megjelent: Szegedy-Maszák Mihály: Irodalmi kánonok. Debrecen : Csokonai K., 1998
|
"A szellemi dolgok visszafordíthatatlanok, (Gottfried Benn: |
A jelentõs életmûvekbõl általában a késõbbi alkotásokat szokás kánoni érvényre emelni. Kiss Ferenc Az érett Kosztolányi címmel jelentetett meg könyvet 1979-ben, és az azóta megjelent tanulmányok túlnyomó többsége is az elsõ világháború után keletkezett alkotásokkal foglalkozott. A késõbbi mûvek azonban a korábbiakat is átminõsítik. Márcsak ezért is tanulságos lehet a pályakezdõ évekre is figyelni. Ennek a gondolatnak a jegyében teszek kísérletet a kialakult kánon bõvítésére.
A cseh trombitás fiatalkori elbeszélés, Kosztolányi huszonkét éves korában, 1907-ben írta, s könyvalakban elõször a rákövetkezõ évben, Boszorkányos esték címû, nyolc történetet tartalmazó kötetében közölte.
A cím idegenségre és zenére utal. Lélektani alanyhoz hasonlítható, amelyrõl az elbeszélés állít valamit. Cím és szöveg viszonya téma és kidolgozás kapcsolatára emlékeztet. A címbõl hiányzik a meglepetés, a történetbõl viszont már nem, tehát úgy is fogalmazhatunk, hogy a címet olvasva kevéssé vagy alig lehet elõre sejteni a történetet. A kulcsfontosságú eseményt és szereplõt mintegy elrejti a cím.
Az önmagát értelmezõ mûvészet nagyon régi múltra tekint vissza. Kosztolányi kezdettõl fogva vonzódott az öntükrözõ mûvészethez. Valószínûleg korán megismerte a századvég esztétizmusának két jellegzetes alkotását, Jean-Karl Huysmans A Rebours (1888) és Oscar Wilde The Picture of Dorian Gray (1891) címû regényét. Mindkét mû nyilvánvalóan közel állt Kosztolányihoz, hiszen utóbb, 1921-ben illetve 1923-ban az õ fordításában jelentek meg magyarul, A különc illetve Dorian Gray arcképe címmel. A cseh trombitás nemcsak terjedelme s mûfaja révén különbözik ezektõl az alkotásoktól, hanem azáltal is, hogy e két regény elsõsorban az irodalomra vonatkoztatva fogalmaz meg föltevéseket a mûvészet mibenlétérõl, s más területek közül legföljebb a képzõ- s díszítõmûvészetre, festményre, faliszõnyegre, hímzésre, dísztárgyra utal. Hasonló állítás fogalmazható meg Henry Jamesnek azokról az 1868 és 1909 között keletkezett rövidebb- hosszabb elbeszéléseirõl, amelyekben az amerikai születésû író Wilde szellemes aforizmáitól merõben eltérõ módon, történet és metaforikus nyelv egymásra vonatkoztatásával közelítette meg a festõi látásnak vagy a mûalkotás jelentésének mibenlétét, látvány és képzelet, irodalom és kitaláltság viszonyát.
Noha mindezek a mûvek kínálnak némi párhuzamot Kosztolányi elbeszélésével, A cseh trombitás történeti helyének meghatározásához más alkotásokra is kell utalni.
A tizenkilencedik század második felében sokan vélték a zenét a legmagasabbrendû mûvészetnek. 1861. április 1-én a Revue européenne a következõ címmel közölt tanulmányt: Richard Wagner és a "Tannhäuser" Párizsban. Szerzõje, Charles Baudelaire, a következõ észrevételt tette: "a költõ legteljesebb alkotásának, végsõ befejezettségében (dans son dernier achèvement), tökéletes zenének kellene lennie." (Charles Baudelaire: Écrits sur lŽart. Paris: Le livre de poche, 1971, II. kötet, 238.) Egy évtizeddel késõbb, 1872-ben A tragédia születése, vagy: Görögség és pesszimizmus címû könyvének tizenhatodik fejezetében az ifjú Nietzsche Schopenhauer fõ mûvére, A világ mint akarat és képzet-re és Wagnernak Beethovenrõl írott munkájára hivatkozva azt állította, hogy "a zene közvetlenül az akarat nyelve, és úgy érezzük, képzeletünket arra ösztönzi, hogy formát adjon a bennünket megszólító láthatatlan, de mégis élénk mozgású szellemi világnak." (Friedrich Nietzsche: Die Geburt der Tragödie. Oder: Griechentum und Pessimismus. Neue Aufgabe mit dem Versuch seiner Sebstkritik. Leipzig: E. W. Fritsch, én., 90.). Vele egyidõben az angol Walter Horatio Pater az árnyalatok és a homály mûvészetét ünnepelte a zenében. "Minden mûvészet állandóan a zene rangját igyekszik elérni" - hirdette 1877-ben, a reneszánsz festészettel s irodalommal foglalkozó tanulmányaiban, és így határozta meg az általa képviselt esztétizmus célját: "Ezt a mûvészi eszményt, anyagnak és formának a tökéletes azonosságát legteljesebben a zene valósítja meg." (Walter Pater: The Renaissance: Studies in Art and Poetry. Oxford/New York: Oxford University Press, 1986, 86, 88.) Oscar Wilde, ki Oxfordban Walter Pater tanítványa volt, az idézett állítást fogalmazta át a Dorian Gray arcképé-hez írt rövid, kinyilatkoztató állításokat tartalmazó elõszavában, a következõképpen: "A forma szemszögébõl nézve a zenész mûvészete a meghatározó minden mûvészet számára." ("From the point of view of form, the type of all the arts is the art of the musician.")
Baudelaire, Nietzsche s Pater egyaránt a német romantikában megfogalmazott gondolatot fejlesztette tovább, amikor a zenét a többi mûvészet fölé emelte. Szinte bizonyosra vehetõ, hogy mindhármuk mûveit ismerte Kosztolányi 1907-ben, s alighanem ezzel is magyarázható, hogy a mûvészetek közül a zenérõl írt elbeszélést. A cseh trombitás a mûvészetnek három vetületével: az elõadással, a meghallgatással és az alkotással is foglalkozik. E háromnak szoros összefüggése olvasható ki a történetbõl.
Miért éppen fúvóshangszer szerepel az elbeszélésben? Hihetõleg azért, mert így különös hangsúllyal esik latba a mûvészi tevékenység természetessége. A mûvész cselekedete mintegy a nélkülözhetetlen életmegnyilvánulás felfokozott változataként jelenik meg e történetben s ez a sajátosság élesen elkülöníti Kosztolányi mûvét a századfordulón keletkezett öntükrözõ alkotások túlnyomó többségétõl, így Huysmans és Wilde említett regényétõl is, amelyek mûvészet és mesterkéltség elválaszthatatlanságát hangsúlyozzák. A cseh trombitás hõse "belelehel a trombitájába". Kosztolányi elbeszélésében a mûvészet s a vele fönnálló érintkezés lélek s nem készség, eszköz, tanultság vagy mesterség dolga. "Lélekkel fúj, és lelket fúj a hangszerébe." Ezt olvassuk a történet címszereplõjérõl már a legelsõ bekezdésben.
Magától értetõdõen vetõdik föl a kérdés, miért éppen "cseh" trombitás Kosztolányi hõse. Természetesen lehet arra gondolni, hogy e nemzet fiai között különösen sok kiváló mûvelõje akadt a rézfúvós hangszereknek. Gyerekkori élményre is lehet következtetni, hiszen az Osztrák-Magyar Monarchia területén szinte a mindennapi élet részének számított a cseh fúvószene, különösen a vidéki városokban. Csáth Géza egy 1909-ben írt cikkében említi, hogy akkor szerette meg Haydn zenéjét, midõn egy Szabadkára meghívott vendégkarmester "rendbe szedte a kicsiny, szétzüllött templomi zenekart" és a "csupa részeges, rongyos, öreg cseh" elõadta e zeneszerzõ egyik szimfóniáját. (Csáth Géza: Zeneszerzõ portrék. Budapest: Politzer Zsigmond és fia, 1911, 17.) A csehek ebben az írásban is természetes környezetüktõl elszakított, otthontalanná vált emberekként említõdnek, és Kosztolányi elbeszélésérõl is elmondható, hogy a címében szereplõ jelzõ az idegenszerûség szinekdochéja. Ehhez a minõsítéshez célszerû azonnal hozzátenni, hogy Sznopcsek idegensége nem is annyira tér-, mint inkább idõbeli a történet szerint. Hangversenylátogatóként úgy viselkedik, "mintha rá lenne bízva, hogy a mûvészetnek ebben a mûvészietlen és kegyetlen korban igazat szolgáltasson, s megvédje a barbárok közönye ellen."
Szükséges megjegyezni, mennyire jelzésszerû marad e mozzanat. A századfordulón sokan írtak a korszak mûvészietlenségérõl. Míg azonban például Oscar Wilde regényében "komoly" állításként fogalmazódik meg ilyen értékítélet, Kosztolányi elbeszélésében csupán a címszereplõ képzeli azt, hogy környezete értetlenségével szemben kell védenie a magas kultúrát, és a szövegkörnyezet alapján nem lehet eldönteni, igaza van-e a cseh trombitásnak, vagy nevetséges fontoskodás-e részérõl, amikor "mindig tiszteletteljesen és csendet parancsolóan" ül a hangverseny kezdete elõtt, olyan közönségnek a soraiban, amely "fecsegett, pisszegett, fészkelõdött". Mivel csakis az öreg zenész szemével látjuk a hallgatóságot, nem tudhatjuk, indokolt-e az õ bizalmatlansága másokkal szemben. Annyi bizonyos, hogy a mûvészet természetességének kiemelése mellett a hanyatlásérzettel szemben érzékeltetett bizalmatlanság és irónia is arra enged következtetni, hogy Kosztolányi mûvészete - ellentétben Csáth vagy akár Babits alkotásaival - nem hozható szoros kapcsolatba a századforduló dekadencia- élményével.
Annak a kifejtettségnek sincs nyoma Kosztolányi elbeszélésében, amely Csáth Géza Muzsikusok címû, elõször 1911. október 10-én a Világ hasábjain, majd 1913-ban a szerzõ ötödik elbeszéléskötetének címadó darabjaként megjelent történetét jellemzi. Itt is szó esik mûvészet és parlagiság, lelki mélység és sivár körülmények ellentétérõl. A zenészek ezúttal is idegen, sõt egyenesen cseh nemzetiségûek. A magas mûvészetet itt is Beethoven neve fémjelzi. "Néha a karmester, Stoczek, valamelyik felvonásközben, Beethoven Egmontját vette elõ" - olvasható az elbeszélés elején.
A különbség mégis döntõ a két mû között. Csáth történettel indít és tanulsággal zár. A befejezés egyértelmûen értekezõ jellegû. A cseh trombitás lényegesen rövidebb - terjedelme mintegy fele a másik elbeszélésének -, s írásmódja összehasonlíthatatlanul gazdaságosabb, önismétlések helyett a fokozatos kibontakoztatás jellemzi. A két elbeszélés viszonyából akár még azt is gyaníthatjuk: a két író közül az idõsebb volt a kezdeményezõ és már az elsõ világháború elõtt is õ bizonyult maradéktalanul vérbeli mûvésznek.
Kosztolányi elbeszélése sajátos ellentmondást fogalmaz meg: szóval juttatja kifejezésre, hogy az igazi mélység a zene szótlanságában keresendõ. A Muzsikusok elbeszélõ része sokkal inkább kiemeli az okok s körülmények meghatározó szerepét. Csáth története az 1890-es években játszódik s a zenészek azért italoznak, mert a magyar közönség értetlen s nekik silány mûveket kell elõadniuk. "Különösen gyûlölték az angol operetteket és a magyar népszínmûveket", mert ezek fokozatosan lehúzzák a jobb sorsra érdemes cseh zenészeket a magyar vidék alacsony szellemi szintjére. Alighanem itt is gondolhat az olvasó Kosztolányi és Csáth közös gyerekkori élményeire, hiszen Kosztolányi diákkori naplójában többször is említést tesz könnyed dalmûveknek - 1901. március 28-án például Hervé (azaz Florimond Ronger, 1825-1892) Mamzell Nitouche (1883, magyar fordításban Nebántsvirág) címû "musiquette"-jének - szabadkai elõadásáról, a Pacsirtá-ban pedig éppen egy angol operett, Sidney Jones (1869-1914) 1896-ban bemutatott mûve, a The Gesha (A gésák) képviseli azt az igénytelenséget, amely rányomja a bélyegét Sárszeg életére. A cseh trombitás-ban a kultúrálatlanság nincs megnevezve, legföljebb közvetett utalásból lehet sejteni, hogy a színházi zenekar nem mindig remekmûveket játszik - abból lehet visszakövetkeztetni rá, hogy a trombitásban él a vágy, hogy az egyik legnagyobb zeneszerzõvel találkozzék. Ez a mozzanat hiányzik Csáth mûvébõl.
Föltehetõ, Kosztolányi elbeszélését Ernst Theodor Amadeus Hoffmann Gluck lovag címû írásmûve is ösztönözte. A zenészként indult német szerzõ 1809-ben a lipcsei Allgemeine Musikalische Zeitung számára készítette e szövegét. Alcíme - "Emlék az 1809. évbõl" - némileg meghatározatlanul hagyja a mûfajt. Ismeretes, hogy Csáthhoz hasonlóan Hoffmann is írt cikkeket a zenérõl. A Gluck lovag-ban keverednek egymással az elbeszélõ mozzanatok s értekezõ jellegû részletek. Hoffmann és Csáth mûve annyiban tér el egymástól, hogy a német írónál az értekezõ kifejtés egy zenemû részletének, az Iphigenia Aulisban nyitányának elemzése, a történetmondásba ékelt betét formájában, Csáthnál viszont olyan következtetés megfogalmazását adja az utolsó bekezdés, mely utólag mintegy szemléltetõ példává minõsíti át az elmondott történetet. Az idõszerûsítõ zárlat szorosan kapcsolódik Csáth zeneírói tevékenységéhez. A cseh muzsikusok sorsa majdnem ürügyként szolgál egy olyan kitekintéshez, mely Magyarország elmaradottságának szigorú bírálatától a modern magyar kultúra megteremtésének gondolatához vezeti el az olvasót:
| "Nem tudták, hogy a tragédiájuk tulajdonképpen az volt, hogy a XIX. század második felében kerültek Magyarországra, egy mûveletlen és szegény korszakban, amikor senkinek se volt kedve és ideje, hogy muzsikával törõdjék. Az új nemzedék izgatott és telhetetlen vágya a szép és mûvészi iránt pedig csak a század utolsó esztendõiben ment át a társadalom vérkeringésébe. - Stoczek éppen jókor halt meg. - És a "muzsikusok" is valamennyien pontosan erre az idõre öregedtek meg és dõltek ki a pultok mellõl. Nem tudták meg soha, hogy a cigányos, kulturálatlan Magyarország áldozatai voltak, hogy ez rontotta meg az életüket, ez vette el tõlük a zene élvezetét, amihez csekély tehetségük mellett is joguk volt, ez rabolta el nemtörõdömségével az ambíciókat, ez kényszerítette rá õket az ivásra, arra, hogy nyomorultul éljenek, és szegényen, csalódottan, nyomorultul haljanak meg." |
Némi túlzással azt mondhatjuk, hogy a Muzsikusok-at úgy is lehet olvasni, mint Csáth 1907-ben Szabadka zenei állapotai címmel írott újságcikkének és két évvel késõbbi Haydn-"arcképének" történetté átalakított változatát. A három szöveg egyaránt a magyar zenei intézmények s kultúra elmaradottságát ecseteli, s a cikk kulcsfontosságú állítása nyilvánvalóan elõlegezi az elbeszélés célzatos végkövetkeztetését: "Ez a zenekar csak arra alkalmas, hogy az színházban az operettek zenéjét így- úgy ellássa" (Csáth Géza: Ismeretlen házban. II. kötet: Kritikák, tanulmányok, cikkek. Újvidék: Forum, 1977, 78.).
A cseh trombitásnak nemcsak a zárlatából hiányzik e magyarázó beszédmód, de betétként sem található mûelemzés a Csáthénál négy évvel korábbi elbeszélésben. Kosztolányi semmiféle hajlamot nem árult el arra, hogy értekezéssel keverje a történetmondást. Nem kapcsolódott a történetmondás és zeneesztétikai okfejtés keverésének hagyományához, amelyet Hoffmann alighanem Diderot Rameau unokaöccse címû 1762-ben írt s Goethe fordításában 1805-ben kiadott párbeszédes mûvének ösztönzésére fejlesztett tovább. Azért is lehet ezt hangsúlyozni, mert Kosztolányi Diderot alkotását valószínûleg, Hoffmannét pedig bizonyosan ismerte. A cseh trombitás szerkezete döntõ ponton olyan közeli rokonságot mutat a Gluck lovag fölépítésével, mely nem lehet véletlenszerû megegyezés. Hoffmann elsõ személyû elbeszélõje egy idegennel találkozik, aki elõbb kivételes átéléssel vezényli el az Iphigenia Aulisban nyitányát, majd a zongorához ül s Gluck Armida címû operájának nyitányát adja elõ, végül pedig ugyanennek a mûnek a zárójelenetét énekli el. "Kicsoda ön?" - kérdezi az elbeszélõ a rendkívüli élmény hatására. "Gluck lovag vagyok!" - válaszolja az idegen.
A két mû közötti különbség már a címmel kezdõdik, s nemcsak arra vezethetõ vissza, hogy az elsõ személyû elbeszélõ afféle "kóreset" vagy - Hoffmann szavával élve - "fantáziadarab" gyanánt bocsátja az olvasó elé történetét, szemben Kosztolányi személytelen elbeszélõjével, aki mintegy magára hagyja hõsét, azaz titokzatosan többértelmûnek hagyja Sznopcsek sorsát. Talán még ennél is fontosabb arra figyelnünk, hogy míg Hoffmann mûvében az ismeretlen állítja magáról, hogy azonos az Iphigenia Aulisban zeneszerzõjével, addig Kosztolányinál a cseh trombitás nevezi meg Beethovent. Az egyik esetben az olvasó az elbeszélõvel egyetértésben vélheti úgy, hogy az Armida nyitányát zongorázó különc saját nagyzoló képzelgésének áldozata, a magyar szerzõ mûvében viszont a cseh muzsikus meghibbanására gyanakodhatunk. Az eltérés összefügg a nézõponttal: Hoffmann elbeszélõ és szereplõ, Kosztolányi két szereplõ viszonyára irányítja a figyelmet. A cseh trombitás-ban, különösen annak második felében, a címszereplõ nézõpontja érvényesül, amit könnyen lehet azzal magyarázni, hogy Kosztolányi mûveinek értékrendjében kitüntetett szerepet játszik a részvét. Az elmeháborodottság más alkotásai szerint is a sors kifürkészhetetlenségének a megnyilvánulása és már csak ezért is megértésre tart igényt - ebben a vonatkozásban talán elég az Esti Kornél címû kötet harmadik fejezetére hivatkozni, melyben a hõst "1903-ban közvetlen az érettségi után éjszaka a vonatban elõször csókolja szájon egy leány", vagy még inkább a meghibbanás folyamatát elbeszélõ nyolcadik fejezetre, "melyben szegény Mogyorósssy Pali, az újságíró, a kávéházban hirtelen megõrül, azután a tébolydába csukatik".
A cseh trombitás különös hangsúllyal emlékeztet az igeidõk modális szerepkörére. A legelsõ bekezdés jelen idejû: közeli nézõpontból láttatja a címszereplõt, amint a zenekarban játszik:
| "A színházi zenekar mély pincéjében - zöldernyõs villanylámpa elõtt - ül Sznopcsek, a cseh trombitás. Ha a karmester kopog a pulpituson, szájához szorítja rengeteg trombitáját, a szeme kidagad, mint a pontyé, a két arca elõször felpuffad a beléje szívott sok levegõtõl, aztán ez a levegõ - lassan és ütemesen - kiárad a trombita torkán, s az arca lelohad. Sokszor ismétli a játékot. Lélekkel fúj, és lelket fúj a hangszerébe. A trombita pedig mint egy kacskaringós szörny, egy aranypolip, õt szívja. Estefelé borozni szokott. A feje kellemesen kóvályog. Izgatja a zene. Amint belelehel a trombitájába, úgy érzi, hogy a szája elreped, az arca felrobban a fortissimo örömétõl, és bõrén még sötétebbé válnak a bor és az öregség csúnya piroslila rózsái. E tornák után lehunyja a szemét. A világ sötét fényben úszik elõtte." |
Az arcképszerû bevezetés után a második bekezdés második mondata vált át múlt idõre. A látószög már távolabbi: a jelenetszerûséget szigorú értelemben vett történetmondás helyettesíti. Itt fordul elõ az a mozzanat, mely a korábban említett többi alkotás egyikében sem található meg, s nyilvánvalóan kulcsot adhat Kosztolányi mûvének eredetiségéhez: Sznopcsek akkor hagy föl a zenéléssel és válik hallgatóvá, midõn a halál közeledtét érzi. A hang, mely eddig a címszereplõ trombitájából kifelé áramlott, mostantól kezdve befelé áramlik Sznopcsek lelkébe. A hangszerét másik közvetítõ váltja föl: "a füle, ez a begyakorolt, ínyenckedõ halló szerv, mohón szürcsölte magába a halkuló, dübörgõ hangviharokat, mintha egész valója ezen a két lapos tölcséren át ömlött volna beléje."
Döntése alaposan megfontolt: "maga elé bámulva, nyugodtan és bölcsen - ahogy igazi filozófushoz illik - leszámolt az élettel."
Az "egy este" meghozott elhatározást a hangversenylátogató magatartásának jellemzése követi, annak leírása, ahogyan "mindig" viselkedett. A megszokott "életrend" ecsetelését a negyedik bekezdés szakítja félbe. Sznopcsek eddig mindig elsõként érkezett a hangversenyre, most viszont utolsóként lép be a terembe. A bevezetés után itt kezdõdik az elbeszélés második szakasza. A részletezés aprólékos elõkészítés hatását kelti:
| "Hûvös októberi este volt, korán sötétedõ. A köd vastagon feküdt a városon, az emberek küszködtek vele, nekimentek, a villamosok csörömpöltek. Valami zavar és várakozás lebegett mindenütt. Kopott, csöpögõ esernyõjével sebbel-lobbal libegett a lépcsõn felfelé. Úgy látszik, el is késett. Fáradt és szomorú volt, alig bírta már magát, nem is akart eljönni, de most ott állott az ajtó elõtt, nem érdemes visszafordulnia." |
A betûrímek arra ösztönözhetik az olvasót, hogy lassabban kövesse a történést. A szavaknak súlya van, s az utolsóként idézett mondat harmadik és ötödik tagja úgy is felfogható, mint a szereplõ tudatában végbemenõ folyamat elbeszélése. A belsõ nézõpont mintha fékezné az események elmondását. A következõ, azaz ötödik bekezdés második felében azután újra jelen idõ szerepel, ami ismét látványszerû hatást kelt. A történetmondás nézõpontja a trombitáséval azonos, az õ tekintetét követi:
| "Lábujjhegyen lopózkodott a legközelebbi székre. Idegesen feszengett, mert nem ülhetett a szokott helyén, körötte ismeretlen emberek, mellette egy nagy ablak, amelyet azelõtt sohasem vett észre. Az ablaktáblákról csorogtak a vastag verejtékcsöppek. A teremben különben is tûrhetetlen a melegség. Fönn a plafonon a zöld gázlángok lihegnek, a tikkasztó forróságban szédülnek. A tükrök a sarokból bámulnak reá, a zene pedig magasan kóvályog és álmos, ernyedt, azt hinné az ember, bármelyik pillanatban elhallgat, elalszik. A zene és a melegség együtt zsibong." |
A két igeidõ a hatodik bekezdésben is keveredik egymással, mintegy a külsõ és belsõ látószög, elbeszélés és tudatfolyam váltogatását jelezvén. A trombitást ezúttal nem tudja lekötni a zene. Különös fáradtságot érez s a zenészek helyett a közönséget nézi. A belsõ történés jelen idejûsége hiányos mondatba torkollik: "És ott egy oldalszéken, ott, egészen az ablak mellett..." Ezután a szöveg hirtelen visszatér a múlt idõhöz, az eddigi hat hosszabb bekezdés folytonosságának három igencsak kurta, egyetlen mondatos bekezdés vet véget, s a közbülsõ közvetlenül idézi a szereplõt. Hangosan ad-e kifejezést Sznopcsek a megdöbbenésének vagy nem - bajosan lehet eldönteni:
| "A feje megfájdult és elállt a lélegzete. - Bolondság - mondta. Aztán újra odanézett." |
Sznopcsek eleinte tiszta fejjel érzékeli, hogy nem láthatja azt, akit látni vél. "Pontosan emlékezett halálának évszámára, s hamarosan kiszámította, hány év múlt el azóta." Amikor újra odapillant és a látvány mintegy megerõsíti elõbbi föltevését, így szól - valószínûleg magában: "- Lehetetlen, lehetetlen."
Eddig sem volt gyors ütemû az elbeszélés, de ezután még jobban lelassul, s múlt és jelen idõ szembeállítását minden bizonnyal külsõ és belsõ nézõpont kettõsségének lehet megfeleltetni.
| "Megsimította homlokát. A feje beteg, a
látása zavarodott meg, bizonyára csak
képzelõdik. Végre kiegyenesedett, hirtelen és határozottan feléje fordult, mintha maga elõtt akarta volna bebizonyítani, hogy nem fél. Az ismeretlen még mindig úgy ült, mint elõbb. A szék támlájára támaszkodott, nehéz, nagy fejét jobb kezére hajtotta úgy, hogy fél arcát - egészen élesen - láthatta. Pár pillanat múlt lel. Egyszerre lassan és nyugodtan hátrafordult az idegen, s reá nézett. Reám néz?" |
Ez a tekintet arról gyõzi meg Sznopcseket, hogy nem képzelõdhet. Kimondja a nevet: "- Beethoven..."
Kosztolányi már e korai alkotásában a fokozatos kibontakoztatás, körülményes elõkészítés, alulfogalmazás, a szinte észrevehetetlen átmenetek mûvésze. A hõs apránként gyõzi meg magát arról, hogy Beethoven ül a hangversenyközönség soraiban. A nézõpont többszöri megtorpanás, tétovázás után a trombitáséval azonosítódik, olyannyira, hogy a továbbiakban már csakis arról értesít a szöveg, amit a cseh muzsikus érzékel. Értelmét veszíti a kérdés, mi is történik a hõs tudatán kívül, sõt az is, ki a beszélõ.
Nem véletlen, hogy a "lassan" szó háromszor is nagyon hangsúlyosan fordul elõ. Elõször a már idézett legelsõ bekezdésben, annak megjelenítésekor, miként jön ki a levegõ a zenész hangszerébõl; másodszor akkor, midõn az idegen hátrafordul és ránéz a trombitásra; harmadszor pedig annak a jelzésekor, miként teszi Sznopcsek az idegen vállára a kezét, hogy meggyõzõdjék az általa látott személy valódiságáról.
A lassú kibontakoztatás és a rendkívül részletezõ kidolgozottság okozza, hogy nem adható válasz a kérdésre, mikor lépi át az elbeszélés a valódinak és kitaláltnak föltételezett világot elválasztó határvonalat. Henry James szavai idézhetõk, olyan eszmefuttatásából, mely körülbelül ugyanabból az idõbõl származik, mint A cseh trombitás:
| "A tapasztalás léggömbje természetesen a
földhöz van erõsítve, és ettõl a
kényszerûségtõl függve himbálózunk
- hála a figyelemre méltóan hosszú zsinegnek - a
képzeletnek többé-kevésbé kényelmes
kocsijában, s ez a zsineg teszi lehetõvé, hogy tudjuk,
hol is vagyunk, hiszen attól a pillanattól fogva megszabadulunk
a kapcsolatainktól, amint valaki elvágja a kötelet - s
kedvünk szerint fölvillanyozva távolodunk
bolygónktól, különösen akkor, ha minden
szerencsésen alakul. A románcíró
mûvészete abban rejlik, hogy ŽmulatságbólŽ, lopva
elvágja a kötelet, anélkül, hogy ezt
észrevennõk." (Henry James: The Art of the Novel: Critical Prefaces. New York: Charles
ScribnerŽs Sons, 1962, 33-34.) |
Nemcsak azért segíthet az idézett megállapítás A cseh trombitás értelmezésében, mert Henry James általában véve a kitaláltságnak a századforduló irodalmára jellemzõ értelmezését igyekezett összefoglalni, hanem azért is, mert válogatott mûveinek 1907 és 1909 között közreadott sorozatához írt elõszavai egyikében a tündérmese utódjának nevezte a szellemhistóriát. Kosztolányi aligha ismerte azokat a kísértethistóriákat, amelyeket Henry James 1868 és 1909 között írt, ám ez nem zárja ki annak a lehetõségét, hogy némi párhuzamot vonjunk A csavar fordul egyet (The Turn of the Screw 1898) szerzõjének és Kosztolányinak a mûvészete között. A halottak szerepeltetése mindkettejüknél összefügghet egyrészt az emlékezés iránti vonzódással, másrészt a lélektan korabeli megújulásával, melynek egyik kezdeményezõje Henry James bátyja, William volt. A pragmatizmusnak nevezett bölcseleti irányzat e jelentõs kéviselõjének A lélektan elvei (The Principles of Psychology 1890) címû munkája a Nyugat nagy nemzedéke elõtt sem volt ismeretlen. Babits egy 1918-ban tett nyilatkozata szerint már korai éveiben megismerkedett vele. (Babits Mihály: "Itt a halk és komoly beszéd ideje": Interjúk, nyilatkozatok, vallomások. Celldömölk: Pauz - Westermann, 1997, 34.) Rajta kívül más magyar írók is olvasták az amerikai szerzõ munkáit - 1912-ben Szabó Dezsõ értekezett róluk a Nyugatban. Abban vélte megtalálni William James leglényegesebb fölismerését, hogy nincsenek teljes érvényû törvényszerûségek. "Minden ember körül egy igazság-horizont van, melynek õ a központja". (Szabó Dezsõ: Tanulmányok és jegyzetek. Budapest: Táltos, 1920, 145.)
Ismeretes, hogy a tudatfolyam, mely meghatározó fogalommá vált a korai huszadik század elbeszélõ mûveinek értelmezésében, William James említett munkájában kapta meghatározását, és elválaszthatatlan attól, hogy e korszak jelentõs prózaírói a szereplõ nézõpontját részesítették elõnyben.
Természetesen nagyonis elképzelhetõ, hogy az olvasó mulatságosnak találja Sznopcsek képzelgését. Ismeretes, hogy Kosztolányi minden írás nélkülözhetetlen sajátosságának tartotta a humort. Azt állította, hogy "a humor a nevetséges fönsége", melynek bölcsességére "egy alig látható, eltûnõdõ mosoly a válaszunk." (Nyelv és lélek. 2., bõvített kiadás. Budapest/Újvidék: Szépirodalmi/Forum, 1990, 439.) Mivel a humor "a legnagyobb és legkisebb dolgokat állandóan összeveti" és az értékek viszonylagosságára emlékeztet, csak egy paraszthajszál választja el a tragikumtól. "A tragikum váratlanul komikumba billent, és a komikum váratlanul a tragikum fönségét sejteti." (Látjátok, feleim. Budapest: Szépirodalmi, 1976, 163.)
A cseh trombitás és Beethoven találkozása egyszerre jelenthet a nagy mûvészettel szembesülést és hagymázos képzelgést. A szöveg egyes mozzanatai érzékeltetik, hogy Sznopcsek elég sokat ivott, sõt azt is, hogy a zeneszerzõrõl elterjedt vagy olvasott történetek és a róla látott képek motoszkálnak a zenekari muzsikus fejében, amikor megpillantja az Eroica alkotóját. Látomása kétértelmû: hol rendkívülinek, hol a többi emberhez nagyonis hasonlónak mutatja az idegent. "A komikum, a nevetés hatalma (puissance) a nevetõben és egyáltalán nem a nevetés tárgyában leledzik" - írta Baudelaire, akinek mûveit Kosztolányi nagyon sokra becsülte és szívesen fordította (Écrits sur lŽart, I. kötet, 308.). Az olvasó távlatán múlik, mennyire tartja mulatságosnak illetve komolynak az elbeszélésnek azt a részletét, amely arra vonatkozik, miként is gyõzi meg magát a cseh trombitás arról, hogy valóban Beethoven az idegen, aki "lassan és nyugodtan" hátrafordul és reá néz:
| "A trombitás elfehéredett, s arra gondolt, hogy
utóbb gyakran történnek vele olyan dolgok, amelyeket nem tud
megmagyarázni, és délután több bort ivott a
kelleténél. A szája azonban nyitva maradt az
ijedtségtõl: - Beethoven... Õ volt, a süket Isten, majdnem olyan, ahogy a képeken látta, ahogy képzelte. Eljött ide, abba a terembe, ahova õ, elvegyült a többi közé, és észre sem vették. Most már nem is kétkedett. Elõtte volt, s ha közelebb megy hozzá, meg is tapinthatja a ruháit, csontos arcát, gõgös-szomorú szemeit, beszélhet vele, megszólíthatja, és õ felelni fog röviden, egyszerûen, vagy talán gorombán, ahogy a kontár orgonással beszélt egyszer, mikor haragos volt. Nézte, nézte. Az idegen mozdulatlanul ült. Nagy koponyáját elõre tolta, oroszlánsörényét hátrasimította sovány, hosszú ujjaival, azután ismét nekitámaszkodott a széknek, mint a többi. Vonásai durvábbak, mint a képeken, orra nagyobb és formátlanabb, de azért így is szép, és vékony germán ajka finom és friss, mint egy fiatal leányé. Csak barnás arca kissé halvány, mintha nem aludt volna az éjjel, s fáradt lenne a hosszú utazástól, melyet meg kellett tennie, míg ideért. A jobb könyöke fehér kõportól piszkos, a sírok tégláitól, vagy talán a meszet dörzsölte le, amint bejött? - Milyen nyugodt. Milyen egyszerû. Akárcsak a többiek." |
Sznopcsek most már úgy emlékszik, hogy a hangversenyre érkezésekor is látta az idegent, de akkor még nem ismerte föl benne a nagy zeneszerzõt. Úgy érzi, régi vágya teljesül. A nézõpont azonos a címszereplõjével, ezért csak azt látjuk s halljuk, amit õ. A cseh trombitás bizonyosságot akar szerezni s ezért megérinti, majd megszólítja az idegent. A tõle kapott válasz Sznopcsek vágyának kivetítõdéseként is felfogható:
| "- Vigyázzon - mondta az idegen -, nem szeretném, ha más is megismerne." |
A Beethovennek vélt idegen leírásának egy hangsúlyozottan talányos, vagylagos kérdõmondatként megfogalmazott részlete azt sejteti, hogy a címszereplõ nem tudja eldönteni, halott kísértetét látja-e maga elõtt. Arra a kérdésre, miért éppen Beethoven szellemét idézi meg az elbeszélés, mindenekelõtt azt a választ adhatjuk, hogy 1907-ben Európában s így Magyarországon is legtöbben Beethoven életmûvét helyezték a zenei kánon középpontjába. Csáth Géza, kinek alapos történeti ismeretei voltak, 1911-ben így írt: "Most, a huszadik század elején általában õt tartják a legnagyobb zeneszerzõnek minden zeneszerzõk között. És ebben a véleményben - úgy látszik - teljes igazság rejlik. Shakespeare-t, az írók legnagyobbikát aligha fogja valaki kitúrni ebbõl a rangjából. Beethoven is meg fog maradni a legnagyobb zeneköltõnek. (...) Amint Shakespeare történetének megnyilatkozási formája a dráma, Beethovené a szonáta vonósnégyesre, zenekarra vagy zongorára. A szonáta tudniillik a legnagyobb, legfejlettebb zenei forma." (Csáth Géza: Zenei arcképek, 13.)
Túl azon, hogy a közmegegyezés Beethoven mûveiben látta a zenei magas kultúra legfõbb megtestesítõjét, Kosztolányinak más oka is lehetett arra, hogy éppen ennek a szerzõnek a szellemét idézte meg. Gyerekkori élmények alapján társíthatta a halált az Eroica "Marcia funebre" feliratú második tételének a zenéjével. Tizenöt éves korában, 1900. október 25-án a következõket írta a naplójába:
| "Szomorú nap ez gimnáziumunk tanévében. Egy
gimnazista társamat, valami Jós nevû elsõ
osztályos tanulót kísértünk ki a
temetõbe. Agyhártyagyulladásban halt meg. Esõs, csúnya idõ volt a temetésen. Csuromvíz voltam, mire hazaértem. Oh, be szép ez a halotti mars, lelket rázó, valóban érzi az ember azt, hogy halhatatlan írója, Beethoven, mennyire felfogta a themát." (Levelek - Naplók. Budapest: Osiris, 1996, 765.) |
Henry Jameshez hasonlóan Kosztolányit is érdekelte az a kérdés, mennyiben érintkezik a halottak világa az élõkével. Nemcsak A cseh trombitás bizonyítja ezt, hanem például az Aranysárkány végsõ jelenete is. A cseh trombitás eredetisége a Gluck lovag-hoz képest abban is kereshetõ, ahogyan Kosztolányi elbeszélése kapcsolatot teremt mûvészet és halál között. Sznopcsek elmélyül a zenében és fölkészül a halálra. E két folyamat párhuzamossága különösen a történet harmadik szakaszában válik nyilvánvalóvá, mely annak az elbeszélésével kezdõdik, hogy a hangverseny véget ér s a két szereplõ együtt távozik.
Összeegyeztethetõ-e a mûvészettel azonosulás az élet értékeivel? Ez a kérdés több a századfordulón keletkezett írói alkotásban is fölvetõdött. Nemcsak már említett mûvekben, de például Thomas Mann 1901-ben kiadott Buddenbrooks címû regényében is. Nem lehet kizárni annak a lehetõségét, hogy Kosztolányi már 1907-ben ismerte e mûvet, melyben az élet és a mûvészet értékei feloldhatatlan ellentmondásba kerülnek: a zenéhez szenvedélyesen vonzódó Hanno korai halála véget vet a polgári család folytonosságának.
Újraolvasáskor egészen nyilvánvalóvá válik, hogy A cseh trombitás a meghalásról szól. A nemlétre felkészülés akkor veszi kezdetét, amidõn a címszereplõ lemond arról, hogy lelket fújjon a hangszerébe és beül a mûvészet tétlen befogadóinak a körébe. A második bekezdés ugyan még megszokott életrend változatlanságát hangsúlyozza, de a legelsõ s az utolsó mondat már a nemléthez közeledést jelenti be. Nem eseményként, hanem olyan tudati állapotként jellemzi a bekövetkezendõt, amely elkerülhetetlen s ugyanakkor elõre nem látható:
| "Arca még piros, járása vidám és könnyû, de egy idõ óta a halál csírái fakadoznak benne. (...) Maga sem sejtette, mi baja van, de tudta, hogy pár év, pár hónap és mindennek vége." |
A találkozás egy halottal majdnem természetes velejárója, sõt következménye lehet a halálra fölkészülésnek. Eleinte Sznopcsek káprázatnak, érzéki csalódásnak minõsíti az általa látottat, és a halottra gondol. "Otthon az ágya fölött lógott a maszkja, melyet a halotti lárva után öntöttek." Fokozatos beleéléssel gyõzi meg magát arról, hogy nem képzelõdik.
A folyamat azután gyorsul fel, hogy a két szereplõ elhagyja a hangversenytermet. Most válik világossá az idõvonatkozások mélyebb értelme. Beethoven alakjának látomása azt sugallja, hogy a zene kiemel az idõ világából. A "süket Isten" halhatatlan, a cseh muzsikus létezése, ragaszkodása a dolgok idõbeli meghatározottságához ehhez képest kicsinyesnek, nevetségesnek tûnik fel.
| "- És meddig... meddig marad itten? - dadogott az öreg
trombitás, és oldalról reá sandított. Az ismeretlen mosolygott, megnézte az óráját. - Holnap hajnalban, pont ötkor indul a vonatom. Akkor megyek... A trombitás olvasott a szemébõl. - Nem jön többet soha vissza. - Soha." |
Beethoven szelleme nemcsak a nagy mûvészet idõn kívülinek tetszõ létformájára emlékeztet, de természetesen a múltra, sõt annyiban a jövõre is, amennyiben a halott a cseh trombitás távlatából nézve még bekövetkezendõ állapothoz tartozik. Ennek az állapotnak az elérkezését jelentik be a két szereplõ elválását elbeszélõ mondatok:
| "A folyosón hideg volt már. Didergõ, õszi
szél suhant végig künn a meztelen fák
között, a holt gyepen levelek járták a
haláltáncot, s néhány vékony karó
a szálloda udvarából árnyékot vetett az
ablakokra. A homályból egy elmosódó fal
kísértett, a kerítés elõtt az
egymásra tornyozott asztalokat mosta az unalmas esõ, s
alakjuk nagyra nõtt, olyan volt, mint egy fantasztikus, magas
ravatal. (...) Az idegen nyugtalankodni kezdett, megszorította a trombitás kezét: - Bocsássson meg, most felmegyek. Itt lakom a második emeleten, a hatos szám alatt. Egyet-mást még el kell végeznem, de félóra múlva várom lenn a bejáratnál, az oszlopcsarnokban. Még egyszer hátranézett: - Várom. Ezzel magára hagyta a trombitást. A hangverseny közönsége pedig kiáradt az ajtókon, a fekete ár kettévált a két ágazó lépcsõn s csavarogva-forogva tûnt el. Öt perc múlva már kihalt az ünnepélyes, kriptaszerû épület." |
A zene a kimondatlan mûvészete s az irodalom legjava is arra törekszik, hogy ezt az eszményt közelítse meg. A cseh trombitás vége tele van kihagyással, a hiány jeleivel. A címszereplõ hiába vár az idegenre. Fölmegy a szállodai szobába, de üresen találja azt.
| "Szûz tisztaság, a szekrények be vannak zárva, a kulcsok az asztalon, a bútorokon semmi nyom, mintha nem is emberi lélek lakott volna itten." |
A megfogalmazás kétértelmû s a záró mondatok rendkívüli szûkszavúsága eldöntetetlenné teszi, nem durva egyszerûsítés-e úgy érteni e végszavakat, hogy azt sejtetik: a vén trombitás megértette, a találkozás egy halott szellemével csakis az életbõl kilépést jelentheti.
| "A háta mögött álló pincérhez
fordult: - Elment? - Nem láttam semmit. - Mióta lakott itt? - Pár napja, de sohasem szólt hozzánk. Azt sem tudtuk, mikor jött, mikor ment. Reggel üres volt a szobája. Az ágyhoz nem nyúlt, a gyertyákat nem gyújtotta meg soha... Az öreg késõ hajnalban ért haza, összetörve és fáradtan, az ágynak esett, s nem is kelt fel többé." |
Vannak nagy mûvészek, akiknek korai alkotásai olyannyira elõrevetítik a késõbbieket, hogy életmûvüket mindkét irányban ajánlatos olvasni. Kosztolányi is közéjük tartozik. A cseh trombitás az 1933-ban keletkezett s az Esti Kornélról szóló történeteket lezáró elbeszélést, Az utolsó fölolvasás-t vetíti elõre. Halála elõtt Esti Bach D-dúr szvitjébõl az "Air" tételt fütyörészi s e kései történetben is tükör, folyosó, pincér és szálloda veszi körül a hõst, vagyis olyan helyzetben találja magát, mely óhatatlanul is ideiglenességre, a távozás elkerülhetetlenségére emlékeztet. Mindkét mû elárulja, hogy szerzõjüket szenvedélyesen foglalkoztatta egyfelõl a mûvészet öntükrözõ szerepe, másrészt az, amirõl kései naplójában a következõket írta:
| "Csak a halál érdekelt, mellyel naponta foglalkozom.
Sokan megróttak ezért (...). Nem, õk nem értenek
engem. Õk azt hiszik, hogy csaló vagyok, és hogy nem minden
betûm a halál mélységébõl sarjad.
Õk nem tudják, hogy az én virágaim gyökerükkel
a sírokba nyúlnak. (...) Ha nem lenne halál,
mûvészet sem lenne. (...) Nekem az egyetlen mondanivalóm,
bármily kis tárgyat is sikerül megragadnom, az, hogy meghalok.
Végtelenül lenézem azokat az írókat, kiknek
más mondanivalójuk is van" (Levelek - Naplók, 822-823.). |