt. Sok ilyen esetben megfigyelhetõ, hogy a különbözõ kultúrák kölcsönhatása a jelentés nagyobb összetettségét eredményezte. Mindazonáltal hiba volna elhallgatni a "dépaysement" kockázatait. Lehetne mûvészekre, írókra hivatkozni, kik valamelyik szomszéd országból települtek át Magyarországra. Hadd utaljak kevésbé kényes esetekre. T. S. Eliot, sõt Rilke francia versei nem nagy költemények, Fritz Lang amerikai alkotásai nem érik el a Németországban készített mozgóképeinek színvonalát, Sztravinszkij legmaradandóbb mûvei alighanem az úgynevezett "orosz" korszakában keletkeztek, sõt Pierre Boulez még Bartók kései idõszakát is hanyatlásként jellemezte, azt sejtetvén, hogy a zenekari Concerto szerzõje kénytelen volt némileg alkalmazkodni az amerikai közönség igényeihez, ezért utolsó mûveit "egy helyben topogás" ("un piétinement") jellemzi és "túl sok közhely (clichés) az írásmódban és a szerkesztésben".7
Könnyebb etnocentrizmust, kulturális imperializmust vagy nemzetieskedést emlegetni, mint nem fölszínes módon ismerni más kultúrákat. Noha olyan irodalmárnak értelmezései nem fogadhatók el érvényesnek, aki csak egy nyelven olvas, némely mûvek - különösen az olyan alkotások, amelyekben a többértelmûség a jelentõre, a mellékjelentés a szófejtésre vezethetõ vissza - csak eredeti nyelven s kizárólag olyanok számára hozzáférhetõk, akik e nyelvet teljes mértékben birtokolják, tehát a történetével is tisztában vannak. Minden értelmezõ közösség és gyakorlat bizonyos megszokások alapos ismeretét tételezi föl. A nagy karmesterek viszonylagos hiánya napjainkban azt sejteti, hogy a több nemzedék által, lassan fölépített hagyomány megszûnhet, amennyiben gyökeres változások következnek be a kulturális éghajlatban, az intézmények mûködési föltételeiben.
Ha egy tudós érzékeli, mennyire korlátozottak a lehetõségei valamely másik kultúra megértésére, könnyen arra a következtetésre juthat, hogy csakis az anyanyelvén írott mûvek esetében vállakozhat érvényes értelmezésre, abban a történeti értelemben, ahogyan Hölderlin Mnemosyne címû kései himnuszának szavait -"Es ereignet sich aber das Wahre" - vonatkoztatták az értelmezésre.8
A múltban több lehetõség volt arra, hogy különbözõ értelmezõ közösségek egymástól érintetlenül létezzenek. A helyzet alapvetõ megváltozása a világtörténelemrõl alkotott korábbi felfogások szûkösségére figyelmeztet, mind tér-, mind idõbeli vonatkozásban. Lukács György középsõ korszaka, a haladó és visszahúzó minõsítés gyakori használata intõ példa arra, hogy a világtörténelem fogalma olyan célelvûséget sejtet, amely könnyen kizárja a kultúrák párbeszédét. A korszakküszöbnek Blumenberg, Koselleck és Jauß által adott meghatározása ugyan sokkal kifinomultabb, mégis magában rejtheti az egyetemességnek olyan gondolatát, mely némely kultúrákat eleve kiszorít a peremvidékre.
A huszadik század elején legalább kétféle kísérlet történt a kultúrák kölcsönhatásának elõmozdítására, olyan közvetítésre, mely az egymástól erõsen különbözõ értelmezõ közösségeket elválasztó távolság áthidalására irányult. Némelyeket egyszerûen a szellemi kíváncsiság ösztönzött - példaként a keleti nyelvek tanulmányozóira utalhatok -, másokat a sors kényszerített arra, hogy eltérõ kultúrák párbeszédét kezdeményezzék. A bukovinai születésû Celan azoknak az anyanyelvén írt, akik haláltáborba küldték, de Höderlein és Nietzsche szavait héber és jiddis kifejezésekkel keverte. Hasonló kettõsség figyelhetõ meg Nabokov mûveiben. A húszas években avant-garde íróként kezdte pályafutását. Amikor a számûzetésben élõ orosz közösség keretei meglehetõsen szûköseknek bizonyultak, a második világháború alatt áttért az angol nyelvre. Csakis ezután tett szert nemzetközi hírnévre. A Speak, Memory (1966) és az Ada (1969) jórészt a cári Oroszországról szól, de Svájcban készült s angol nyelven. Van-e írói fogyatékossága - kérdezték tõle 1967-ben. Így válaszolt: " - A természetes szókincs hiánya. (...) A birtokomban levõ két eszközbõl az egyiket, az anyanyelvemet már nem tudom használni, és nemcsak azért nem, mert nincs orosz közönségem, de azért sem, mert az orosz szóval kísérletezés izgalma (the excitement of verbal adventure in the Russian medium) fokozatosan eltûnt azután, hogy 1940-ben átváltottam az angolra. Második eszközöm, az angol nyelv, kezdettõl fogva rendelkezésemre állt, de nem egyéb merev, mesterkélt dolognál, amely igénybe vehetõ egy naplemente vagy rovar leírására, de nem leplezheti mondatszerkesztésem szegénységét és házi nyelvhasználatom ösztövérségét (paucity of domestic diction), amikor a legrövidebb útra van szükségem raktár és üzlet között. Egy régi Rolls Royce nem mindig elõnyösebb valamely egyszerû jeep-nél."9
Természetesen elfogadom, hogy a fordíthatóságnak különbözõ fokozatai léteznek. A Bleak House inkább olvasható fordításban, mint Celan rövid versekbõl álló sorozata, az Atemkristall. A romantika örökségének maradandó részéhez tartozhat a fölismerés, hogy az értelmezõ közösségek elválaszthatatlanok a nyelvektõl. A korai huszadik században Európa s Amerika avant-garde mozgalmai olyan folyóiratokat indítottak, amelyek nemzetközi irodalmi kultúrát kívántak teremteni. Ha nem tévedek, Valéry Larbaud, Ivan Goll és Kassák nemzedékének elgondolása ábrándnak bizonyult.
Értelmezõ közösség nem létezhet kánon nélkül. Míg a zenében s talán a képzõmûvészetekben lehet nemzetközi kánonról beszélni, az irodalomban nincsenek a hangversenyteremhez illetve képtárhoz hasonló intézmények. Létezik közönség, mely egyaránt értékeli Hokusai és Giovanni di Paolo, Lassus és Cage mûveit, de bajos volna sok olvasót találni, ki egyforma mértékben képes Tu Fu és Shakespeare költészetének történeti megértésére. Megannyi európai és amerikai regénynél jobban csodálom és élvezem A vörös szoba álmá-t, de nem vállalkoznék történeti értelmezésére.
Derrida meghatározásának önellentmondása - a kultúra mint azonosság és "différance" - azt sugalmazza, hogy a történetiség egyfelõl az idegen tapasztalat ismeretét jelenti, másrészt viszont emlékezet kérdése. "Végülis senki nem hallhat ki többet a dolgokból, így a könyvekbõl sem, mint amennyit már tud (als er bereits weiss)."10 Nietzsche mondata azt is jelentheti, ha túl nagy a távolság szöveg és olvasó között, nem lehet érzékelni hagyomány folytonosságát, kihagyását vagy megszakítását, és akkor nem jön létre történeti megértés. Könnyebb megtudni egy mû helyét a történelemben, mint a történelmet magában a mûben érzékelni. Valamely értelmezõ közösséghez tartozásnak ez utóbbi a föltétele. A szoros kapcsolat a megértés történeti lényege és a jelentés szövegközöttisége között okozhatja, hogy vannak határai az alkotó félreértésnek. Amikor magyarul olvasok, természetes, majdnem ösztönös módon tudatában lehetek a szövegközöttiségnek. Ha viszont Celant veszem kézbe, Höderlein és Rilke költeményeinek emléke inkább a szövegekrõl alkotott elképzelésekre, mintsem magukra a szövegekre vonatkozik. Keats vagy Ashbery verseinek forgatása közben Milton és Stevens mûvei nincsenek a fülemben. Nem tartozom ahhoz az értelmezõ közösséghez, amelynek tagjai szerves kapcsolatban lehetnek a német illetve angol szövegekkel és így könnyebben érzékelhetik az ezeken a nyelveken készült mûvek közötti versengést. A történeti félreértésnek példája az, ahogyan Baudelaire, Mallarmé és Valéry olvasta Poe verseit.
Aki anyanyelvén olvas, más értelmezési eljárásokat követ, mint aki fordításban vagy idegen nyelven közelít valamely irodalmi mûhöz. Ugyanaz az olvasó márcsak ezért is tartozhat egyszerre több értelmezõ közösséghez. A kultúrák sokfélesége nem utolsósorban az értelmezõ közösségek sokféleségébõl származik. Ugyanaz a szöveg remekmû lehet egyik, de korántsem szükségszerûen az a másik közösség számára. Olykor hasznos volna, ha a magyar irodalmár fordításban is elolvasna egy-egy olyan mûvet, amelyet magyarul nagyon jól ismer, s talán akkor valamennyire megsejtheti, miért is maradnak a magyar irodalom némely alkotásai némileg visszhangtalanul idegen országokban. Volt alkalmam angol anyanyelvûekkel elolvastatni a Pacsirta illetve A szív segédigéi fordítását.11 Az elõbbit tetszéssel, az utóbbit értetlenséggel fogadták. Amennyire meg tudom ítélni, a különbséget a két fordítás minõsége közötti eltérés is okozhatja. Nem egyszerûen arról van szó, hogy Kosztolányi fordítója sokkal alaposabban érti a szöveget, hanem arról is, hogy értelmez a szónak a mélyebb értelmében. A fordító értelmezése többletet is jelenthet, nemcsak hiányt. Ha magyarul nem tudó olvasó a francia változat alapján próbál készíteni elemzést Márai Béke Ithakában címû regényérõl, nem hagyhatja figyelmen kívül a jelen idõ, az "imparfait", a "passé simple" és "composé" kölcsönhatását. A fordított szövegben e négyféle igealakok állandó váltakozása határozza meg az emlékezés szerkezetét. Az eredetiben nincs megfelelõje ennek a állandó síkváltásokból adódó fölépítésnek. Az átköltés sikeressége nagyrészt azon múlik, mennyire ismeri a fordító azt a két értelmezõ közösséget, amelyet kapcsolatba kíván hozni egymással.
Az egyes nyelvek nemzetközi elterjedtsége és az értelmezõ közösségek mérete óhatatlanul megszabja a mûvek befogadását. Az angol, a francia, a német, az orosz, a kínai vagy a spanyol második nyelvként is szerepel az oktatásban. Ezért könnyebb ezeket az irodalmakat kívülrõl szemlélni, mint például az albán, észt vagy a mongol szövegeket, hiszen meglehetõsen kicsi lehet azoknak az olvasóknak a köre, akik ez utóbbiakat ismerik második nyelvként. A különbözõ értelmezõ közösségek összehasonlító vizsgálata, a kultúraközi hermeneutika sokat ígér az irodalomtudomány számára, de nem minden esetben egyformán kivihetõ. Egy észt költeménynél az értelmezési lehetõségek köre sokkal szûkebb, mint egy angol regénynél. Talán még azt a kérdést is föl lehet tenni, mennyiben képzelhetõ el hatás- és befogadástörténet az elsõ esetben.
A világ roppant töredezett, az intézményesült kánonok viszont nagyon merevek. A számológépek elterjedése máris olyan egységesülõ folyamatot indított el, mely óhatatlanul nagyon sok értelmezõ közösségnek a fönnmaradását veszélyezteti. Lehetséges, a tudománynak bizonyos mértékig ezek védelmére kell vállalkoznia. Jósolni nehéz, ám nagyonis elképzelhetõ, hogy a közeljövõben alapvetõ átalakulásokra kerül sor. Valószínûleg meg fog szûnni a nyugati és nem nyugati kultúrák kettõssége. Az úgynevezett kis és nagy irodalmak közötti megkülönböztetés fölülvizsgálatára is szükség volna. E két változás a történelem újragondolását, az emberiség örökségének és az értelmezõ közösségeknek alapvetõ átrendezõdését vonhatja maga után.