Szegedy-Maszák Mihály

  1923. november 19-én a budapesti Filharmóniai Társaság zenekara hangversenyt adott abból az alkalomból, hogy ötven éve egyesítették a magyar fõvárost. A vezénylõ Dohnányi Ernõ Ünnepi nyitányát Kodály 55. zsoltára és Bartók alkotása, a Táncszvit követte. Az elsõ mû tonális írásmódja miatt a korszak zenei nyelvéhez képest konzervatívnak nevezhetõ, a második bizonyos mértékig megelõzi a múltnak a népi írók által kialakított értelmezését, míg a harmadik a benne fölhasznált arab, magyar s román népzenei anyag ellenére, erõsen bitonális és kromatikus jellege miatt sokkal közelebb áll az 1910-es éveket követõen Sztravinszkij és mások mûveivel társított modernséghez. Milyen viszony állapítható meg e háromféle szellemi irányultság között a magyar irodalomban? Ezzel a kérdéssel kívánok foglalkozni.

  1867 és 1914 között Budapest a földrész leggyorsabban fejlõdõ városai közé tartozott. Bármennyire is fokozódtak a politikai, társadalmi és nemzetiségi feszültségek, nemcsak a felsõ, de a középosztály is viszonylagos szabadságot és biztonságot élvezett. Az alacsony adó, a pénz értékének meglehetõs állandósága, az olcsó munkaerõ, a háztartási alkalmazottak bõsége számos család életét kényelmessé tette. A XX. század elején már a magyar polgári osztály és munkásság zöme Budapesten élt, s az ipari fejlõdés, a technikai vívmányok itt alakították át leggyorsabban a hétköznapi életet.

  Mindennek fényében talán némileg meglepõ, hogy e korszak legleleményesebb elbeszélõjének kedvelt hõse maradi fõnemes. Ugyan sok idõt tölt a fõvárosban, szemlátomást nem hajlandó tudomást venni a XX. századról. Igaz, az elbeszélõ olykor némi iróniával szemléli e makulátlan úriembert, lényegében mégis fönntartás nélküli csodálattal viseltetik e "lehetetlenség" iránt - ahogyan Fátyol Szilvia operettszínésznõ nevezi Alvinczy Eduárdot A vörös postakocsiban (1913). E könyv - az Ady által éles elmével kimutatott egyenetlenségei ellenére - azoknak a regényeknek meglehetõsen szûk körébe sorolható, melyek az emberi személyiség egységének megkérdõjelezésével eltávolodtak a XIX. századi történetmondás némely megszokásaitól. 1916. március 12-én, a háborúnak egyik legsúlyosabb idõszakában, Verdun ostromával egyidõben, amikor az írók Európa-szerte reménytelenségüknek adtak kifejezést és a pusztulás képeit tárták olvasóik elé, Krúdy így fejezte be a Pesti Napló számára Alvinczyrõl készített novelláját: " - Elrontottam a gyomromat - gondolta keserûen. - A lazac mostanában már nem élvezhetõ."

  Azoknak a mûveknek többsége, melyeket Krúdy a tizes években írt, távolságot tart a kor politikai s társadalmi eseményeitõl és arra enged következtetni, hogy a modernizáció társadalmi-gazdasági folyamata nem mindig futott párhuzamosan a mûvészet alakulásával. Míg Kóbor Tamás 1901-ben megjelent, mûvészi értelemben erõsen konzervatív regénye, a Budapest, nagyon elõnyös színben tünteti föl a városiasodást, addig Alvinczynak az a vágya, hogy a múlt elvei szerint éljen. Krúdy e múltat nem élõ hagyományként, de a képzelet által újra fölépitett világként értelmezi. Számára az iparosodás a világ s az emberi én megértésének elveszítésével egyidejû.

  A modernség gondolata szorosan kapcsolódik a történelem célelvû felfogásához. Mint ismeretes, a "querelle des anciens et des modernes" során a modernséget a klasszikus antikvitáshoz és a középkorhoz képest mint harmadik szakaszt különítették el. Az újdonság eszményének jegyében határozták meg, vagyis arra az elõföltevésre alapozták felfogásukat, hogy a tudatnak léteznek fejlettebb s kevésbé fejlett formái. A modernség fogalmának bevezetése óhatatlanul maga után vonta a világtörténelem egységes föltételezését és a kultúra kánonszerû szemléletét. Hegel nyomán a modernséget immáron kifejezetten elõírásként is értelmezték. A XIX. század végére azonban némileg kérdésessé vált a fogalom - jórészt Nietzsche mûveinek hatására. Talán még úgy is fogalmazhatunk, hogy széthasadt az újszerû fogalmának egysége. Egymástól lényegesen különbözõ elgondolások jöttek létre a modernségrõl. Ebben az összefüggésrendszerben kell megvizsgálni, mi is a modernség a korai XX. század magyar kultúrájában.

  1900 s 1915 között legalábbis négy új irányzat jelentkezett a magyar szellemi életben. Közülük csak kettõ - a Nyugat folyóirat köré szervezõdött mozgalom s a Kassák vezette avant-garde nevezhetõ mûvészetinek a szó legszigorúbb értelmében. Az 1900-ban indított Huszadik Század fõként a szociológia s a politológia folyóirata volt, míg az 1911-ben A Szellem címmel folyóiratot indított csoportosulást elsõsorban a metafizika vonzotta. Amennyiben a modernségnek van lehetséges értelmezése a korai XX. századi magyar kultúrában, e négy mozgalomhoz kell viszonyítanunk. Mindegyikük a modernség nevében szállt síkra, ám céljaik nem voltak azonosak. 1911-ben Lukács György a Kisfaludy Társaság díját nyerte el A modern dráma fejlõdésének történeté-rõl írott két kötetes pályamûvével, 1914-ben Kosztolányi Modern költõk címmel mûfordításgyûjteményt adott közre, és mindkettejüknek jelent meg könyvük a Gömöri Jenõ szerkesztette, rendkívül igényes Modern Könyvtárban, de nem egészen ugyanazt értették modernségen.

  Noha a négy irányzat mindegyike szembefordult az intézményesedett kultúrával, más és más képzetük volt a konzervativizmusról. A Nyugat megjelenését fõvárosi nagypolgárok tették lehetõvé, de szerzõinek többsége vidéken született és korai éveinek élményeit tartotta meghatározó érvényûnek. Költészetük s szépprózájuk erõsen visszatekintõ jellegû volt. Az igazán elsõrendû alkotók közül kevesen jelentettek kivételt - Karinthyra s Füstre hivatkoznék. Ady vissza-visszatért a falujába - nemcsak szó szerinti, de átvitt értelemben is -, Babits számos versében s Halálfiai címû, 1927-ben kiadott regényében is fölidézte dunántúli emlékeit, Kosztolányi pedig jelentõs mûvekben alkotta újra bácskai gyerekkorát - A szegény kisgyermek panaszai címû, elõször 1910-ben kiadott versfüzérétõl az 1924-25-ben megjelent Pacsirta s Aranysárkány címû regényig. Budapesten egyikük sem érezte föltétlenül otthon magát. Babits az esztergomi Elõhegynek gyerekkori környezetéhez némileg hasonlóan vidékies helyszínét választotta lakóhelyül. Bizonyára nem véletlen, hogy nemcsak õ, de talán még a színibírálatot rendszeresen író Kosztolányi is inkább szemlélõje, mint meghatározó jelentõségû alakítója volt a városi kultúrának. Annyi mindenesetre megállapítható, hogy egyikük sem kísérletezett sikerrel színpadi mû alkotásával.

  A századfordulóra rendkívül megélénkült színházi élet irányító egyéniségei közül Herczeg a millénium évében képviselõ lett, és országházi tevékenységének második szakaszában, 1910 s 1918 között Tisza István gróf legõszintébb hívei közé tartozott. Molnár közéleti pályafutása kétségkívül erõsen különbözött idõsebb kortársáétól, de mûvészi tekintetben mindketten konzervatívnak tekinthetõk, pedig ugyanúgy a polgárságból jöttek, mint a Huszadik Század számos munkatársa vagy a Vasárnapi Kör tagjainak zöme - ellentétben azoknak többségével, akik révén a Nyugat a mûvészi modernség letéteményesévé vált.

  Az 1912-ben megjelent terjedelmes munka, A nemzeti államok kialakulása és a nemzetiségi kérdés tanúsítja, hogy Jászi jobban ismerte s becsülte Lukács Györgynél Magyarország 1900 elõtti örökségét, pl. Széchenyi, Wesselényi, Eötvös, Kemény munkásságát, a nemzeti múlt bírálata számára mégsem volt oly fájdalmas, mint Ady, Krúdy, Babits vagy Kosztolányi számára, akik olykor büszkén emlegették õseiket, sõt nem egyszer hangsúlyozták, hogy tevékenységük folytonosságot alkot az országnak az iparosodást megelõzõ kultúrájával. "Nincs közöm az úgynevezett magyar modernekhez (...). Én inkább akarnék központi fõszolgabíró vagy alispán lenni Szilágy vármegyében, a vármegyémben, mint hírhedt költõ." "Á Duk-duk affér" címmel a Herczeg Ferenc szerkesztette Új Idõkben 1908. november 15-én közölt cikknek e kitételét nem lehet egészen véletlenszerûnek vagy akár elszigeteltnek minõsíteni Ady munkásságában, Krúdynak, Babitsnak és Kosztolányinak pedig idõrõl idõre súlyos kétségei támadtak a felvilágosodás örökségével szemben. Az európai irodalom története kissé megtévesztõ cím, hiszen szerzõjének alapgondolata szerint a nagy mûalkotás kiemelkedik az idõbõl. Esti Kornél szemében a cselekvõ ember lényegében különbözik attól, aki gondolkodik. A Pacsirta nemcsak a vidékiességet gúnyolja ki. A regény utolsóelõtti fejezete olyan éjszakáról szól, amelyben "Csak egyetlen ablaktáblán pislákolt halovány fény. Sárcsevits, mint Sárszeg õrlelke virrasztott itt szénfonatos villanykörte mellett, olvasván a Le Figarot, haladt a mûvelt nyugattal, a fölvilágosodott európai népekkel, elõre."

  A Huszadik Század pozitivista szellemétõl az efféle irónia éppúgy távol állt, mint A fekete zongora vagy A fekete ország írásmódja, a mellékjelentés, a szándékos homály és a ki nem mondott kultusza. A két mozgalom érdeklõdési körének s értékrendjének különbözõsége akkor válik érzékelhetõvé, ha a Huszadik Század és a Nyugat szerzõinek értekezõ prózáját vetjük össze. A szociológia s politológia magyar úttörõi a teljes magyarázat tudományos igényét tekintették a modernség zálogának, a szépírók viszont idegenkedtek a pozitivista tudományosságtól, elutasították a funkcionalizmust és a szimbolizmushoz, a szecesszióhoz, valamint a lélekelemzéshez vonzódtak. A késõbb Vasárnapi Körként ismertté vált csoport tagjai ugyan a Huszadik Században s a Nyugatban is közöltek, de megvetették a pozitivizmust, és az új irodalom egy részét nem kísérték megértéssel. Lukács tudomásom szerint sosem ismerte föl Krúdy jelentõségét. 1915 után, amikor Kassák elsõ folyóirata, A Tett megjelent, tovább nõtt a távolság, mely Lukácsot és Balázs Bélát az új irodalomtól s mûvészettõl elválasztotta.

  Nem vitás, léteztek átfedések a négy mozgalom között. Balázs költõi s Ritoók Emma szépprózai alkotásai olykor a Nyugatban, Fülep és Lukács értekezései a Huszadik Században láttak nyomdafestéket. Az sem tagadható, hogy Ady komolyan érdeklõdött Jászi folyóirata iránt. A Tett elsõ száma Szabó Dezsõnek a beköszöntõjével jelent meg, aki ekkoriban a Nyugat köréhez tartozott, Kassák elsõ kiadott verseskötetérõl pedig Kosztolányi írt méltatást. A hasonlóságok azonban másodlagos jelentõségûeknek tekinthetõk azokhoz a különbségekhez képest, amelyek a négy mozgalmat elválasztották egymástól.

  A Huszadik Század polgári radikális munkatársai sokáig a pozitivizmus szellemében határozták meg a tudományos beszédmód tisztaságát. E törekvésük ódivatú színben tüntette fel õket

  A Szellem körének szemében. Jászi 1900-ben kiadott s a Magyar Tudományos Akadémia által megjutalmazott könyve, a Mûvészet és erkölcs nemcsak a fiatal Lukács és Fülep, de Ady, Babits és Kosztolányi esztétikai elveitõl is távol áll. Némi egyszerûsítéssel úgy is fogalmazhatunk, hogy a Huszadik Századot Spencer tanításainak jegyében szerkesztették, a Nyugat és A Szellem legjelentõsebb munkatársai viszont elfogadták azt a bírálatot, mellyel Nietzsche illette a pozitivizmust.

  Más nézõpontból a Huszadik Század nevezhetõ kevésbé konzervatívnak. Munkatársainak többsége nemcsak elfogadta, helyeselte is az iparosodást, míg a Vasárnapi Kõr tagjai inkább ahhoz álltak közel, amit Lukács utóbb romantikus antikapitalizmusnak nevezett. Az avant-garde megjelenése azután még határozottabban kiemelte Lukács és Balázs mûvészetfölfogásának visszatekintõ jellegét. Miközben Babits és Kosztolányi, sõt bizonyos mértékben még Ady is távolodott a homály szimbolista eszményétõl, a szecesszió díszítõelemekben, jelzõkben bõvelkedõ írásmódjától és az expresszionizmus igei stílusához közeledett, Kosztolányi imagista verset fordított és Nagy-Balogh kubisztikus festményeit méltatta, Kassák pedig hozzálátott a nemzetközi avant-garde népszerûsítéséhez, Lukács egyre jobban elveszítette kapcsolatát a kortárs mûvészettel. 1911-ig alighanem Popper Leó és Seidler Irma segítette festmények megértésében. Az õ haláluk után már kevesebb érdeklõdést mutatott a képzõmûvészet iránt. Mindinkább engedett a kísértésnek, hogy a festményt ürügyként használja ideológiai kifejtéshez.

  Egyetlen példát szeretnék idézni annak szemléltetésére, miként vált ízlése maradibbá. 1918-tõl származik a következõ állítása: "Simmel történelmi helyét (...) így lehet megfogalmazni: a filozófia Monet-ja volt, akit eddig még egy Cézanne sem követett." Késõbb már nem elõrehaladásként, de hanyatlásként fogta fel a kubizmust elõre vetítõ francia mûvész tevékenységét: "Cézanne arcképei éppúgy puszta csendéletek Tiziano vagy Rembrandt arcképeinek emberi-szellemi teljességéhez képest, mint ahogyan Gouncourt vagy Zola emberei Balzac vagy Tolsztoj alakjaival összehasonlítva."

  Félrevezetõ volna abból levezetni Lukács esztétikai konzervativizmusát, hogy 1918 végén csatlakozott a Kommunisták Magyarországi Pártjához. A Tett elsõ száma végülis abban az évben jelent meg, amelyben a Vasárnapi Kör ezen a néven ismertté vált. A csoportosulás némely jellemzõje: a misztika iránti vonzódás vagy a paraszti mûvészet újromantikus stilizálása a szecesszióhoz állt közel. Lukács Balázs szépírói alkotásait dícsérte, melyekben a készen kapott mellékjelentések olykor Maeterlinck írásmódjának fölszínes jelképeit idézték, miközben Kassák már August Stramm aktivista nyelvével némileg rokon stílusban írt szabadverset.

  Annyit talán meg lehet kockáztatni, hogy Lukács késõbbi konzervatív esztétikájának eredetét már korai, nem marxista idõszakában is kereshetjük.

  Társadalmi s mûvészi újítás ellentétét csak fokozta Kun Béla s Kassák szembekerülése 1919 június-júliusában. Ha nem csalódom, máig nem teljesen kielégítõen megválaszolt kérdés, vajon mekkora mértékben járulhatott hozzá Balázs és Lukács esztétikai konzervativizmusa a magyar avant-garde folytonosságának megszakadásához. A lírai érzékenységrõl a Diogenés 1923. évi 15. számában közölt eszmefuttatásában Balázs tiszta ornamentikának minõsítette az avant-garde verset, a konstruktivista festészettel kapcsolatban pedig perverziót emlegetett.¹ Nincs kizárva, már itt láthatjuk annak az érvelésnek elõzményét, amely Az esztétikum sajátosságában az elvont mûvészetrõl szól. Annyi minden esetre valószínû, hogy Lukács és Kassák feszültségének története nagyon korán, abban az idõszakban kezdõdott, amikor különbözõ módon értelmezték a modernséget. Arra is gondolhatunk, hogy Fülep és Lukács késõbbi eltávolodását részben a kortárs mûvészet irányainak eltérõ megítélésébõl lehet levezetni. Föltehetõ, hogy már korai éveikben sem voltak azonos véleményen, bár nincs teljesen kizárva, hogy A Szellem körének hatásával is magyarázható, hogy Fülep a Vasárnapi Kör felbomlásáig - jelenlegi ismereteim szerint - nem figyelt föl Csontváry festészetére, miközben a konzervatív irodalmi ízlésû, a látható mûvészettel szemben érzéketlen Herczeg 1910-ben rokonszenvvel nézte meg a Baalbek alkotójának képeit.²

  Mennyiben különbözött a Vasárnapi Kör s a Nyugat felfogása a modernségrõl? 1910-ben A lélek és a formák címû esszékötetet Babits méltatta, ki ezekben az években meglehetõs bölcseleti tájékozottságot árult el. Ezt figyelembevéve különös súlya van annak az érvnek, amelynek alapján a költõ elmarasztalta

  Lukácsot. Amikor azzal vádolta két évvel fiatalabb kortársát, hogy mûveltsége "tipikusan német, vagy inkább bécsi",³ ez a kifogása összhangban volt a Nyugat legtöbb munkatársának a meggyõzõdésével, akik a modernséget összekapcsolták a német kultúrától eltávolodással. Budapesten vetélytársnak tekintették Bécset és a német nyelvterületen túli ösztönzéseket keresték. Ady Baudelaire-t s Verlaine-t fordított, Krúdy Puskint és Turgenyevet, Babits Swinburne-t és Dante Gabriel Rossettit csodálta. Rippl-Rónai a "Les Nabis" csoporthoz csatlakozott, a gödöllõi iskola az Arts and Crafts Movement igézetében élt, Bartók Debussynél vélte fölfedezni a német kultúra ellenszerét.

  A Nyugat legjelentõsebb szerzõi közül talán csak Kosztolányi állt viszonylag közel a német kultúrához. A vele való összehasonlítás még egy alapvetõ különbségre irányíthatja a figyelmet. Kosztolányi számára a nemzeti hagyomány a kultúra, a nyelv pedig a gondolat elõfeltétele volt, míg Lukács nemzetközi hagyományban gondolkodott és eszköznek tekintette a nyelvet.

  A két mozgalom közötti eltérés bizonyos mértékig a városiasodás következménye is lehetett. A XIX. század elején Kazinczy lakóhelye, egy észak-keletmagyarországi falu szolgált az irodalmi élet központjául. Száz évvel késõbb már a fõvárosi kávéházakban találkoztak az írók, s ez döntõen befolyásolta a mûfajok megváltozását. Nem vitás, hogy a Magyar Szalon, az 1884-tõl Fekete József és Hevesi József, valamint A Hét, az 1890-tõl

  A két mozgalom közötti eltérés bizonyos mértékig a városiasodás következménye is lehetett. A XIX. század elején Kazinczy lakóhelye, egy észak-keletmagyarországi falu szolgált az irodalmi élet központjául. Száz évvel késõbb már a fõvárosi kávéházakban találkoztak az írók, s ez döntõen befolyásolta a mûfajok megváltozását. Nem vitás, hogy a Magyar Szalon, az 1884-tõl Fekete József és Hevesi József, valamint A Hét, az 1890-tõl

  Kiss József szerkesztésében megjelent havi illetve hetilap tárcaírói nemcsak Kosztolányira, de még a két háború közötti polgári újságírás meghatározó alakjára, Máraira is döntõ hatással voltak.⁴ A századvég és a modern irodalom között mégis döntõ a különbség. A XX. század második évtizede, a már nem pályakezdõ Krúdy s Kosztolányi elõtt a regényben hiába keresnénk a metafora s történetmondás következetes egymásra vonatkoztatását. A Budapest vagy A Pál-utcai fiúk már címével is életképszerûséget ígér, a Naprafordó vagy az Aranysárkány ezzel szemben a másodlagos jelentések világába vezet. A városiasodásról szóló regények többsége, így Ambrus mûvei közül a budapesti kispolgárság életével foglalkozó Midás király vagy Õszi napsugár is az elsõ típushoz áll közelebb. Ebbõl a távlatból nézve Ambrus, Kóbor s Molnár mûvészileg konzervatív regényekben adott számot a társadalmi modernizációról, míg Kosztolányi s Krúdy említett könyve esztétikai vonatkozásban modernnek tekinthetõ, miközben egyikükrõl sem lehet állítani, hogy elõnyös színben tüntetné föl vagy egyáltalán lehetségesnek mutatná a társadalmi haladást. A kétféle írásmód között döntõ a különbség, a kitaláltságnak más és más módjával állunk szemben. Elemzésre itt nincs lehetõség, csak egyetlen jelzésre. Krúdy s Kosztolányi regénycimének jelentése még a két könyv elolvasása után sem egyértelmûsíthetõ. Noha mind a Napraforgó, mind az Aranysárkány szövege értelmezi a címet, az olvasó e két könyv elolvasása után sem lehet bizonyos abban, hogy sikerült megnyugtató választ találnia a kérdésre, mit is jelent e két cím. Kóbor és Molnár mûvének jelrendszere lényegesen áttetszõbb, sõt a nyelv átvitt értelmû használata Ambrusnál is ritka, kivételes, alkalomszerû s szervetlen allegorizálásra korlátozódik.

  A zene tagadhatatlanul nemzetközibb az irodalomnál, mégsem lehet kizárólag ezzel magyarázni, hogy Bartók egyértelmûbben tekinthetõ a mûvészi értelemben vett modernség képviselõjének, mint bármely író kortársa Magyarországon. Kassák elbeszélõ prózája nagyon erõsen kötõdik a naturalizmushoz, a Nyugat legjelentõsebb íróinál pedig nem nehéz kissé ellentmondásosnak látni az azonosulást a modernséggel. Aligha szorul bizonyításra, hogy az "Én voltam Úr, a Vers csak cifra szolga" eszménye közelebb áll a romantikus, mint a modern lírafelfogáshoz. A szecessziós örökség jelenlétét Krúdy, Babits és Kosztolányi életmûvének számottevõ részében is könnyû volna kimutatni. Kosztolányi költeményében, A hajnali részegségben több a szecessziós érzelmesség, mint Rilke kései német nyelvû verseiben, és még az Aranysárkány írásmódjában sem fedezhetõk föl Kafka, Joyce vagy Musil kezdeményezéseihez fogható újítások.

  Az írók egyéni hajlamán kívül más oka is lehet annak, hogy a Nyugat elsõ nemzedékének mûvészetét nem azonosíthatjuk maradéktalanul a modernségnek a francia, német vagy angol nyelvû irodalomból ismert formájával. A XX. század elejére Magyarországon nagyon megváltozott a közönség, az alkotóknak nem elhanyagolható része azonban továbbra is a tõkés átalakulást megelõzõ idõszakban döntõ szerepet játszott rétegekbõl került ki.

  Ady, Krúdy, Babits és Kosztolányi lényegében ugyanabból az osztályból származott, amelynek Berzsenyi, Vörösmarty, Arany vagy Madách is tagja volt. Fenyõ Miksának, a Nyugat megjelenését biztosító nagyiparosok egyikének fia lesujtó képet festett a birtokát vesztett köznemességrõl, a korai XX. század irodalmi életével foglalkozó, 1987-ben Philadelphiában közreadott munkájában. Csak egy mondatát idézném: "A gentry kártyázott, eljátszotta földjét és szerencséjét, szertelenül ivott, cigányzenére zokogott és bõkezûen mulatott, noha már nem engedhette meg magának a tékozlást."⁵

  Nem vonható kétségbe e minõsítés hitele. Csupán annyit szükséges hozzátenni, hogy a teljes igazság kissé bonyolultabb. Munkácsy, az akadémikus festõ, a német eredetû kispolgárság fia volt, Szinyei Merse. a kezdeményezõ viszont éppúgy a volt nemeségbõl származott, mint Mednyánszky, Csontváry vagy Vaszary. Az is hozzátartozott a városiasodáshoz, hogy egyes esetekben számottevõ távolság támadt a kultúra hordozója s az alkotó között. Az újító mûvész társadalomellenes magatartását, "különcségét" olykor nem is lehet szembeállítani a gentry idejét múlt értékeivel. A mûvészi s társadalmi modernségnek ilyen feszültsége - ha nem csalódom - a kettõs Monarchiának csak a keleti felében vehetõ észre. Kafka, Rilke vagy Musil nem ismert efféle ellentmondást.

  Bármennyire is erkölcstelennek, homályosnak és hazafiatlannak bélyegezték jobboldali politikusok Ady költészetét, végülis a konzervatív Horváth János írta az elsõ önálló kiadványként megjelent tanulmányt róla. Ma is tanulságos az Ady és a legújabb magyar líra (1910) egyik gondolata, mely szerint nem elhanyagolható a folytonosság Ady mûvei s korábbi nemzeti hagyományok között. Babits és Kosztolányi kezdettõl fogva Aranyt tekintette példaképének. Egyiküknek sem volt olyan szándéka, hogy ellenhatást képviseljen a megelõzõ korszak legnagyobb költõjéhez képest. A múlt helyes értelmezésére törekedtek, amidõn Riedl könyvével ellentétben nem az elbeszélõ költõt, de olyan elégikus, ironikus líra megteremtõjét becsülték Aranyban, aki megelõzte a korai XX. századot.

  Kivételesen még vidékiesség és modernség összefonódása is megállapítható a magyar irodalomban. Kosztolányinak több mûvében is fellelhetõ a gondolat, hogy a nagyváros teremthet ugyan civilizációt, de nem kultúrát. 1913-ban így érvelt: "Úgy érzem, hogy mindennél érdekesebb a magyar vidék. (...) A vidék a csodák földje. Aki itt nõ fel, annak tágabb a szeme, mint azoknak, akik egy nyugodt, bölcsen berendezett fõvárosban kapják az élettõl a keresztséget. (...) Ott, ahol nincs semmi esemény, csak bor, kártya és mély-mély szomorúság, a lélek élete meghatványozõdik, nem tágul, csak mélyül, sûrû, intenzív, különös lesz. Minden vidéki élet csak lelki élet."⁶

  Egy évvel e nyilatkozat megjelenése után írta Kassák Mesteremberek címû versét. A magyar avant-garde vezéralakja mögött nem állt vidéki hagyomány, Érsekújvár nem jelentett számára olyan egész életre szóló élményvilágot, mint Szilágy megye, a Nyírség, Tolna illetve a Bácska Ady, Krúdy, Babits és Kosztolányi számára. A fõváros nemzetközies szellemét egyáltalán nem találta idegennek. Mûvészet s technika egységét jósolta, s a rejtett jelentés szimbolista illetve a díszítettség szecessziós eszményével szemben az elsõdleges jelentés költészetét hirdette meg. Míg Babits sui generis európai értékek alapján választotta ki a múlt örökségébõl a megõrzendõ, becsülendõ hagyományt, addig A Tett s a Ma szerkesztõje a kulturális kánon lerombolására, a költészet mibenlétének megkérdõjelezésére törekedett. A ló meghal a madarak kirepülnek szövegébe értelmetlen szavakat illesztett, amelyek nem kelthettek föl kulturális emlékeket az olvasóban. Abban az idõszakban, melyben Kosztolányi a homo aestheticust szembeállította a homo moralissal, a Tisztaság könyvének (1926) szerzõje funkcionalista mûvészetért szállt síkra.

  Az elsõ világháborút követõ két év sorsdöntõ politikai változásai sokakat arról gyõztek meg, hogy a nemzeti múlt értékei veszélybe kerültek. A kultúrát pótolhatatlan veszteség érte azáltal, hogy olyan városok szakadtak el Budapesttõl, mint Kassa, Pozsony, Nagyvárad, Kolozsvár, Marosvásárhely vagy Brassó.

  Nemcsak kisebbé vált, de a szellemi élet nemzetközi kapcsolataitól is messzebbre került az ország. Változatos vidékek más országokhoz kerültek, s megnõtt az Alföld mezõgazdasági területeinek jelentõsége. A négy modern mozgalom közül háromnak megszakadt a folytonossága. Politikai s társadalmi válság rázta meg a középosztályt, amely befelé fordult és saját magát is kárhoztatta a történtekért. Babits, ki 1918 szeptemberében Jászival és Szabó Ervinnel közösen fogalmazta meg a The Knights of Europe nevû világpolgár szervezet kiáltványát, 1920 után teljesen átértékelte a régi Magyarországot. "Amit gyûlöltünk, azt most sajnáljuk és visszasírjuk" - írta Keresztülkasul az életemen címû önéletrajzi kötetének bevezetõ fejezetében.

  Az avant-garde mûvészeit Klebelsberg újkonzervativizmusának évtizedében a középosztály zöme egy meg nem valósítható jövõ apostolaiként látta. Sokan azzal érveltek, hogy a modernség idejét múlta. A városi ember eszménye kétes hitelûvé vált, és terjedt az a meggyõzõdés, hogy a kultúra maradandó formái a városi civilizáción kívül jöttek létre. Az elsodort falut úgy olvasták, mint példázatot, amely egyszerre irányul a szocializmus és a kapitalizmus ellen. Mivel szerzõje korábban a Huszadik Századba s a Nyugatba is írt, majd Kassák mozgalmát is támogatta annak korai szakaszában, voltak kiábrándult olvasók, akik arra a következtetésre jutottak, hogy Szabó Dezsõ a század eleji modernség kudarcából vonta le a tanulságot.

  Három évvel e regény megjelenése után került a könyvpiacra az a vékony verseskötet, amelytõl egy új nemzedék mozgalmát szokás számítani. Ehhez is Szabó Dezsõ készített elõszót. A kezdeményezések korának lezárulását jelentette be, amikor ilyen szavakkal jellemezte a huszonhat éves Erdélyi József költeményeit: "A nagy termés után természetes pihenés ez. (...) Ezek a versek, melyek elé életem elsõ és utolsó idegen mûhöz írott elõszavát írom, nem akarnak feltétlenül új hangokat felvadászni." Néhány évvel késõbb Németh László is a konzervativizmusban jelölte meg Erdélyi "kulturtörténeti jelentõségét". "Õ az irodalom Kodálya" - állította 1928-ban, három évvel késõbb pedig azzal magyarázta e költõnek tulajdonított "korjelzõ stílusfordulatot", hogy "Erdélyi nem a maga, hanem a mindenki nyelvén akar írni", s a századfordulóra jellemzõ "irodalmi kalandozások" után azáltal tud korszerû lenni, hogy "klasszikus ízlésû" verselõ.⁷

  Nem vagyok bizonyos abban, hogy megnyugtató módon tisztáztuk, milyen tényezõk is segítették a népi mozgalom fölemelkedését. Nemzetközi vonatkozásokra is lehet gondolni. Az elsõ világháború után Európa-szerte válságba jutott a haladáselvû gondolkodás. Az esztétikai modernség története már korábban sem volt zavartalan. Richard Strauss, ki az 1908-ban bemutatott Elektráig a hangnemiség felbontásának élharcosa volt, három évvel késõbb, A rózsalovagban korábbi stílusok fölidézésére vállalkozott. Sztravinszkij, kinek háború elõtti fõ mûve, a Le sacre du printemps (1913) harmóniai s ritmikai vonatkozásban egyaránt roppant merész kezdeményezés volt, hét évvel késõbb Gallo, Pergolesi és más XVIII. századi olasz szerzõk mûveibõl vett tételek átdolgozásából állította õssze a Pulcinella címû táncjátékot. E mû zenei nyelve olykor régiesebb, mint a modernséget kezdettõl fogva elvetõ, következetesen konzervativ Pfitzner mûvei, a Palestrina (1917) címû opera vagy a Von deutscher Seele (1922) kantáta. Más példákkal is lehetne bizonyítani, hogy a mûvészi modernség számos alkotónál csak viszonylag rövid pályaszakaszra korlátozódott, mely után a korábbi kezdeményezõk legjobb konzervatív pályatársaikhoz képest is erõteljesebben fordultak vissza a múlt örökségéhez. Illyésre csak azért nem szívesen hivatkozom ebben az összefüggésben, mert nem vagyok teljesen bizonyos abban, valóban lehet-e nála avant-garde pályaszakaszról beszélnünk.

  Noha természetesen nem akarom a magyar népi mozgalom kibontakozását a háború utáni újklasszicizmussal magyarázni, talán nem teljesen véletlen a kettõnek viszonylagos egyidejûsége. Babits, aki kezdettõl fogva ellenszenvvel viseltetett Kassák mozgalmának nemzetközisége iránt, Trianon utáni, mûvészi értelemben konzervatívabb alkotó korszakában inkább elismerte a népiek törekvésének, mint az avant-garde-nak létjogosultságát. Kodály egyre inkább visszatekintõ távlatból szemlélte a zenét, és a kultúra mibenlétérõl vallott nézetei igazolásul szolgálhattak a népi mozgalom képviselõi számára.

  A modernséggel szemben kibontakozott ellenhatás a kor történetszemléletében is megmutatkozott. A konzervatív felfogás hívei arra a hiedelemre támaszkodhattak, hogy a polgári szabadelvûség hitelét veszítette, hiszen gyengének bizonyult a diktatúrával szemben. Klebelsberg hírlapi cikkeiben politikai indokokkal is alá próbálta támasztani idegenkedését a mûvészi modernségrõl, lehetõséget adva másoknak arra, hogy a fõváros felszínesen nemzetközi tömegkultúráját bírálják és újraértékeljék a népmûvészetet.

  A népi mozgalom a modernség válságának is köszönhette föllendülését. Az 1840-es évekhez fordult ösztönzésért.

  Akkor a népiesség az érdekegyesítés politikai célkitûzéséhez kapcsolódott. A húszas-harmincas évek vezetõ irányzata is a parasztság fölemelésére törekedett. Egyúttal az ízlést is átalakította, amennyiben a magas mûvészet rangjára emelte a paraszti kultúra termékeit valamint a szociográfia mûfaját, módosította a kitaláltságról alkotott felfogást és megváltoztatta, kitágította a magyar kultúra nemzetközi összefüggésrendszerét, azokra a hasonlóságokra irányítván a figyelmet, amelyek a magyar kultúrát a kisebb közép-európai népekéhez teszik hasonlóvá. A népi mozgalom híveinek is köszönhetõ, hogy ma már nem hisszük, hogy könnyen meg lehet állapítani, mi része a világirodalomnak s mi nem. Átírták a magyar irodalom történetét, amennyiben kiemelték a szóbeli kultúra fontosságát és a polgárosodás, a nyelvújítás, sõt a felvilágosodás elõtti korszakok írásbeliségét, szakítván a XIX. században keletkezett fejlõdés-eszménnyel, amelynek szószólói némileg eltúlozták a XVIII. század utolsó harmadában tett kezdeményezés jelentõségét.

  A megváltozott látókör azonban nemcsak tágabbnak, de szûkebbnek is bizonyult a korábbinál. A népi mozgalom ráébresztett a modernség ellentmondásaira, de új ábránd kísértését is hozta magával. Míg a modernség hívei hajlamosak voltak Nyugat-Európába képzelni Magyarországot, a népiek olykor abban a hiedelemben éltek, hogy Közép- vagy Kelet-Európa ki tudja kerülni a nyugati városiasodás hátrányait.

  A magyar irodalomban a modernségnek nincs folytonos hagyománya, s talán ezzel is magyarázható, hogy föltehetõ a kérdés, van-e a XX. századnak igazán nagy magyar regénye. Sem Móricz, sem Németh László nem tette kérdésessé a regényírás korábbi módjait. A Tündérkert poétikája nem különbözik döntõen Kemény Zsigmondétõl, az Iszony pedig nem jelent szakítást a lélektani regény hagyományához képest. A Gyász elé az életmû-kiadás számára írt bevezetõjében maga Németh László állapította meg, hogy "meglehetõs konzervativizmussal" óvta "a megírni méltõt és érdemest a merészebb formai sugallatoktól". Nem egészen képtelenség föltenni a kérdést, mennyiben tekinthetõ modernebbnek az Isten háta mögött Az élet kapujánál. Kassák expresszionista regénye, a Tragédiás figurák (1919) nem ad kitüntetettebb szerepet a nyelvi megalkotottságnak, mint Sinka önéletrajza, a Fekete bojtár vallomásai. A harmincas évek kiemelkedõ magyar regényeinek többsége nem elõre-, de inkább visszalépést jelentett Krúdy s Kosztolányi legjobb mûveinek szerkezeti vívmányaihoz képest. Talán még az sem bizonyos, hogy az Iskola a határon poétikája lényegesen kûlönbözik Kosztolányiétõl.

  Amennyiben a modernséget az ipari kapitalizmus kulturális ideológiájának lehet tekinteni, a népi mozgalom egyszerre volt következmény és ellenhatás. Politikai tekintetben a parasztság fölemelése kétségkívül összhangban van a fölvilágosodás célkitûzésével, mûvészi vonatkozásban viszont a népi mozgalom szembefordult a modernséggel, s így egyik oka lehet annak, hogy a XX. század utolsó harmadának magyar írói nem támaszkodhatnak a modernség következetes, folytonos hagyományára. A jelenkori szerzõnek nálunk bizonyos tekintetben meg kell teremtenie azt a kultúrát, amellyel némely nyugati országokban a posztmodern alkotó szembefordul. Esterházynak azt a munkát is be kell fejeznie, melyet Joyce vagy Musil a század elsõ felében végzett el az angol illetve a német nyelvvel. Más szempontból viszont a népi mozgalom jelentõs tanulsággal is szolgálhat, amennyiben fölveti a kérdést, értelmezhetõ-e irodalmunk úgy, mint egyetlen irányban elõre haladó fejlõdés, kiválaszthatók-e az értékesnek mondott alkotások a modernségnek mint célértéknek a jegyében, és nem szükséges-e tüzetesen megvizsgálnunk a mûvészi konzervativizmus és modernség viszonyát. Enélkül bajosan lehet újraértékelni irodalmunkat, márpedig ez valószínûleg megkerülhetetlen föladat a közeljövõben.