megjelent: Szegedy-Maszák Mihály: Irodalmi kánonok. Debrecen : Csokonai K., 1998
"Lehet, hogy így lesz, de az is lehet, hogy nem így lesz."2
Miként vélekedett Kosztolányi a világirodalomról? Erre a kérdésre legalább kétféle módon lehet keresni választ. Az egyik választható út a fordítások mérlegelése. Ebben a vonatkozásban Rába György alapvetõ kezdeményezést tett A szép hûtlenek címû 1969-ben megjelent könyvével. Noha e jelentõs munka némileg kiegészítést igényelne, hiszen nem tartalmazza a színpadi s prózai szövegek fordításának méltatását, sõt már idõszerû volna Kosztolányi mûfordító tevékenységének olyan mérlegelése, mely "a formai és tartalmi hûség utópiájának keresése helyett" az átköltésekben "tökrözõdõ hagyomány megvilágítására helyezi a hangsúlyt",3 ezúttal mégis a másik utat választom, éspedig két okból. Egyfelõl azért, mert Kosztolányi sokat fordított és többféle céllal, tehát e tevékenységének átfogó méltatása nagyon sok eredeti szöveg tüzetes mérlegelését igényli, ami csakis hosszabb ideig végzett munka eredményeként, nagyobb terjedelmû tanulmányban végezhetõ el. Másrészt azért, mert tudtommal eddig senki nem próbálta rendszerezni azokat a világirodalomra vonatkozó észrevételeket, amelyek Kosztolányi értekezõ prózájában találhatók. Magától értetõdik, hogy ez utóbbi föladat elvégzése afféle elõtanulmányként is felfogható a fordítások értelmezéséhez.
Köztudott, hogy Kosztolányi Babitscsal ellentétben nem vállalkozott terjedelmesebb irodalomtörténeti áttekintés elkészítésére, így rövidebb-hosszabb cikkeibõl kell kikövetkeztetni, milyen kép is élt benne a világirodalomról. Nehezíti e cél elérését a kiadások hiányossága. Nemcsak az int óvatosságra, hogy sem Illyés Gyula, sem Réz Pál sorozatában nincs olyan kötet, mely minden világirodalommal foglalkozó cikket tartalmazna, sõt nem is pusztán a jegyzetek hézagossága és az idegen tulajdonnevek helyenkénti hibás feltüntetése, hanem fõként némely cikkek kihagyása jelenthet akadályt. Bármennyire tekintetbe kell is vennünk, hogy az 1970-es években a politikai szigor lehetetlenné tette a teljes szövegkiadást, két évtized távlatából is gyanakvást, sõt tanácstalanságot kelthet az olvasóban, ha a közreadó ilyen szûkszavú s egyben talányos megjegyzéssel bocsátja rendelkezésre munkáját: "Néhány tanulmányt tartalmi okokból nem közöltünk."4
Számolva azzal, hogy esetleg még lappangó cikkek módosíthatják az itt körvonalazottakat, a Babitscsal összevetés kínálja a legjobb kiindulópontot, hiszen levelezésük alapján valószínûsíthetõ, hogy egyetemi évei során a két költõ egymással kölcsönhatásban alapozta meg világirodalmi olvasottságát s márcsak ezért is föl lehet tételezni, hogy a lényeges különbségek mellett hasonlóságok is akadnak a két költõ szemlélete között.
A Magyar irodalom címû 1913-ban keletkezett hosszabb tanulmány s Az európai irodalom története egyaránt azt bizonyítja, hogy Babits igencsak fogas kérdésnek vélte nemzeti s világirodalom viszonyát. Kosztolányi is érzékelt feszültséget magyar s nem magyar irodalom között, ám õ lényegében megkerülte ennek a feloldását, amennyiben nem látott esélyt arra, hogy a magyar irodalom kivívja a külföld elismerését. Álláspontját azzal indokolta, hogy a nagy költészet - inkább a "Dichtung", mint a vers értelmében - mindig szorosan nyelvhez kötött, s ami ebbõl következik, közös emlékezet függvénye.
1930. február 2-án Lenni vagy nem lenni címmel tartott elõadásában - mely értekezõként egyik legfontosabb megnyilatkozása - nagyonis egyértelmûen szögezte le, hogy a magyar irodalmat csakis az anyanyelvû olvasók ítélhetik meg hitelesen: "Ne áltassák magukat azok a kiválóbbak vagy szerencsésebbek, kiknek könyvei esetleg külföldi piacokon is futnak, hogy ott buzogányukkal beverhetik a dicsõség érckapuit. Különlegességek maradnak arrafelé, örökre, szívesen vagy nem szívesen látott vendégek. Nem is az a fontos, ami ott künn történik velük. Az a fontos, ami itthon történik. Ha mégoly mesterkéz ültette át idiómába verseiket, rímeik bágyadtabban csengenek, párbeszédeik lötyögnek, célzásaik fele elsikkad. Boszorkányos mesterségünkben a forma lényeg, az árnyalat. Mindnyájan messzire visszanyúló, tétova emlékekbõl táplálkozunk, víziókból és hallucinációkból, egy-egy szó hallucinációjából, mely évszázadok sziklabarlangján echót ver. (...) Minden nagy költészet családias. A család tagjai az idegen számára jelentéktelen, érthetetlen adomákat mesélnek egy kisgyerekrõl, aki hajdanában mindnyájunk ismerõse volt, emlékeznek valamire, amire az idegen nem emlékezhet, és elmosolyodnak. Valami ilyesmihez hasonló a költészet. Nyelvünk szellemében él, melyben összeforradunk valamennyien, akármiféle politikai hiten élünk. Nem dicsekszünk azzal, hogy hûek vagyunk ehhez a nyelvhez. Mi magunk vagyunk a hûség. Nem állítjuk azt sem, hogy csak vele, általa, érette lélegzünk. Mi magunk vagyunk ez a nyelv. Vér vízzé válhat, pártot is üthet, de ez a szellemi közösség megronthatatlan, elmozdíthatatlan."5
Ez a gondolatmenet több olyan mozzanatot is magában foglal, amelynek bõvebb kifejtését Kosztolányi más cikkeiben lehet megtalálni. Az idézettek elsõ mondatai olyan magyar írók mûveire is vonatkozhatnak, akik bizonyos elismertséget szereztek maguknak a külhonban. Kosztolányi hallgatólagosan föltételezi, hogy e mûvek némelyike azért arathatott sikert fordításban, mert nyelvébõl hiányzik a tömörség és a mélység. A magyar irodalom legjobb alkotásai - így szól a érvelés - nem menthetõk át más nyelvekre, s éppen ezért nem érdemes azzal törõdni, hogyan ítélik meg irodalmunkat más nemzetek. A szavak mélyén ott rejlik a múlt, s a magyar irodalom olyannyira telített a nemzet történeti emlékeivel, hogy a magyar nyelvû értelmezõ közösségen kívül alig, vagy egyáltalán nem megközelíthetõ.
Ez a vélemény kétségkívül határozottabb Babitsénál, noha hasonló felfogás nyomai Az európai irodalom történetében is kimutathatók. A különbség leginkább abban rejlik, hogy míg Babits sajnálatosnak mondja a magyar irodalom nemzetközi ismeretlenségét, addig Kosztolányi természetes adottságnak fogja föl az anyanyelvi közösség zártságát és olyannyira a bensõséget tartja az egyes irodalmak lényegének, hogy már-már az egyes nyelvek közötti átjárhatatlanság eszméjének a közelében jár. A kisebb költõk mûveit át lehet menteni egyik nyelvbõl a másikba, mert számukra a nyelv csak közvetítõ eszköz. "Arany János azonban a nagy költõk közé tartozik, akiket sohase lehet lefordítani, sohase lehet átültetni idegen talajba, akár Racine-t vagy Chaucert, akik a francia és az angol nyelv nélkül egyszerûen nincsenek."6
Ismeretes, hogy Babits hanyatlást látott a maga korszakában. Tulajdonítható-e hasonló felfogás Kosztolányinak? Noha õ idõsebb pályatársánál sokkal több megértést tanúsított az avant-garde mozgalmak haladás-eszménye iránt, egy vonatkozásban mégis értékcsökkenést állapított meg: a lejegyzés technikájának fejlõdését a mûvészi színvonal csökkenésével hozta összefüggésbe. A Pesti Hírlapban Tinta címmel közölt sorozatának 1936. január 26-án keltezett darabjában olvasható a következõ mondat: "Tanulmányt lehetne írni arról, hogy befolyásolják az írószerszámok az írás mûvészetét." A végkövetkeztetéssel az irodalom hanyatlását sejtette: "Végül az írógép köszöntött ránk ördögi zajával, villámgyors beidegzésével, elröppenõ íveivel és másolópapírjaival, s vele együtt a mûkedvelõk borzalmas korszaka, amikor már senkinek se volt mondanivalója, de ezt sietve mondta el, s lehetõleg bõbeszédûen, tíz-tizenöt kötetes regényekben, kiadósan, a semmit is fölhígítva."7
Az idézett cikknek két részletére érdemes fölhívni a figyelmet. Az egyik az idõ szemléletének a megváltozására utal, a felgyorsulásra, amely fordított arányban van az idõ tartalmasságával. Az embereknek nincs idejük lassan írni és olvasni. Ezt a gondolatot többen is megfogalmazták a XX. század elején. Henry James például egy 1903-ban megjelent könyvének elején a következõképp hasonlította össze a XX. századi embert a XIX. századival: "Nekünk több dolog van a birtokunkban, mint amennyivel õk rendelkeztek, de mind kevesebb helyet tudunk szorítani számukra az életünkben és az elménkben; így azután bármennyire is magasabbrendû legyen az ízlésünk, kevésbé tudjuk a hasznát venni".8 A mennyiség növekedése a minõség rovására, a fölszinesség elsõdlegessége a mélységgel szemben Kosztolányinál is visszatérõ gondolat, mellyel cikkeinek olvasója többször találkozhat.
Az idézett szövegrész másik figyelemreméltó vonatkozása utalás egy olyan eszményre, mely szerint az írás eredendõen és lényegében véve a kéz tevékenysége, s ez meglepõen emlékeztet Heidegger felfogására, aki az 1942-43. tanév téli szemeszterében Freiburg egyetemén "Parmenidész és Hérakleitosz" címmel tartott elõadássorozatában a következõket mondta: "Az írás lényegénél fogva a kéz- írásból származik. (...) Amikor tehát az írást elválasztják lényegi eredetétõl, azaz a kéztõl és amikor elterjed a gépírás, az embernek a léthez fûzõdõ viszonya változik meg".9
Kosztolányi is azoknak a nevében marasztalta el az írógép használóit, "akik még mindig kézzel körmölünk".10 Már 1909-ben, Az írás technikája címû cikkében megjegyezte, hogy az írógép használata megváltoztatja a stílust,11 késõbb pedig ugyanezzel magyarázta a regények elszaporodását, melyben szellemi hanyatlás megnyilvánulását látta. Ebbõl a kiindulópontból jutott a következõ végeredményre egy évvel a halála elõtt: "Olykor öt-hat évenként feltûnik egy tehetség, meghódítja tárgykörével az olvasóközönséget, esetleg a mozit is, egy kicsit tündököl a népszerûségben, aztán lebukik a sötétségbe és ismeretlenségbe, ahonnan felbukkant, s legközelebbi könyve az újság varázsa nélkül már ismétlés, vagy olyan csapnivaló, hogy kézbe se lehet venni. Állandó csillagok nincsenek többé. (...) Tudsz-e említeni, barátom, olyan mai költõt, drámaírót vagy regényírót, akire az egységes elismerés napfénye süt, ha nem is az összes európai országokban, de legalább szûkebb hazájában?"12
A megváltozott idõlépték és civilizáció okozta fölszínesség hangoztatásakor Kosztolányi olykor tudósokra is hivatkozott, s ugyanezt tette, ha a lassú olvasásra próbált ösztönözni. Többnyire olyan szakmunkákat részesített megkülönböztetett figyelemben, amelyek költõi alkotások nyelvi sûrûségét és telítettségét bizonyították, vagyis azt, miként teszi az irodalom lehetetlenné a gyors befogadást. Noha alkalmanként Babits is hivatkozott irodalmárok munkáira, élete utolsó másfél évtizedében Kosztolányi gyakrabban élt ezzel a lehetõséggel - amit azért érdemes kiemelni, mert a köztudat Babitsot véli poeta doctusnak. Különösen feltûnõ, mennyire új és kiváló szakmunkákat forgatott Kosztolányi Shakespeare-rõl írott cikkeinek megírásakor. 1927. szeptember 8-án a Pesti Hírlapban Edgar Elmer Stoll Shakespeare Studies: Historical and Comparative in Method címmel ugyanabban az évben kiadott kötetére hívta föl a figyelmet, 1934. december 23-én pedig a II. Richárd méltatásakor Émile Legouis-t idézte. Stoll Shakespeare korának színházi konvencióiról több történeti könyvet is készített, Legouis pedig az angol irodalom egyik legismertebb francia kutatója volt. Noha Kosztolányi nem nevezi meg a szöveget, amelybõl idéz, és Réz Pál jegyzet nélkül hagyja Legouis nevét, nyilvánvaló, hogy a II. Richárd nyelvi összetettségét taglaló mondatok abból az angol irodalomtörténetbõl származnak, melynek elsõ fele 1926-ban jelent meg. E munkának késõbbi fejezeteit Louis Cazamian készítette, s a mintegy 1400 lapos összefoglalás utóbb számos kiadást megért, és évtizedekre meghatározó szerepet játszott az oktatásban.13
E két példát sok hasonlóval lehetne megerõsíteni. Kosztolányi 1932-ben a Pesti Hírlap, a következõ évben pedig a Színházi Élet olvasóinak figyelmét hívta föl George Humphrey Wolferstan Rylands Shakespeare nyelvét elemzõ munkájára.14 Ez az 1902-ben született szerzõ akkoriban Cambridge-ben tanított, s a King´s College, valamint a Bloomsbury csoport néven ismert kör fiatal tagjai közé tartozott. Az 1928-ban megjelent Ábécé a prózáról és a regényrõl ugyanennek a társulásnak híres képviselõjére, Edward Morgan Forster-ra hivatkozott, sõt idézte Aspects of the Novel (1927) címû könyvét, mely a maga korában sokat tett annak tudatosításáért, hogy nemcsak a vers, de a regény is nyelvileg megformált mûalkotás. Halála évében, amikor Kosztolányi a Hamletrõl értekezett a Pesti Hírlapban, olyan kiemelkedõ irodalomtörténészek véleményét vette irányadónak, mint E. K. Chambers, G. B. Harrison és John Dover Wilson, és az õ segítségükkel igyekezett meggyõzni olvasóit a szóban forgó színmû nyelvének kimeríthetetlen gazdagságáról. E némileg kiragadott példák azt igazolhatják, hogy a fordító s értekezõ Kosztolányi egyes írók szövegeit tüzetesen megvizsgálta, mindig a nyelv különösségére összpontosítva figyelmét, mert ebben kereste az irodalmak sajátszerûségét.
A nyelvek sokféleségébõl 1929-ben egyenesen arra következtetett, hogy "áthatolhatatlanok egymásnak a nemzetek."15 Sõt, a költõrõl már 1912-ben azt állította, hogy "A hazájában lehet õt igazán megérteni",16 s e tételének különös nyomatékot adott azáltal, hogy flamand szerzõ példájával szemléltette. Amikor külföldi szerzõ mûveit méltatta, Babitstól eltérõen nem egységes világirodalmi folyamatra, hanem nemzeti hagyományokra vonatkoztatott. Noha rendkívül vonzónak érezte "a latin szellem nemes hagyományá"-t, melynek lényegét az öngúnyban jelölte meg, jellegzetes megtestesítõjét pedig Horatiusban látta,17 az élõ irodalomból nem francia, olasz vagy spanyol, de német nyelvû szerzõnek, Rilkének a mûveit becsülte legtöbbre. 1909-ben róla közölt hosszú méltatást a Nyugat hasábjain. Ebben a szövegben található az a kijelentés, mely hallgatólagos vitát folytat Adyval, sõt Babitcsal is: "Bécs a világlírában ma már többet jelent, mint akár Párizs, akár London".18
Kosztolányi írásmódját szokás franciás könnyedséggel és játékossággal társítani. Nem alaptalanul, de azért mûvészetének komorabb összetevõit sem szabad feledni. "Mi nem tudjuk játéknak nézni az életet - hangoztatta 1911-ben -, sõt a játékot is kissé életnek tekintjük, és tiszteletet érezünk iránta. Talán kicsit közel estünk a germánokhoz. Nekünk tragikus a világnézetünk".19 Ez az önjellemzés egyrészt arra emlékeztet, hogy Kosztolányinál a humor és a tragikum értékelési távlat kérdése - Esti Kornél játékai halálosan komolyak is -, másfelõl azt érzékelteti, hogy a távlat viszonylagossága, Kosztolányi egyik kedvenc szerzõjének, Nietzschének a szavával a "perspektivizmus",20 azaz értelmezés és távlat kölcsönös függése egymástól, a magyar költõt a németek kultúrájához közelítette. Ezért is nevezte a németeket "sápadt, álomlátó és mélységes népnek", "amely a világnak a két legnagyobb kincset adta, a metafizikát és a muzsikát,"21 sõt késõbb, az elsõ világháború után is ez késztette arra, hogy dicsérje Thomas Mannt, amiért megvédte "a zene és gondolat, Schopenhauer, Wagner és Nietzsche népét", "a germánok lelki-egyéni mûvészetét a román népek társadalmi-társasági mûvészetével szemben."22
A mûvek önértékének s az értékelõ személyiség egységének a tagadása teszi érthetõvé, hogy Kosztolányi nem törekedett arra, hogy mindig ugyanolyan szigorúsággal értékeljen. Voltaképp az értékelés természetébõl fakadóan nem is tartotta lehetségesnek a következetes ragaszkodást valamely állandónak föltételezett mércéhez. 1933. október 1-én közölt cikkében határozottan beismerte önellentmondásait:
"Egy viruló egészséges fiatalembernek szívesen a szemébe mondom, hogy kissé sápadt, s a fogazata elhanyagolt. Hasonlóan vagyok egy remekmûvel is. Kipécézem legkisebb hibáit, és szenvedélyesen dühöngve szidom órák hosszat. Ha ezt egy avatatlan hallja, azt hiheti, hogy az egészet elvetem és ócsárolom.
Mit míveljek azonban, amikor egy fércmûvet raknak elém, s szerzõje azzal a kétségbeesett rimánkodással kérdezõsködik felõle, mint kedves halálos betegjeirõl a rokonok, akik már tudják az igazságot, csak félnek tõle, s minthogy képtelenek az önáltatásra is, tõlem várják, hogy hamis vigasztalással áltassam õket.
Az ilyen munkát csak dicsérni lehet és szabad. A haldoklóknak mindig azt mondom, hogy kitûnõ színben vannak, s hozzátartozóiknak, ha kell, meg is esküszöm erre."23
1935-ben emlékeztek meg a franciák Hugo halálának ötvenedik évfordulójáról. Kosztolányinak is tudomására jutott, hogy az ünneplésbe meglehetõsen sok bírálat, sõt elmarasztalás vegyült. Ez az alkalom szolgáltatott ürügyet ahhoz, hogy Irodalomtörténeti pofonok címmel az életmûvek idõnkénti leértékelésének a szükségességét állítsa. "Ha valaki csakugyan nagy, arról bárki büntetlenül állíthatja, hogy kicsiny. (...) Õ a Minden. Õ a Semmi. (...) A pofonoktól, mint valami edzõ dögönyözéstõl, a halottak kipirulnak, s oly üdén és frissen mosolyognak, mint a halhatatlanok."24
Kosztolányi két okra vezette vissza a mûvészi értékek változékonyságát. Egyfelõl nagy jelentõséget tulajdonított azoknak a különbségeknek, amelyek az egyének lelki alkatából, neveltetésébõl, életkorából, mûveltségébõl adódnak. "Az, ami mást elborzaszt, engem esetleg megnevettet" - állapította meg 1910-ben.25 Másrészt az idõ s a történetiség függvényeként fogta fel a mûalkotások jelentõségét. Elõfordult, hogy még az általa maradandónak ítélt életmûveknél is emlékeztetett az értékek mulandóságára. 1910-ben ezért írta Schopenhauerról, hogy "gondolatvilága, melyet az örökkévalóságnak épített, lassan bomlik és mállik az idõvel."26 Sõt 1928-ban már a Háború és béke szerzõjének munkásságával szemben is fönntartással élt. Az apostoli szerepet vállaló írót határozottan elutasította: "Tolsztoj társadalmi tevékenysége mulandó, bölcselete hézagos, minden szavában ellentmond önmagának, de a költõknek néha szükségük van rigolyákra, hogy alkotni tudjanak. A remekmûveket limlomok trágyázzák."27
A közelmúlt és a jelen irodalmáról írott cikkeiben Kosztolányi minduntalan az avulékonyságot hangsúlyozta. D´Annunzioról már 1906-ban fönntartással nyilatkozott, megfogalmazván a kérdést, "hogy ez a túlzó, fönséges nyelv mögött lappang-e drámai igazság és mélység."28 Egy év múlva azután határozottan elmarasztalta a költõt. Dagályosságot, üres retorikát vetett - Kosztolányi úgy mondaná: lobbantott - a szemére, s a tömörséget hiányolta mûveibõl: "Ez az értékes és érdekes poéta megy azon az úton, melyen megindult, s úgy látszik, már végképpen az a végzete, hogy még a temetésének harsonái is reklámkürtök legyenek, s a gyászdobját egy cirkuszi bohóc verje. (...) az idõ lázában inkább él kifelé, mint befelé, kommentálja magát, ahelyett, hogy korrigálná."29
Noha Kosztolányi - Babitscsal ellentétben - fölfigyelt az észak-amerikai irodalom önállóságára, 1907-ben azt jósolta, hogy a XX. század alighanem el fogja felejteni Longfellow költészetét. Általában természetesnek vélte, hogy a XIX. századi irodalom teljesen át fog értékelõdni az új korban. E változás legfõbb bizonyítékaként a Parnasse költészetének gyors elavulására hivatkozott. A Nobel-díjas Sully-Prudhomme halálakor, 1907-ben könyörtelenül állapította meg, hogy "ez a ´halhatatlan´ költõ mennyire halandó",30 egy évvel késõbb pedig kigúnyolta François Coppée-t, mondván, hogy a külsõ elismerés fordított arányban volt a kimondatlant nem ismerõ költészetének belsõ értékeivel: "kopaszságát dús babérkoszorúkkal takarta (...). Elhallgatni semmit se tudott; az utolsó szót mindig kimondta."31 Ugyanebben az évben az általa is meglehetõsen sokszor fordított és mai szemmel sem jelentéktelen Leconte de Lisle mûvészetével szemben is némi hiányérzetének adott kifejezést, azzal érvelvén, hogy a költõ "nem tud mosolyogni, neki nincsen humora",32 1912-ben pedig az egész Parnasse mozgalom fölött napirendre tért, amikor "szívtelen és cikornyás dekorátorok"-ként emlegette e csoport tagjait.33
Az újságíró Kosztolányi egyrészt odavetett megjegyzéseivel juttatta kifejezésre fönntartásait széles körben ismert szerzõk mûveivel szemben - az elsõ világháború elõtt Hauptmannról írt cikkeiben például "Byron romantikus pózá"-t illetve a "puha és olvatag maeterlincki lírá"-t34 bírálta, élete végén a Pesti Hírlapban közölt egyik irodalmi levelében pedig az "újságírói és bohóci" jelzõvel illette Shaw tevékenységét35 -, másfelõl határozottan elmarasztaló cikkekben foglalkozott a nyugati országok népszerû íróival. "Akármelyiket tekintem, mindenütt ez a léha könnyûség, ez a becukrozott és színes felszínesség" - állapította meg Rostand színmûveirõl 1910-ben.36 Egy évvel késõbb így jellemezte Jean Richepin-t: "õ, a hitetlenség papja, oly naivul gyûlöli az Istent, mint a gimnazista, aki a hittanórán rájött, hogy alapjában nincs is", és cikkének végsõ mondatával pusztán ennyit közölt: "A verseit pedig nem szeretem."37
A népszerûség és a hivatalos elismerés mindig gyanakvással töltötte el Kosztolányit. Ezért jelentette ki már 1912-ben a balladaköltõ Paul Fort-ról, hogy "különösen karakterisztikus egyéniséget hiába keresünk nála",38 1918-ban ezért állapította meg Barbusse Le feu címû Goncourt-díjas regényérõl, hogy e zajos sikerû háborús regény szerzõjének "nem elég az szerkesztõ-képessége és az értelmi fölénye, hogy az emberi tragikum magaslatáig érjen,"39 és 1926-ban ezért számolt be meglehetõsen fanyarul Rabindranath Tagore magyarországi föllépésérõl a Nyugat hasábjain: "Az, amit angol nyelvû beszédében, vagy inkább prédikációjában mondott a polgárosultság és mûveltség közti ellentétrõl, nem új dolog. Mindnyájan tudjuk, hogy az igazi mûveltség lelki magasság, nem mennyiségi, hanem minõségi fogalom, s hogy aki villanylámpánál olvas és W. C.-n ül, még nem föltétlenül valaki. (...) Ázsiai atyafiságunkat emlegette. Én, bevallom, sohasem éreztem magam inkább európainak, mint mikor atyáskodó szózatát hallgattam, és szemléltem ezt a szakállas-bajuszos aggastyánt, aki mintegy beletemetkezett keleti vénségébe. Vajon annyira gyermek, s azt hiszi, hogy intelmeivel megváltja a világot, vagy minket képzel annyira gyermekeknek, hogy minderre még nem jöttünk rá, s beszédének hallatára azonnal abbahagyjuk véres csínyjeinket, és többé nem vagdosunk ágyúgolyókat egymás fejéhez?"40
Hiba volna elhallgatni, hogy az indiai költõ bemutatása többféleképpen is olvasható. Általában véve torzítva egyszerûsítenek azok, akik Kosztolányi megnyilatkozásait "szerepjátszás" és "õszinteség" szembeállításával próbálják magyarázni.41 Mivel az értelmezést változtatható távlat függvényeként képzelte el, különbözõ cikkeit különbözõ értelmezõ távlat megnyilvánulásaiként foghatjuk fel, sõt egyazon szövegben is érzékelhetünk távlatváltást. A Rabindranath Tagore magyarországi látogatásakor írott cikk végülis nyitva hagyja a kérdést, vajon az indiai költõ üzenetének elavultsága okozta-e a hatástalanságot vagy a közvetítõ angol nyelv, azaz végsõ soron a roppant távolság India s Európa kultúrája között.
Sokkal egyértelmûbb Anatole France életmûvének értékelése, melynek fokozatos elavulását Kosztolányi több cikkben kísérte nyomon. Elõször 1916-ban illette bíráló megjegyzéssel a francia író munkásságát, majd 1924-ben azt állította, hogy "Mûvészete már csak részletmûvészet."42 Két évvel késõbb azután kifejezetten azzal érvelt, hogy a szóban forgó életmû korszerûtlenné vált. Ítéletének oly módon adott külön nyomatékot, hogy Pirandello mûvészetével szembeállítva fogalmazta meg: "Az a törekvés, hogy az élettel s embertársainkkal olyan közvetlen kapcsolatban legyünk, mint a humanisták, manapság lehetetlen. Anatole France, ki ezt megkísérelte, az utolsó humanista író, kudarcot vallott. Mindent meg akart érteni, de tulajdonképpen semmit sem értett meg. Lépten-nyomon ellentmond önmagának, egyik sorával a másikat cáfolja, s oly zûrzavaros gondolatvilágot tár elénk, hogy fölvilágosultságánál hajlandók vagyunk többre tartani még a korlátoltságot is."43
Anatole France példája azt szemlélteti, hogy Kosztolányi szerint egyazon olvasó személyes tapasztalatként is észlelheti némely mûvek elavulását. Más írásokból is lehet arra következtetni, hogy szerzõjük úgy vélte, az idõ megváltozása és a befogadó megnõtt tapasztalata egyaránt eredményezheti az olvasó nézetének átalakulását. 1924-ben a Nyugat közölte azt a cikket, melynek elsõ része mindazt összegzi, amit Maupassant jelentett a századelõn íróknak s olvasóknak - így Kosztolányinak is, ki 1909-ben saját fordításában jelentette meg a francia szerzõ verseit. Ezek után olvasható a következõ mondat: "Ennek a varázsnak ma már vége."44 Akár egyszerû leértékelés is következhetnék ezután, ám a szöveg hátralevõ része inkább arról ad fogalmat, miként változott meg a kép Maupassant mûvészetérõl.
Az idõsebb olvasó már érzi, hogy kevesebb idõ áll rendelkezésére, ezért jobban megválogatja a mûveket, és ennek megfelelõen értelmezõ távlata is megváltozik. Három évvel a halála elõtt így szólt errõl:
"Vajon hogy is olvas az élet közepén az, akinek kenyere, szenvedélye az írás-olvasás?
Úgy olvas, mint ahogy a hajdan korhely gyomorbeteg eszik-iszik. Már csak csipeget, kortyintgat. Önnönmagának orvosa lett. Tilos számára a zsír, a sok élesztõvel dagasztott kenyér, a vastag fõtt tészta. Inkább nyers gyümölcsön, kétszersültön él. A líra teáját is csak akkor élvezi, ha nem cukrozták agyon, s ízesen fanyar."45
Nem lehet vitás, hogy Kosztolányi olyan döntõ ízlésváltást tételezett föl a XIX. és XX. század között, mely lényegesen átalakította az irodalom mibenlétét. Különösen a regény- s drámaírásban érzékelt hangsúlyváltozást; sok kortársához hasonlóan az erkölcsi tanítás és a külsõ cselekmény háttérbeszorulását és a belsõ történés megnövekedett jelentõségét tartotta lényegesnek. 1926-ban értekezett errõl a Nyugatban:
"Ha egy ember, ki a múlt században élt, elolvasna egy mai regényt, melyet mindnyájan bámulunk, ezt mondaná: ´Nem történt ebben semmi.
Ha pedig ugyanez az ember fölkelne sírjából, s megnézne valamelyik színházban egy XX. századi remekmûvet, ezzel az ítélettel távoznék: ´Üres és határozatlan, nincs benne erkölcs, nem értem.´ (...) Érdeklõdésünk majdnem teljesen áttevõdött a lelki életre. Ma már nem képesek lekötni bennünket a történések kimeríthetõ variációi, permutációi, kombinációi."46
A félreértés elkerülése végett szükséges hangsúlyozni, hogy Kosztolányi nem magának az irodalomnak a belsõ alakulásában, hanem az irodalomra ható nézetek történetében látott olyan elmozdulást, amelyet fejlõdésnek lehet nevezni. 1933-ban papírra vetett megjegyzése ezt tanúsítja: "Freud után a lélektani regényírók sejtése is többnyire tárgytalan. Ami akkor új volt, az ma tiszteletre méltó ósdiság. Legföllebb kegyelettel tekintünk rá, mint a petróleumlámpára a villanyfényben."47 Nem gondolkozott irodalomtörténetben, és az egyes életmûvekben sem keresett emelkedést. "Az ember nem halad, legfeljebb a sír felé halad" - vonta le a következtetést Baudelaire és Nietzsche mûveibõl 1906-ban, s a lét megváltoztathatatlan kétértékûségének gondolatát szegezte a fejlõdés képzetével szembe, vagyis azt állította, hogy a bölcsõ s koporsó között céltalanul bukdácsoló embernek legföljebb a lét elfogadására van lehetõsége: "A világ arra, hogy megváltoztassa, nagyon is jó, jobbá nem tehetjük - ámde rosszabbá sem, mert gonoszságában és megátalkodottságában a legrosszabb."48
Igaz, az elsõ világháború elõtt az újszerûséget, az összetettséget és a kifinomultságot, pontosabban az ányalatok gazdag összjátékát föltétlen értéknek tekintette. 1909-ben azért szállt síkra a futurizmusért, mert "Az új mûvészet az olvasót is alkotóvá teszi."49 Késõbb sem lett híve az újklasszicizmusnak, de a húszas években már elõfordult, hogy tõle szokatlan módon elzárkózott az újszerûtõl - például akkor, amidõn az Ulysses olvasását az elsõ kiadás 179. lapján abbahagyta. Tíz évvel késõbb így idézte föl ezt az esetet: "Emlékezem egy temetés leírására, mely most, hogy visszagondolok rá, még mindig megráz. De bizonyos idõ múltán lohadt bennem az olvasó buzgalma. Fárasztott a sok eredetiség."50
Kétféleképpen lehet magyarázni e kijelentést. Egyrészt arra a közkeletû igazságra lehet hivatkozni, hogy az érett alkotókban már ritkán él a kiváncsiság a kortársaknak az övéktõl lényegesen különbözõ törekvései iránt - e tétel igazságát magának Joyce-nak a példája is igazolhatja. A másik érv, amelyet szóba lehet hozni, Kosztolányi eredendõ bizalmatlansága az irodalomtörténet célelvûségével szemben. Az újszerûséget és a kifinomultságot egyaránt a mindenkori jelen függvényének tekintette. A kezdetlegesnek, primitívnek, barbárnak a század elején széles körben ható vonzóereje is azt a hitét erõsítette, hogy a kezdeményezés mindig viszonylagos, azaz ki van szolgáltatva a változó történeti távlatnak. "Vannak az ízlésben hullámzások" - írta 1913-ban. "Az ódont néha nagyon újnak, s az újat egypár év múlva kopottabbnak és régiesebbnek tartjuk, mint a múzeumi régiségeket. (...) Az út az egyszerûségtõl az elfinomodásig mindig érdekes és izgató. (...) A ravasz jelzõknél, az egzotikus metaforáknál többet ér egy õszinte szó, és mindenekfelett való a népdal gügyögése. Az új primitivitás ezen a belátáson edzõdött naggyá."51
Kosztolányi tájékozottsága több vonatkozásban sokoldalúbb volt, mint Babitsé vagy akár Szerb Antalé. 1935-ben a Kalevala értékeire hívta föl a Pesti Hírlap közönségének a figyelmét s egyúttal arra emlékeztetett, hogy a szóbeliséget sem szabad kiiktatni az irodalom körébõl. Kilenc évvel korábban, Rabindranath Tagore mûveinek fordításait mérlegelve, világosan rámutatott arra, hogy a világirodalom mibenlétének Magyarországon elterjedt felfogása indokolatlanul egyoldalú: "Mindig nemzetközi hajlandóság hatott át. Sajnos azonban be kell látnunk, hogy a mi nemzetköziségünk csak európai, majdnem kizárólag a mi szûkebb világrészünkre vonatkozik, s úgynevezett széles látókörünk legföljebb Oroszországtól Spanyolországig, Norvégiától Görögországig ível, már nem ér el se Kamcsatkáig, se Beludzsisztánig, se Kínáig, se Indiáig, ahol pusztán néprajzi általánosságokat, irodalmi külsõségeket észlelhetünk."52 1928-ban hangsúlyozta, hogy az Egyesült Államok irodalma már nem tekinthetõ az európai irodalom részének, mert "Amerika ebben az emberöltõben megtalálta önmagát",53 sõt már az elsõ világháború elõtt "jellemzõen amerikai költõ"-ként méltatta Whitmant54 - ellentétben Babitcsal, aki még a harmincas években is azt állította, hogy a Fûszálak szerzõje "voltaképp Európa álmait zengte"55 -, 1931-ben pedig öt részes tanulmányt közölt a Pesti Hírlapban ezzel a címmel: Káté. A kínai költészet barátainak. Ebben a munkájában azt igyekezett bebizonyítani, hogy a kínai költészetre nem alkalmazhatók az európai fogalmak. Kezdeményezésének újszerûségét tanúsítja, hogy a következõ évben Kínai és japán költõk címmel közreadott fordításairól sokan azt hitték, jórészt Kosztolányi eredeti költeményei. Illyés Gyula még az Idegen költõk 1942-ben megjelent kiadásának elõszavában is ezt a föltevést fogalmazta meg, s voltaképpen csak a kínai irodalom szaktudósa, Csongor Barnabás szögezte le 1960-ban kiadott tanulmányában, hogy "valamennyi kínai (és japán) fordítása eredeti mûveken alapult", s "Kosztolányi Dezsõnek alapvetõ érdemei vannak a kínai és japán költészet magyar mûfordításában, magas mûvészi színvonalon való megismertetésében."56
Kosztolányi nagyon szoros kapcsolatot tételezett föl fordítás és értelmezés között. Márcsak ezért is a célszöveget tartotta elsõdlegesnek a forrásszöveghez képest, pontosabban a fordítást elsõdlegesen a cél-, nem pedig a forrásnyelv kultúrájának részeként fogta fel, és elhatárolta magát attól a Babits által is képviselt eszménytõl, mely szerint a mûfordításnak arra kell törekednie, hogy megõrizze vagy átmentse az eredeti szövegben adottnak vagy nyilvánvalónak föltételezett értelmet és/vagy hangnemet. Kosztolányi gyakran nem alárendelte saját szövegét az idegen nyelvû költeménynek, hanem mintegy a német, angol, francia, olasz vagy spanyol vers mellé helyezte a magyar változatot. Nem annyira pótolni akart egy mûvet, mint inkább ösztönzést adni annak olvasásához. 1917-ben két fordításkötetrõl szóló bírálatában azt sejtette, hogy csakis jelentõs költõ lehet jó fordító, ám ez egyúttal annyit is jelent, hogy a fordító átköltéskor is saját mûvet alkot. "Goethe és Byron, a két nagy kortárs, fordítgatta egymást, Goethe a Manfred-et németre, Byron a Faust-ot angolra. Érdemes összevetni ezt a két fordítást, hogy a német Manfred nyelve mennyire fausti, és az angol Faust mennyire manfredi."57
Az igazi mûvész sajátmagát látja a korábbi mûvészetben. Azokkal szemben, akik arról a hatásról értekeztek, amelyet Baudelaire tett Swinburne-re, Kosztolányi fordított irányú összefüggést állapított meg: "Azt hiszem, hogy Swinburne Baudelaire-ban magát szerette és magát bámulta, papirosálmaiba vért érzett bele s magába hasonította, átformálta, és végigélte a saját módja szerint".58 Ez az 1918-ban megfogalmazott állítás nem az egyedüli bizonyíték arra, hogy Kosztolányi szerint nem a korábbi magyarázza a késõbbit, hanem megfordítva. 19O9-ben Strindberg Shakespeare-értelmezését is önjellemzésnek minõsítette: "A család? Egy kifõzés. Az átok, a romlások romlása, a gyermekek pokla, s jellemzõ, hogy Strindberg még Hamlet tragikumát is itt keresi, és a család áldozatát látja benne, nem a tépelõdés hõsét."59
Feltûnõ, hogy valahányszor Kosztolányi nagy elismeréssel szólt egy-egy írói életmûrõl, mindig saját értékrendjét tulajdonította annak. Baudelaire szemléletének jellemzését 1906-ban így vezette be: "Számára a kivételes lesz a megszokott, a természetellenes a természetes, a rút a szép, s a rossz a jó." A tanulmány gondolatmenetére mindvégig rányomja bélyegét az önszemlélet. Még a végkicsengésben sem nehéz fölismerni Kosztolányi saját felfogását: "Az ihletrõl éppúgy vélekedett, mint a nagy Flaubert. Azt mondta, hogy a napi munka eredménye, semmi más."60 Hasonlóan önértelmezésként is olvasható 1921-ben tett kijelentése, mely szerint "a Raszkolnyikov és Karamazov testvérek írója született humorista is, mert tragikum és humor egytestvér",61 vagy Bunyin híres elbeszélésének 1933-ban megfogalmazott összegzése: "az élet mélységét érzékelteti meg benne, az elmúlást, a közönyt, az egyén eltûnését, az idõ haladását, az emberi dolgok semmis voltát."62 Ezeket az értelmezéseket éppúgy szövegszerûen meg lehet feleltetni Kosztolányi saját mûveiben föllelhetõ megfogalmazásoknak, mint Ibsennek 1928-ból származó méltatását, melynek kulcsszavai így hangzanak: "szemében az egy mindig több volt, mint a kettõ".63
Az elmondottakból önként adódik a végkövetkeztetés, hogy Kosztolányi értekezõ munkáit mûhelytanulmányokként ajánlatos olvasni. Mivel a befogadás, nem pedig a alkotás szempontjából igyekezett meghatározni a mûvészi értéket - "A költemény nem a papíron van, hanem bennünk"64 -, felfogásától elválaszthatatlan az alapföltevés, hogy a jelen mindig sajátmagát keresi a múltban, ezért a kánonok hiábavalóságra vannak ítélve. Azoknak a történeteknek, tárcáknak s verseknek a szerzõje, amelyekben Esti Kornél szereplõ vagy beszélõ, idegennek érezte magától a befejezett, önmagára zárt mû klasszikus eszményét. Úgy gondolta, hogy nincsenek elévülhetetlen értékek, szükségszerû, hogy egyik nemzedék sárba rántsa azt, amit az elõzõ a magasba emelt, és nem lehet megjósolni, vajon véglegesnek bizonyul-e majd egy leértékelés avagy nem. 1925-ben Strindberg utóéletét mérlegelve olyan tételt fogalmazott meg, mely értékelõ magatartásának alapföltevéseként is felfogható: "a halhatatlanság nem oly folytonos valami, mint azt az iskolakönyvek tanítják. Századok során meg-megszakad, s ekkor a halhatatlanok csöndesen visszamennek díszsírhelyükre várakozni, míg nem kopog kriptájuk vaskapuján egy másik kor, mely ismét tulajdon arcát ismeri föl bennük".65