megjelent: Szegedy-Maszák Mihály: Irodalmi kánonok. Debrecen : Csokonai K., 1998

Szegedy-Maszák Mihály

  Van-e értelme "modernségrõl" beszélni a regényírásban? A huszadik század végén korántsem magától értetõdõ a válasz erre a kérdésre. Mindenekelõtt azért nem, mert a "modern" megjelölés nemcsak korszakra, hanem a mindenkori jelentõl függõ viszonyra és értékre is vonatkozik. Úgy is lehet fogalmazni, hogy a modernség lassan, de szüntelenül változó távlat függvénye. A huszadik század elejének újítói Diderot, Sterne, sõt Rabelais mûveit is "modernebbnek" tekinthették, mint Balzac vagy Dickens regényeit, mert a történetmondás korábbi változataiból merítettek ösztönzést ahhoz, hogy elrugaszkodjanak a realizmustól illetve a naturalizmustól.

  Az 1990-es évek távlatából sok olyan regény veszítette el jogát a "modernségre", amely korábban ezt a minõsítést kapta. Egyrészt szûkült a "modern" regények köre, másfelõl olyan szerzõk alkotásai kerültek az elõtérbe, akiket korábban viszonylag keveset emlegettek - Jahnntól Céline-ig vagy Gombrowiczig.

  Ha a modern regény hagyományát akarjuk meghatározni, valószínûleg három-négy nagy vállalkozást tekinthetünk mércének: Proust és Musil fõ mûvét, valamint Joyce Ulysses és Finnegans Wake címû alkotását. A hagyományozódás kezdetét azonban valamivel korábbi idõszakban kell keresni. Amennyiben arra a kérdésre próbálunk választ adni, hogyan következett be a realizmus érvénytelenítése, olyan szerzõk mûveit kell megvizsgálni, akik félretették az átlátszó nyelv eszményét és ezért mintegy átmenetet alkotnak a tizenkilencedik és a huszadik század regényírás között. Közülük alighanem megkülönböztetett hely illeti meg Henry Jameset. Aligha lehet meghatározni a realizmustól távolodás módját anélkül, hogy ne vizsgálnánk meg az õ korai mûveinek jellemzõ vonásait.

Nyelv és történetmondás

  Henry James elsõ alkotó korszakának legjelentõsebb regénye elõször folytatásokban jelent meg. 1880 októberétõl 1881 novemberéig az angliai Macmillan´s Magazine, 1880. november és 1881. december között az észak-amerikai Atlantic Monthly közölte, tizennégy részletben. A szerzõ hatezer fontot kapott ezért a munkáért, ami a korban jelentõs tiszteletdíjnak számított. A második változat mintegy negyedfél évszázaddal késõbb keletkezett, a New York-i Charles Scribner´s Sons nevû kiadó 1907 és 1909 között huszonnégy kötetben kibocsátott sorozata számára, mely James válogatott mûveit tartalmazta. Az elõször 1972-ben az Európa Kiadónál megjelent magyar fordítás ennek alapján készült. Ez az értelmezés a kései, erõsen átdolgozott szövegre vonatkozik, mert ebben a változatban vehetõk észre a modern regény története szempontjából döntõ kezdeményezések. A további vizsgálódás során az angol eredetit tekintem irányadónak, mert Balabán Péter átköltése sokszor pontatlan és éppen azt nem engedi láttatni, miként változtatta meg James a regényírás nyelvét. (Az idézetek lelõhelyét - a könnyebb azonosíthatóság céljából - minden esetben zárójelbe tett római szám jelzi, mely a fejezetre utal.)

  James rendkívül erõs hajlamot árult el az önmegfigyelésre és önértelmezésre. Föladatát gyakran hasonlította a festõéhez, a mûvet pedig kirakós játékhoz, miközben nem feledkezett meg arról, hogy a regényírás az olvasóval kötött hallgatólagos szerzõdés függvénye. Intenzitásra, nyelvi gazdaságosságra és a szereplõk belsõ megközelítésére törekedett. Flaubert formaérzékét tartotta szem elõtt. Személyesen is jól ismerte e francia írót és levelezett vele. Tisztában volt azzal, hogy Flaubert jelentõs mértékben emelte a nyelv súlyát az elbeszélõ prózában, de tovább akart haladni az általa megkezdett úton, mert úgy vélte, a Bovaryné alkotója "korántsem jutott túl messze, éppen ellenkezõleg, túlzottan hamar megtorpant."² A nagy elõdrõl 1893-ban írott tanulmányának e végkicsengése arra enged következtetni, hogy az amerikai születésû író Flaubert-nél is nagyobb jelentõséget tulajdonított a nyelvnek a regényben. Ezzel a törekvésével hozott fordulatot a mûfaj történetében.

  James írásmódjának három feltûnõ sajátossága van: a kihagyás, a közbeiktatás és a metafora. A szereplõk mondatai olykor félbeszakadnak, s az olvasóra vár a föladat, hogy kitalálja, mit is szándékoztak mondani. A meghatározatlanság szabadságot ad az értelmezõnek, ám egyúttal nehezíti is a munkáját. A közbeékelt betétekkel bonyolított hosszú mondatok kizárják annak a lehetõségét, hogy valaki gyorsan olvassa Henry James mûveit, a továbbfejlesztett metaforák pedig még egyes szereplõk között is akadályozhatják a megértést. Az Egy hölgy arcképében a címszereplõ nagynénje, Mrs. Touchett például azért nem tudja követni fiának, Ralphnek a beszédét, mert a fiatalember szüntelenül képekkel fejezi ki magát: "- Nem hiszem, hogy fölfogom, mire is gondol - mondta -; túl sok nyelvi alakzatot használ" (XXVI).

  Az eredetiben szereplõ "figures of speech" kifejezés nyelvi játék része; néhány lappal késõbb az egyik mellékalak, Henrietta Stackpole amerikai újságírónõ ugyancsak az idézett birtokos szerkezet elsõ szavához folyamodik: "Amint elmésen (ingeniously) megjegyezte, a szabad ég alatt más országokban mintha a faliszõnyegeknek a színoldalát látná, Angliában viszont csak a visszáját, s így fogalma sem lehet a mintáról (figure)" (XXVI). Az alakzat - melyet sem Mrs. Touchett, sem Henrietta Stackpole nem tud értelmezni - egyszerre kifejezésmód és üzenet. James önértelmezõ története, a Minta a szõnyegen (The Figure in the Carpet, 1896) errõl a kölcsönösségrõl szól. A "figure" szó természetesen többértelmû: emberi "alak"-ra, szereplõre, jellemre is utal - az Egy hölgy arcképének XXXI. fejezetében a "figure-pieces" összetétel egyenesen alakot ábrázoló festményeket jelöl, vagyis a "minta a szõnyegen" a "hölgy arcképe" kifejezéssel állítható párhuzamba. A magyar fordításban nem lehet észrevenni ezt a nyelvi játékot, mert Mrs. Touchett "szóképet" emleget, Miss Stackpole pedig arról panaszkodik, hogy "fogalma sincs, mit ábrázol a mûalkotás".

  A metaforákban gondolkozó Ralph Touchettnek Caspar Goodwood amerikai gyáros az ellenpárja, akit Henrietta Stackpole a következõképpen jellemez: "Mr. Goodwood sokal beszél, de nem társalog (speaks a great deal, but he doesn´t talk)". Az elbeszélõ ugyanerrõl a mellékszereplõrõl azt állítja, hogy "volt valami betû szerinti benne" (XLVII). A "literal" szó a "metaphoric" ellentéte. A nyelv szétválaszthatatlan egységet alkot a jellemzéssel: Ralph Touchett hazájától elidegenedett amerikai, aki nemcsak csodálja, de mélyen érti is az európai történelmet, Caspar Goodwood viszont letûntnek, elavultnak gondolja az "Óvilág" kultúráját. A regénynek megannyi részlete érezteti, hogy a különbözõ szereplõk egymástól lényegesen eltérõ nyelvet beszélnek. Amikor Caspar Goodwood Firenzében is fölkeresi a hõsnõt, hogy megtudja, igaz-e a hír, mely szerint Isabel Archer, ki õt korábban kikosarazta, férjhez készül, a lány úgy érzi, már amerikai kiejtése miatt is ellenszenvesnek találja a férfit (XXXII).

  James regényei a köztudat szerint tárgyiasak abban az értelemben, hogy az elbeszélõ jelenlétét nem lehet érzékelni bennük. Noha az Egy hölgy arcképe viszonylag korai alkotás, a magyarul olvasható változat már a szerzõ kései írásmódjának nyomait is magán viseli, ennyiben tehát joggal szemléltetheti James törekvésének irányát. Egyfelõl gyakran fordul elõ a többes elsõ személyû névmás - mintegy azt a látszatot keltve, hogy a történet elmondója valamely közösséghez tartozik. Ez a sajátosság a tizenkilencedik századi realista regényekhez - például Balzac vagy Dickens mûveihez - közelíti James könyvét. Másrészt viszont a szereplõk sokszor magukban s némán beszélnek. A belsõ beszédnek ez a módja alighanem Jane Austen és Stendhal regényeiben vált elõször fontossá, tehát két olyan szerzõ mûveiben, akiknek írásmódja több szempontból is a realizmus utáni regény számára szolgált ösztönzésül. E kettõsséget Jamesnél egy harmadik tulajdonság egészíti ki: az elbeszélõ olykor azt érzékelteti, hogy nincs mindarról tudomása, ami végbemegy a szereplõk lelkében. Az elbeszélõ helyzete különösen a regény második felében válik egyre bonyolultabbá, ami egyúttal azt vonja maga után, hogy a szavak jelentése mind jobban a szövegkörnyezet függvénye lesz. Az író az olvasás folyamatszerûségét, elõre haladását tartja irányadónak. Ha az olvasó átugrik egyes részeket, könnyen érthetetlenné válik számára a szöveg. Mind gyakrabban szerepelnek olyan névmások vagy mutató szavak (például "õ" vagy "itt"), amelyek korábban említettekre utalnak vissza. Az összetettséget az is okozza, hogy a különbözõ beszédmódok szüntelenül keverednek egymással. A XXXI. fejezet utolsó bekezdésében például így ér véget egy mondat: "ifjú hölgyünk úgy érezte, megromlottak vagy - ahogy a boltokban mondják - lefokozódtak a benne levõ értékek." Ez a szövegtöredék azt összegzi, amit Isabel Archer gondol Madame Merle nevû ismerõsérõl. Nem közvetlenül idézett belsõ magánbeszédrõl van szó. Az elbeszélõ értelmez, méghozzá oly módon, hogy közösség által használt nyelvi fordulatra hivatkozik. A beszédhelyzet tehát háromszorosan összetett: néhány szó is a szereplõ, a történetmondó és "mások" nyelvének ötvözete.

  A metaforák azután még tovább bonyolítják a történetmondást, amennyiben bizonytalanná teszik a beszédhelyzetet. Elõfordul ugyan, hogy valamelyik szereplõ beszél szóképekben - ezt veti Mrs. Touchett Ralph szemére -, az is megesik, hogy nyilvánvalóan az elbeszélõ retorizál, de a metafora sokszor annak eldönthetõségét teszi lehetetlenné, hogy tudjuk, ki is a beszélõ. Amikor egy-egy szereplõ tudatában végbemenõ folyamatokra vonatkozik valamely hosszasan kibontott metafora, értelmét veszti a kérdés, vajon a hõstõl származik-e a szókép avagy a történemondótól. Ez a bizonytalansági tényezõ is okozza, hogy James jellemeinek nincs határozott körvonala. Másszóval, az elbeszélõ álláspontjának meghatározatlansága elválaszthatatlan attól, hogy az író mintegy lebegteti regényeinek jellemeit, s egyúttal másként fogja föl az emberi személyiséget, mint a regény korábbi mesterei.

Jellem és nézõpont

  "Az ember úgy is sok-sok alakot hozhat létre, hogy nem tart igényt általánosításra - iszonyodom az általánosításoktól. (...) Semmirõl nincs végsõ szavam - a végtelenségig a finomításra törekszem" - írta James egy levelében, 1879. március 21-én.³ Ez a megállapítás rendkívül éles fényt vet arra a célra, melyet az író az Egy hölgy arcképé-ben próbált elérni. Nem túlzás azt állítanunk, hogy James kitaláltnak mutatja az emberi személyiséget. Regényében sok az önértelmezés, így az emberi szubjektum mibenlétére vonatkozó föltevés is. A hõsnõ ellenfele, Madame Merle így érvel: "- Mit is nevezzünk ´én´-nek? Hol kezdõdik s hol ér véget? Mindenbe átáramlik (overflows), ami csak hozzánk tartozik - hogy azután visszaáramoljék belénk." A címszereplõ ezzel szemben a következõket állítja: "- Semmi nem mérvadó, ami hozzám tartozik; éppen ellenkezõleg, minden csak akadály, önkényesen fölállított korlát. (...) A ruhám a varrónõt fejezheti ki, de nem engem. Elõször is nem a saját választásom, hanem a társadalom kényszere miatt viselem" (XIX).

  E két álláspont lényegében különbözik egymástól. Madame Merle kijelentése némi hasonlóságot árul el a körülmények hatalmáról szóló föltevéssel, mely köztudottan fontos részét alkotta a naturalisták szemléletének; Isabel Archer nézete viszont a szabad akaratnak a kereszténységtõl örökölt s a romantikus liberalizmusra jellemzõ eszményére emlékeztet. A fõszereplõ távlatából nézve kétségesnek tûnik föl a személyiség azonossága. Ez az álláspont szöges ellentétben áll Zoláéval, kirõl James szigorúan bíráló hangnemû tanulmányt jelentetett meg 1903-ban. Akkor sokan a francia szerzõ naturalista regényeit tartották "korszerûnek". Ma úgy látjuk, Henry James volt az elõre mutató mûvész, amennyiben a személyiség azonosíthatatlanságának hangsúlyozásával megelõzte a huszadik század lélektani, bölcseleti s mûvészi törekvéseit.

  Az Egy hölgy arcképe színjátékként láttatja a világot, amelyet csakis elfogult nézõpontból lehet értelmezni. Ezért kulcsszó a szövegben az "impresszió", amelyet az író nyilvánvalóan annak tudatában használ, hogy korának legjelentõsebb festõi mozgalma ezzel a megjelöléssel utalt önmagára. Claude Monet olajképe, A kelõ nap impressziója 1872-ben keletkezett. James szenvedélyesen érdeklõdött a képzõmûvészet iránt, és roppant közeli rokonságot tételezett föl a látás és az írás illetve az olvasás között. Az Egy hölgy arcképe újrakiadásához készített s a magyar fordításban is olvasható elõszavában olyan házhoz hasonlította a regényírást, amelynek millió ablaka mind más alakú s nagyságú, s "mindegyikben olyan valaki áll, akinek szeme vagy messzelátója annyira egyedülálló eszköz a megfigyeléshez, hogy használója minden mástól különbözõ benyomásokat (impressions) szerezhet. Mind ugyanazt az elõadást nézik, de ott, ahol az egyik sokat, a másik kevesebbet, ahol az egyik feketét, ott a másik fehéret, ahol az egyik nagyot, a másik kicsit, ahol az egyik durvát, a másik finomat lát."

  Henry James mûvészetének eredetiségét általában a nézõpont rendszerezõ igényû használatával szokás összefüggésbe hozni. Való igaz, hogy az õ mûveiben a jellemeknek nincs önértékük, minden egyes szereplõ valamelyik másiknak a szemszögébõl jelenik meg. Hiba volna azonban úgy gondolni, hogy a nézõpont csupán az egyéniség függvénye. Lényegesen tágabb fogalomról van szó. James fölismerése azzal rokonítható, amit Nietzsche távlatiságnak, azaz perspektivizmusnak nevezett. A német bölcselõ 1884-ben vetette papírra a következõ szavakat: "minden értékelés valamilyen távlatból történik, valamely egyén, közösség, faj, állam, egyház, hit, kultúra fönntartásának a távlatából. - Mivel elfelejtjük, hogy az értékelés mindig távlatot tételez föl, mindenkiben egymásnak ellentmondó értékeléseknek, következésképp ellentmondásos indítékoknak a hatalmas zûrzavara lakozik."⁴ Ez a jellemzés megfelel annak, ahogyan Henry James a nézõpontot értelmezte, függetlenül attól, hogy Nietzsche szavait az Egy hölgy arcképe szerzõje aligha ismerhette, hiszen azok csak 1901-ben kerültek nyilvánosságra.

  A nézõpont az Egy hölgy arcképe lapjain szokásrendszerhez, hagyományhoz is kapcsolódik. Ebben az értelemben fordul elõ például az "amerikai nézõpont" kifejezés a XXXI. fejezet elsõ bekezdésében, mintegy elõre vetítve Virginia Woolfnak azt az esszéjét, amelynek Az orosz nézõpont a címe. Ez utóbbi író alighanem James ösztönzésére is határozta meg a nézõpontot valamely nemzeti kultúra örökségként felfogható "látásmód"-jaként, hiszen személyesen is jól ismerte a nálánál majdnem négy évtizeddel idõsebb pályatársát, és már huszonnégy évesen, 1905-ben is írt róla cikket. Míg Woolf az angol látásmódot az orosszal hasonlította össze említett értekezõ mûvében, addig James az amerikaival állította szembe a brit értékrendet az Egy hölgy arcképe lapjain. Az Újvilágból a szigetországba áttelepült szereplõk azt az ellentmondást kénytelenek fölismerni, hogy Anglia hûbérisége ugyan elaggott az amerikai demokrácia szempontjából, de több szabadságot ad az egyénnek.

  Miként hat az angol életforma az amerikai jövevényekre? Ez a kérdés jelenti a távlatot, amelybõl a jellemek jelentõs része kibontakozik. Henrietta Stackpole alakja mintegy kellékként szolgál a címszereplõ személyiségének kiemeléséhez. A The New York Interviewer címû lap tudósítója mindazt megtestesíti, amit Isabel Archer nem vállal az amerikai értékrendbõl. Az újságírónõ a hivatás, a kötelesség, a hasznos tevékenység, a haladás és a "tények" szószólójaként lép föl. Képtelen megérteni a nemzethez tartozást, és élesen elítéli azokat az amerikaiakat, akik eltávolodnak a szülõföldjüktõl. Felfogása durván egyszerûsítõnek minõsül. Amikor Miss Stackpole azt hányja Ralph Touchett szemére, hogy föladta a hazáját, a fiatalember így válaszol: "- Ugyan! A saját országát éppúgy nem adja föl az ember, mint a tulajdon nagyanyját. Egyiket sem választottuk; olyan alkotóelemeink, amelyeket nem lehet kiiktatni" (X). Az amerikai nemcsak Angliát nem érti, de minden országban a saját világának a tükrét keresi. "Henrietta Stackpole-t meglepte a tény, hogy az ókori Róma kövezete nagyon hasonlított New Yorkéhoz és még a harciszekerek mély nyomai és az amerikai élet élénkségét kifejezõ, csörömpölésbe veszõ vasbarázdák között is megfelelést talált" (XXVII). Amikor az angol mágnás, Lord Warburton Perzsiában s Törökországban tett utazásairól számol be, a New York-i lap tudósítója azt kérdezi tõle, "kifizetõdnék-e", ha meglátogatná e közel- keleti térséget (XXVII). Róma mintegy próbára teszi az oda látogatókat, képesek-e a múlt megértésére. Isabel azáltal is válik a regény fõszereplõjévé, hogy erõsen különbözik "az egymást visszhangzó turisták nyájaitól (the herd of reechoing tourists)". "Nem tartozott azok közé a fölényes turisták közé, akikben a Szent Péter templom csalódást kelt és híréhez képest kisebbnek találják. (...) Henrietta kénytelen volt õszintén kijelenteni, hogy Michelangelo kupolája nem állta ki a versenyt a washingtoni Capitoliummal" (XXVII).

  Kicsoda is a regény hõsnõje? Elsõ jellemzését az a távirat adja, melyben Mrs. Lydia Touchett arról értesíti az Angliában vásárolt birtokán élõ férjét és fiát, hogy úgy döntött, egyik unokahúgát magával hozza Amerikából. Ez a nagyon szûkszavú szöveg többértelmû, sõt egyenesen rejtvényszerû - mint arra a Gardencourtban vendégeskedõ Lord Warburton figyelmeztet. Késõbb - az V. fejezetben - az ifjú Ralph Touchett ugyan megkérdezi anyját, mit is jelentett távirata, Mrs. Touchett azonban nem ad magyarázatot: "- Soha nem tudom, mit akarok mondani (what I mean) a távirataimban." Ezt a célzást egy sor olyan részlet követi, amelyben a szereplõ maga sincs egészen tisztában azzal, mi is az értelme éppen elhangzott kijelentésének. Henry James - ki bátyjával, Williammel, az amerikai pragmatizmus jelentõs bölcselõjével sokszor vitatkozott a nyelv mibenlétére vonatkozó kérdésekrõl - gyakran emlékeztet arra, hogy valamely megnyilatkozás jelentése az üzenet vevõjén is múlik. A távlat nemcsak a látásra, hanem általában az értelmezés minden formájára vonatkozik.

  Isabel jellemzésében a "képzelet" a kulcsszó, mely egyrészt kétségkívül összefügg a nézõpont fontosságával, másfelõl a romantika örökségét idézi föl. A III. fejezet - mely Isabelnek New York államban töltött éveire tekint vissza - számot ad korai olvasmányairól és az általa olvasott könyvek között a "Német Gondolkodás" történetérõl írott munkáról is említést tesz. A jelzõ nagy betûs írásmódja magától értetõdik az angol nyelvben, a jelzett szóé viszont nem. Föltehetõen azt hivatott sugalmazni, hogy a fiatal lány a XVIII-XIX. század fordulójának német bölcselete, s így a metafizika "mélységei" iránt is fogékonyságot mutat. A lét legáltalánosabb kérdései többször is szóba kerülnek a regényben, az Isabelhez szellemi s lelki értelemben legközelebb álló szereplõt, Ralph Touchettet pedig az V. fejezet elsõ mondata "filozófus"- ként mutatja be.

  Lydia Touchett azért hozza magával Európába Isabel Archer-t, mert úgy véli, három unokahúga közül õ az, aki képes lehet arra, hogy túltegye magát az amerikai szemlélet szûkösségén. "- Azt gondolja, hogy sokat tud a világról - mint a legtöbb amerikai lány; de hozzájuk hasonlóan nevetségesen téved ebben" (V) - jelenti ki a fiának, rövidden azután, hogy unokahúgával együtt megérkezett Gardencourtba.

  Egyik sógora, Edmund Ludlow szerint Isabel mindig is "idegennek" számított Amerikában, s az elbeszélõ azt állítja, hogy "természetének mélységei megközelíthetetlennek (were a very out-of-the-way place)" bizonyultak. Mindenben részesült, amit az újvilági kultúra nyújtani tudott, sõt az európairól is volt fogalma - a londoni Spectator-t olvasta, és ismerte Gounod zenéjét, Browning költészetét, valamint George Eliot regényeit. Mégsem elégítette ki a sorsa: "Maga mögött kívánta hagyni a múltat" (IV). Európába érkezése után egy ideig nagyon amerikainak érzi magát. Olyannyira, hogy Lydia Touchettnek szemére veti, hogy föladta az amerikai értékrendet, anélkül, hogy másikat választott volna. "- Mi tehát a nézõpontja? - kérdezte nagynénjét. - Ha ugyanis mindent bírál itt, bizonyára van nézõpontja. Úgy látszik, nem amerikai - hiszen odaát mindent annyira kellemetlennek vélt. Ha én bírálok, mindenestõl amerikai nézõpontból teszem!" (VII). A hõsnõ jól tudja, hogy az értékelés mindig nézõpont függvénye. Fokozatosan elidegenedik Amerikától, ám korántsem bizonyos, hogy képes másik álláspontot elfoglalni. "Nagy hit volt benne, és ha volt is sok bolondság a bölcsességében, azok, akik szigorúan ítélik meg, utóbb elégtételt nyernek; látni fogják, hogy olyan adag bolondság árán lett következetesen bölcs, amely már szánalomra tarthat igényt" (XII).

  Isabel még soha nem került szembe olyan ellenvéleménnyel, amelyet ne tekinthetett volna parlaginak a magáéhoz képest, ezért nem ismer tekintélyt. Tele van ismeretvággyal és szabadon akar választani életformát. Ralph figyelmezteti, hogy a szenvedés is tudás. Szemlátomást a lány is sejti ezt, amikor Lord Warburton megkéri a kezét s õ azzal indokolja elutasító válaszát, hogy a szabadságát nem akarja föláldozni a biztonságért. "- Nem kerülhetem el a boldogtalanságot - mondta Isabel. - Ha Önhöz mennék feleségül, ennek elkerülésére tennék kísérletet" (XIV). A váratlanul ölébe hullott örökség azután gyökeresen megváltoztatja a gondolkozását. Olaszország "ígéretföldként terült el elõtte", de "elveszett a látomások útvesztõjében" (XXI). Nincs kizárva, voltaképpen nem sikerült levetkõznie az amerikai gondolkozásmódot, ezért nem tudja érzékelni az ányalatokat.

  Mielõtt Gilbert Osmond megkéri Isabel Archer kezét, a következõ jellemzést adja a hõsnõrõl Madame Merle-nek:

  "- Csak egy hibája van.
  - Mi az?
  - Túl sok eszme (ideas) foglalkoztatja.
  - Figyelmeztettem, hogy okos.
  - Szerencsére rosszak az eszméi - mondta Osmond.
  - Miért szerencsére?
  - Dame, ha egyszer föl kell áldozni õket!" (XXVI)

  James nem kész jellemekben gondolkodik. Regényeiben a szereplõknek nincs önértékük; fokozatosan hagyja kibontakozni a személyiségüket. Serena Merle a XVIII. fejezetben csiszolt ízlésû és kifogástalan erkölcsû hölgyként jelenik meg - mert Miss Archer így látja õt. Hihetõleg mélyebb értelme van annak, hogy elõször hátulról pillantja meg a negyven éves özvegyasszonyt, amint a zongoránál ül és Schubertet játszik. Nemcsak ez a részlet tanúsítja, hogy a szereplõk viszonyát a nézõpont határozza meg a regényben. Isabel meglehetõsen hosszú ideig "nem lát keresztül" Gilbert Osmond jellemén. Ezért megy hozzá feleségül. Amikor Ralph Touchett elõször hall a fõszereplõ házassági tervérõl, eleinte úgy érzi, ha közölné a véleményét, szándékával ellentétes hatást érne el. Utóbb mégis rászánja magát, hogy beszéljen a lánnyal. Elõbb azt állítja, hogy unokatestvére "ketrecbe zárja magát", majd egyenesen arra hivatkozik, úgy érzi, mintha õ maga zuhanna le a lány döntése következtében. A bukás ("fall") szó egyszerre idézi föl az õsznek és a bûnbeesésnek a képzetét. Isabel azzal érvel, hogy "egészen másként" látja Gilbert Osmondot. Csak késõbb veszi észre, hogy "nem helyesen olvasta" e férfi jellemét ("she had not read him right" XLII).

  Isabel elõször firenzei tartózkodásakor érez némi felemásságot Osmond barátnõjének "hangvételében". "Mindig egyszerûen Madame Merle volt, egy svájci négociant özvegye" - olvassuk a XXIII. fejezet végén. E kijelentés Ralph Touchett fönntartásainak összegzését követi, s így az olvasó aligha tudhatja biztosan, kinek a véleményét is fejezik ki az idézett szavak. Annyi bizonyos, a francia szó eredeti jelentése ("alkudozó") mélyebb jelentõséget nyer majd a késõbbiek fényében, hiszen mintegy a másokat irányító szerepkörét kapcsolja az asszony jelleméhez.

  A hõsnõ csak lassan ismeri föl, hogy amikor azt hitte, szabadon választotta meg a férjét, Madame Merle és Gilbert Osmond terve szerint cselekedett. A kijózanodás elsõ szakaszában támadt gondolatait így összegzi az elbeszélõ: "Lehetetlen azt állítani (pretend), hogy nem nyitott szemmel cselekedett; ha valaha létezett szabadon cselekvõ lény (free agent), úgy õ volt az. Tagadhatatlan, hogy a szerelmes lány nem szabadon cselekszik, de hibájának egyetlen forrása önmagában keresendõ. Nem létezett összeesküvés, kelepce; körülnézett, mérlegelt és választott" (XL). Ez a véleménye akkor rendül meg, amikor egy szép napon kikocsikázik Rómából, s hazatérve együtt találja a férjét a barátnõjével. "Madame Merle a szõnyegen állt, némi távolságra a tûztõl; Osmond öblös karosszékben hátradõlve ült és az asszonyra nézett. (...) Isabelt elõször az lepte meg, hogy a férfi ül, miközben Madame Merle állva marad; volt ebben valami visszás s ez gondolkozóba ejtette. Azután észrevette, hogy eszmecseréjükben futólagos (desultory) szünethez érkeztek és szemtõl szembe az olyan régi barátok fesztelenségével tünõdtek el, akik néha úgy cserélnek eszmét, hogy nem is szólalnak meg" (XL).

  Házassága elõtt Isabel azt gondolja, elõtte van, férjhezmenetele után fokozatosan rádöbben, hogy mögötte az élet. "A sötétség, némaság, fulladás háza volt" számára az a római lakhely, amelyben élete hátralevõ részét kellett eltöltenie (XLII).

  James mûvészetének egyik sajátossága - s talán erénye is - a bonyolult lelkiállapotok érzékeltetése. Példaként arra a részletre lehet hivatkozni, amely azzal foglalkozik, mi is megy végbe Isabel tudatában, amikor a férje azt várja tõle: bírja rá korábbi udvarlóját, a dúsgazdag Lord Warbutont, hogy vegye feleségül Gilbert Osmond lányát, Pansyt: "kívánta, hogy Lord Warburton diadalmaskodjék férjével szemben, és ugyanakkor azt is kívánta, hogy férje kerüljön fölénybe Lord Warburtonnal szemben" (XLVI).

  A címszereplõnek szüksége van arra a meggyõzõdésre, hogy nem sajátmaga okolható a boldogtalanságáért. Amikor Lord Warburton nem kéri meg Osmondtól lányának a kezét, nemcsak az apa, de Madame Merle is szemrehányást tesz Isabelnek. "- Kicsoda - micsoda ön?" - kérdezi a hõsnõ. "- Mi köze van a férjemhez? (...) Mint föltornyosuló hullám rohanta meg az érzés, hogy igaza volt Mrs. Touchettnek. Madame Merle adta õt férjhez" (XLIX).

  Isabel, azaz Mrs. Osmond kiábrándulásának utolsó szakaszát két mozzanat határozza meg. Táviratot kap Gardencourtból, amelyben Mrs. Touchett arról értesíti, hogy Ralph napjai meg vannak számlálva. Gilbert Osmond ellenzi, hogy a nõ Angliába utazzék. Osmond testvére, Gemini grófné elárulja Isabelnek, hogy Pansy nem Osmond elsõ feleségének, hanem Madame Merle-nek a lánya. A grófné által föltett kérdés - "miért is örökölt pénzt?" (LI) - többszörösen is bizonyítja a kétértelmûséget, amely James mûvészetének állandóan visszatérõ sajátossága. A pénz, melynek az lett volna a rendeltetése, hogy fölszabadítsa Isabelt, teherként nehezedett rá s lehúzta a mélybe. Gemini grófné, aki könnyelmû és fölszínes személyiségû asszonynak látszott, sokaknál éleslátóbbnak bizonyult.

  A végsõ kiábrándulás másik elõidézõje Isabel és Madame Merle utolsó találkozása. Miután egyértelmûvé vált, hogy Lord Warburton nem veszi feleségül Osmond lányát, az apa visszaküldi Pansyt abba a zárdába, ahol nevelkedett. Isabel úgy dönt, hogy Angliába utazik, mert még egyszer akarja látni unokafivérét, Ralphot. Rómából távozása elõtt fölkeresi Pansyt a zárdában. Itt találkozik Serena Merle-lel, aki egy pillanat alatt megsejti, hogy kettejük között mindennek vége, s egy újabb pillanat alatt azt is, miért. "Az a személy, akivel a zárdában találkozik, már nem azonos azzal, akit addig ismert (she had seen hitherto), hanem egészen más - olyan valaki, aki ismeri az õ titkát." Mint annyiszor korábban, ezúttal is a látásra utaló ige érzékelteti a nézõpont megváltozását. Isabel pedig azt "a szárazan rámeredõ tényt" veszi észre, hogy használat után fölakasztható "eszköz" szerepét játszotta, mely "éppúgy értelmetlen és célszerû, mint a megmunkált fa vagy vasdarab" (LII).

  A két nõ jelenetének végén Madame Merle közli Isabellel, hogy az öreg Touchett bankár nem önszántából, de fiának unszolására hagyott nagy pénzösszeget felesége unokahúgára. A fejezet utolsó mondatai Madame Merle kijelentésével kezdõdnek:

  "- Tudom, hogy Ön nagyon boldogtalan, de én még boldogtalanabb vagyok.
  - Igen; elhiszem. Úgy gondolom, sosem kívánom Önt újra látni.
  Madame Merle fölemelte a tekintetét.
  - Amerikába megyek - jegyezte meg halkan, miközben Isabel kilépett az ajtón" (LII).

  A két nõ szembeállítását két hazájától elidegenedett amerikai férfié egészíti ki a regényben. James jellemformálásának árnyaltságát bizonyítja, hogy miközben korlátoltnak láttatja az anyagias gyárost, Caspar Goodwoodot, a pénzkeresésre képtelen Gilbert Osmondot is ellenszenvesnek tünteti föl. "Soha életemben egy pennyt sem próbáltam megkeresni" - jelenti ki Isabel férje (XXXV), és ennek az önminõsítésnek az ad jelentõséget, hogy Osmond a mûvészetben sem képes önállóságra: utánérzõ mûkedvelõre vall, ahogyan szonettet ír és rajzokat másol. Ellenképét, a másik "fölösleges embert", a tüdõbaj teszi képtelenné a cselekvésre. "Az élet, ahogyan õ most élt, olyan volt, mint egy jó könyv rossz fordításban" - olvassuk Ralph Touchettrõl a regény elején (V). Õ is eltávolodott Amerikától. Nevelésérõl ezt olvassuk: "Oxford elnyelte Harvardot, és Ralph végülis meglehetõsen angollá lett. A külsõ alkalmazkodás az õt körülvevõ viselkedésmódokhoz (manners) mindazonáltal olyan elmének szolgált álarcként, aki nagyon élvezte a függetlenségét" (V). Ralph Touchett azáltal különbözik Gilbert Osmondtól, hogy európai tartózkodása alatt történeti tudatra volt képes szert tenni, s a regényben ez föltétlen értéknek számít. Míg ellenfele nagyonis zárt személyiségnek bizonyul, addig õ minden bizonnyal a leginkább nyitott jellem. "Az olvasó máris többet tud róla, mint amennyire Isabel valaha is ismerheti õt" - jelenti ki az elbeszélõ (XXXIX), s ebbõl azt lehet sejteni, hogy önéletrajzi vonatkozások is találhatók Ralph Touchett megformálásában.

Mûfaj és szerkezet

  Aligha kétséges, hogy az Egy hölgy arcképében vannak vallomásszerû mozzanatok. A huszadik század elsõ évtizedében írt elõszóban James megemlítette, hogy Velencében keletkezett ez a regénye, s a Firenzében illetve Rómában játszódó jelenetek sok párhuzamosságot mutatnak a szerzõ olaszországi úti jegyzeteivel. Sõt, Isabel Archer Amerikában töltött korai éveinek fölidézése is emlékeztet arra, ahogyan az író saját gyerekkoráról számolt be önéletrajzának elsõ kötetében, mely 1913-ban A Small Boy and Others címmel jelent meg. Lélektani szempontból még annak is lehet jelentõsége, hogy Isabel Archer európai tartózkodása 1870-ben kezdõdik, tehát abban az évben, amikor Henry James egyik unokatestvére, Mary (Minny) Temple tüdõbajban meghalt. Az íróhoz nagyon közel állt ez a mindössze huszönnégy évet élt lány, és nincs kizárva, hogy a regényt mintegy e rövid élet képzeletbeli meghosszabbításaként gondolta ki a szerzõje. Az önéletrajzi elemeket mindazonáltal hiba volna eltúlozni, márcsak azért is, mert más mûfajok némely összetevõi is észrevehetõk az Egy hölgy arcképében. Az amerikai mellékszereplõk olykor kifejezetten szatirikusak, sõt más jellemekrõl is el lehet mondani ugyanezt: ironikus felhangja van annak, hogy Lord Warburton számára afféle szórakozás a politikai radikalizmus; az irodalmat Byron költészetére korlátozó Mr. Bantlingnek, Isabel egyik londoni ismerõsének az alakja pedig akár humoros torzképnek is nevezhetõ.

  Az Egy hölgy arcképe mûfaját mégsem az ilyen részletek határozzák meg, hanem az a két tulajdonság, amelyet sokan a modern regény két legfontosabb megkülönböztetõ jegyének tekintenek, a "gyökeres lélektaniság" és a "játékos önmagára vonatkoztatás".⁵

  Közülük a második mindenekelõtt abban nyilvánul meg, hogy a regény szüntelenül más mûalkotásokra hivatkozik. Amikor Isabel elõször pillantja meg Gilbert Osmond lányát, az "ingénue" megjelölés jut eszébe, vagyis az a szó, amellyel francia színmûvekben szereplõ együgyû kislányokra utalnak (XXVI). Miután kiderül, hogy az idõsebb Touchett jelentékeny vagyont hagyott Isabelre, a lányt olyan "ünnepélyesnek" (solemn) látja Mrs. Touchett, hogy Cimabue madonnái jutnak eszébe (XX). A fõszereplõ alakjának elõzményeit maga az író Shakespeare és George Eliot mûveiben jelölte meg. Ez utóbbi szerzõnek Daniel Deronda (1876) címû regényérõl James röviddel annak megjelenése után írt egy párbeszéd formájú esszét. Az ebben a könyvben szereplõ rossz házasság értelmezése mutat ugyan rokonságot Isabel Archer és Gilbert Osmond kapcsolatának felfogásával, de a három kérõ között választó hõsnõ szabadságélményének kiemelése inkább magának Jamesnek Szegény Richard (1867) címû korai történetére utal vissza.

  A számtalan korábbi mû fölidézése arra hivatott emlékeztetni az olvasót, hogy könyvet tart a kezében. James következetesen rombolja a realizmus illúzióját. "Éppen olyan, mint egy regény!" - mondja Isabel Gardencourtról, nem sokkal azután, hogy megérkezett Touchett bankár angliai otthonába (II). Lilian Ludlow, Isabel idõsebb nõvére eredetinek nevezi a lányt. Férje erre a következõ megjegyzést teszi: "- Nos, én nem az eredetieket szeretem, hanem a fordításokat. (...) Isabelt idegen nyelven írták. Nem tudom megfejteni." Amikor a XVI. fejezetben Isabel Caspar Goodwoodot kosarazza ki, azt a férfit, akit a lány a már maga mögött hagyott amerikai életének részeként tart számon, Henrietta Stackpole "erkölcstelen regény" hõsnõjéhez hasonlítja barátnõjét. "- Valami nagy tévedés felé sodródol" - mondja késõbb (XVII).

  Ez a mondat világosan elárulja, hogy az Egy hölgy arcképe közel áll a nevelõdési regény hagyományához. Eredetisége abban rejlik, hogy kiábrándulásról szól és tulajdonképpen magának a nevelõdésnek a lehetõségét teszi kérdésessé. Ily módon James eltávolodik a tizenkilencedik századi regényírásnak egyik legerõsebb hagyományától. Az elõszóban Turgenyevre hivatkozik, amikor az "építkezést" nevezi a regényíró föladatának, nem pedig az erkölcsi üzenetet. Ennek az építkezésnek a legelsõ fejezet az elindítója. A nyári teadélutánnak képében a színek és az árnyak kifejezetten az impresszionista festõiséget idézik. Az eseménysor az idõ érzékeltetésének a következménye: a VI. Edward korában épített ház a történelmi örökség jelentõségére, tulajdonosának, Touchett bankárnak amerikai kiejtése és szókimondása pedig arra emlékeztet, hogy harminc éves tartózkodás sem elég ahhoz, hogy valaki belülrõl ismerjen egy régi kultúrát.

  A szerkezet második egysége a XVIII. fejezettel indul. Az öreg Touchett haldoklik s fia arra kéri, írjon új végrendeletet, amelyben vagyona tekintélyes részét Isabelre hagyja. Az öregúr erkölcstelennek tartja, hogy "mindent így megkönnyítsenek egy személy számára", fia viszont azzal érvel, hogy a lánynak így nem kell azért férjhez mennie, hogy anyagi támogatást kapjon. A bankár attól fél, ekkora jövedelem hozományvadász áldozatává teheti a lányt. Ralph kicsinek és ezért vállalhatónak tartja a kockázatot.

  A regény harmadik egységét James eredeti módon vezeti be. Isabel és Osmond esküvõjének elbeszélését elhalasztja a történetmondó. A XXXV. és XXXVI. fejezetben elbeszéltek között meghatározatlan idõ telik el. E "kihagyás" után 1876. november 1-jével folytatódik az eseménysor. Madame Merle és egy mellékszereplõ beszélgetésébõl csak töredékeket tudunk meg a múlt "hiányzó" részletébõl - így arról értesülünk, hogy Isabelnek kisfia született, aki csak hat hónapig élt. Ez a haláleset már két éve történt, tehát az olvasóban megfogalmazódik a kérdés, vajon mennyire változtak meg a szereplõk közötti viszonyok az azóta eltelt idõ alatt. Fokozatosan nyerünk bebocsátást a megváltozott világba. Ralph azért utazik Olaszországba, hogy megtudja, fölismerte-e Mrs. Osmond, hogy férje, aki belsõ értékek mindenhatóságát hangoztatja, valójában csakis külsõségekkel törõdik. Isabel álarcot visel, nem árulja el magát. Az ellentétet a regény kiinduló helyzetével a beszélõ nevek is kiemelik: "Gardencourt" ("kertudvar") meghitt bensõségességét az Osmond házaspár "Roccanera" ("fekete erõd") nevû palotájának ridegsége váltja föl.

  Elõszavában James joggal emeli ki a XLII. fejezet. Ebben a meglehetõsen hosszú részben a külsõ cselekményt teljesen kiszorítja a belsõ. Isabel saját sorsán töprengéssel, egymagában tölti az éjszakát. Itt válik az Egy hölgy arcképe a fölismerés regényévé. "Most már semminek nem örült; hogyan is örülhet bárminek olyan nõ, aki tudja, hogy elhajította magától az életet?"

  Az utolsó három fejezetet akár függeléknek is lehet nevezni. Ismét Gardencourt-ban vagyunk. A mellékszereplõk sorsa annak a szokásnak megfelelõen alakul, amelyhez a tizenkilencedik századi regények többsége igazodik. Lord Warburton nõsülni készül, Henrietta pedig végülis megtagadja korábbi elveit, amennyiben nem honfitársához, hanem angol férfihez megy feleségül. A befejezés szokatlanságára elõször az figyelmeztet, hogy a végsõ értékek nem kerülnek összhangba egymással. Éppen ellenkezõleg: a nézõpontok összeegyeztethetetlennek bizonyulnak. A haldokló Ralph életét Mrs. Touchett sikertelennek, Isabel szépnek nevezi.

  A két unokatestvér, Isabel és Ralph utolsó párbeszédének jelentõségét késleltetés emeli ki. Ralph már annyira beteg, hogy csak a harmadik napon tud szólni látogatójához. "Azt kívánom, bárcsak már csak vége volna az Ön számára" - mondja Isabel szenvedésérõl, majd hozzáteszi: "Úgy hiszem, tönkre tettem magát" (LIV).

  A temetés után Caspar Goodwood ismét jelentkezik Isabelnél, hogy arra kérje az asszonyt, ne menjen vissza a férjéhez, hanem éljen vele Amerikában. A rövid jelenet a Touchett család angliai kertjében játszódik. "- Ha szeret, ha szán, hagyjon magamra!" - ezek Isabel szavai. "A férfi egy pillanatig rámeredt a sötétben, a következõ percben azt érezte Isabel, hogy átölelik és szájon csókolják." A nõ kibontakozik rendíthetetlen csodálójának karjaiból és a kertbõl visszarohan a házba. Két nap múlva Mr. Goodwood hiába keresi Isabelt londoni szállásán. Henrietta közli, hogy Mrs. Osmond aznap utazott vissza Rómába, de várakozásra ösztönzi a férfit. E két ellentétes tájékoztatás lehetetlenné teszi, hogy az olvasó tudja a történet kimenetelét.

  Henry James mintegy lezárta a tizenkilencedik és elindította a huszadik századi regény történetét. Szakított azokkal a kánoni érvényre emelt szabályokkal, amelyek alapján a korabeli közvélemény a jó regényt elképzelte. E szabályok közé tartozott a "szerecsés végkifejlet", "a jutalmak, nyugdíjak, férjek, csecsemõk, milliók, függelékszerû bekezdések és vídám megjegyzések végsõ kiosztása" - ahogyan A regény mûvészete (The Art of Fiction, 1884) címû értekezésében írta.⁶ Az Egy hölgy arcképe a realista regényekkel ellentétben nem szociológiai leírásokkal vagy erkölcsi tanmesékkel mutat rokonságot, hanem Degas vagy Seurat olyan festményeivel, amelyeken félbevágott alakokat láthat a nézõ. Henry James megszabadította a regényt a tanító célzattól, s a mûvészet "igazságát" a megformáltság mikéntjével azonosította. Ezért jellemezte õt 1918-ban a fiatal T. S. Eliot a következõképpen: "olyan kifinomult elméje volt, hogy eszmék nem tudták megrontani".⁷

  Bármennyire is kockázatos kijelölnünk valamely fejlõdés kezdetét, aligha tagadható, hogy a nyitott befejezés a belsõ nézõpontnak és a metaforikus nyelvnek elõtérbe helyezésével együtt fontos ösztönzõ lett a regény késõbbi alakulása során, s ennyiben az Egy hölgy arcképe mintegy fordulatnak tekinthetõ a mûfaj történetében. Legföljebb a részalkotók aránya változott a továbbiakban. Némely regényekben például az önéletrajzi mozzanat került elõtérbe - Proust fõ mûvében s Joyce munkásságában éppúgy észrevehetõ regénynek és vallomásnak illetve önarcképnek az ötvözete, mint Virginia Woolf tevékenységében. A modern elbeszélõ próza hagyományának kialakulása szempontjából példa értékû lehet e legutóbbi szerzõ önéletrajzi regénye, mely egyúttal azt is érzékelteti, hogy a regény nyelvének gyökeres átalakítása, a külsõ cselekmény leértékelése és a metaforikus írásmódra áttérés könnyen a regény mûfajának megtagadására indíthatta az újítás szellemét kéviselõ prózaírókat.

Önéletrajz és regény

  Virginia Woolf elõször 1925. május 14-én említi naplójában a To the Lighthouse címet. A következõket írja egy megírandó regényrõl: "Ez meglehetõsen rövid lesz: benne lesz apának az alakja; és anyáé; és St. Ives; és a gyerekkor; meg az általam szokás szerint fölvetett dolgok - élet, halál, stb. De a középpontban apának az alakja, amint ül egy csónakban és ezt szavalja: ´Mindnyájan elpusztulunk, egyenként, magányosan´ - miközben szétmorzsol egy makrahalat."⁸ E terv megfogalmazását hamarosan követi a könyv elkészítése. Június 27-én ezt állapítja meg a szerzõ készülõ munkájáról: "a tengernek mindvégig hallatszania kell benne. Van egy ötletem: új nevet találok ki a könyveim számára, a ´regény´ helyébe. Új -. Írta Virginia Woolf. De micsoda is? Elégia?"⁹

  Saját mércéjéhez képest gyorsan, valójában elég lassan halad a munkával. Szeptember 5-ig huszonkét lappal készül el, a következõ év március 27-én pedig a vacsorajelenet befejezéséhez közeledik, mely a mû leghosszabb fejezete. Április 29-én ér "Az ablak" címû elsõ rész végéhez, és a következõ nap lát hozzá a középrész, a "Múlik az idõ" (Time Passes) megírásához. A munkának e sokkal rövidebb szakasza május 25-ig tart. A könyv utolsó harmada, "A világítótorony" szeptember 16-án tekinthetõ befejezettnek, de a kézirat ekkor még nem kerül nyomdába, mert Virginia Woolf az egész mûvet még egyszer átírja. 1926. november 23-án kelt följegyzése szerint naponta hat lapnyi szöveggel készül el. Az átdolgozás végülis egészen a következõ év január 14-ig eltart, mert egyes részleteket háromszor is átfésül. Elõször a tíz rövid fejezetbõl álló középrész jelenik meg éspedig franciául, a Commerce címû folyóirat 1926 téli számában, Charles Mauron fordításában. Az egész regény pontosan egyidõben kerül az olvasók elé Londonban és New Yorkban, 1927. május 5-én; a szerzõ végsõ módosításait azonban csak az európai kiadás tartalmazza. Ennek alapján készül a magyar változat. Mátyás Sándor fordítását 1971-ben a Magvetõ Kiadó jelenteti meg. Mivel ez a szöveg némileg egyenetlen - a könyv harmadik részének még a fejezetbeosztását sem tartja tiszteletben -, az idézeteket sokszor újrafordítottam.

  A keletkezés szakaszainak rövid vázlatából a figyelmes olvasó észreveheti, hogy A világítótorony megírása eleinte viszonylag egyenletesebben haladt, mint késõbb. A korai hónapokban Virginia Woolf még kevésbé érezte azt a lelki terhet, amely utóbb megnehezítette számára gyerekkorának fölidézését. Elõször inkább csak az tudatosodott benne, hogy apjának megjelenítése annak a viszonynak a kétértelmûségét hozta fölszínre, amely a letûnt Viktória-kor és a huszadik század között fönnállt. 1926. február 24-én azért jegyezte föl egyik öreg látogatójának, Francis Macaulay-nak a szavait Sir Leslie Stephenrõl, mert kiérezte belõlük azt a gondolatot, hogy a modern kor egyrészt következménye volt a tizenkilencedik századi fejlõdésnek, másrészt ellenhatás volt vele szemben: "Lebontotta az egész épületet és egyáltalán nem tudta, hogy mit is csinál. Soha nem gondolt arra, hogy Isten távoztával az erkölcsiség is eltûnik. Figyelemre méltó ember volt, mert noha nem akart hinni Istenben, szigorúbb volt a hívõknél."¹⁰

  A munka elõrehaladtával azután egyre inkább fölismerte, milyen kockázattal jár számára annak a múltnak a megidézése, amellyel oly határozott eltökéltséggel fordult szembe. Mintegy félévvel késõbb az elõbb idézett följegyzésnél, 1926. szeptember 15-én a következõket vetette papírra: "Fölébredtem három óra körül. Ó, megint jön a rémület - mintha egy fájdalmat okozó hullám fizikai értelemben a szívemnél dagadna, föltaszítana. Boldogtalan, boldogtalan vagyok! Istenem, bárcsak lent, halott lennék. Azután szünet. De miért is érzem ezt? Lássuk csak, mint emelkedik a hullám. Figyelem. Vanessa. Kudarc. Igen; ezt észlelem. Kudarc, kudarc. (Most emelkedõben a hullám.) Ó, kinevettek, hogy a zöld színt kedvelem! Megtörik a hullám. Bárcsak halott volnék. Remélem, már csak pár évig élek. Nem tudok többé szembenézni ezzel a rémülettel - (szétterjed fölöttem a hullám)."¹¹

  Elsõ pillanatra idegösszeroppanás utáni állapot összefüggéstelen kifejezõdésének lehetne tekinteni ezt a vallomást. Ha figyelmesebben olvassuk, megsejthetõ, hogy a rémálmot az idézhette elõ, hogy Virginia Woolf rádöbbent, mennyire ellentmondásos érzelmeket is keltett benne a visszaemlékezés a gyerekkorra. Az író nõvérére, a többgyerekes Vanessa Bellre tett utalást nyilvánvalóan az indokolja, hogy Virginia Woolfban fölvetõdik a gondolat: vajon ellensúlyozhatja-e saját írói hírneve a gyerektelenséget. A vízbefúlásról A világítótorony-ban is szó esik, éspedig nagyon hangsúlyosan, a befejezésnél. A regény mai olvasói már tudhatják, hogy 1941-ben Virginia Woolf folyóba ölte magát, s ez a tény csak fokozza a regénynek egyébként is nyilvánvaló önéletrajzi jellegét.

  Vanessa Bell (1879-1961) festõmûvészként vált ismertté, ám kevesebb maradandót alkotott, mint A világítótorony szerzõje. Húgánál sokkal kiegyensúlyozottabb személyiség volt, mégis megdöbbentette a regény, amikor a kezébe került. Alig néhány nappal a könyv megjelenése után, 1927. május 11-én így összegezte véleményét Virginia Woolfhoz intézett levelében: "Olyan arcképet rajzolt anyáról, amely jobban emlékeztet rá, mint bármi, amit lehetségesnek képzeltem volna. Szinte fájdalmas látni, hogy föltámadt. (...) Apa is megjelenik, de talán - ha nem tévedek - õt nem olyan nehéz visszaadni. (...) Annyira megrázó szemtõl szembe kerülni kettejükkel, hogy másra alig tudok figyelni."¹²

  A festett kép helyébe lép annak, akit ábrázol. Ami Oscar Wilde regényében szellemes ötlet, az itt múlt és jelen viszonyának bonyolítására szolgál. Mr. Ramsay a Viktória-kor értékrendjét személyesíti meg. Föltétlen engedelmességet követel meg a családjától. Sir Leslie Stephen is ilyen családeszményhez ragaszkodott. Fiúgyerekeit ugyanarra az egyetemre, Cambridge-be küldte, ahol annak idején õ is hallgató volt, lányai azonban nem részesültek egyetemi képzésben. A zsarnok apa egyszerre váltott ki gyûlöletet és csodálatot gyerekeibõl. Ez a kettõsség érzõdik A világítótorony-ban. Bizonyítékként az a jellemzés idézhetõ, melyet az író 1928. november 28-án adott a naplójában Sir Leslie Stephenrõl: "Apa születésnapja. Kilencvenhat éves volna, és lehetett volna ennyire idõs, ahogy megérték e kort olyanok, akiket ismerek; de hála égnek, õ nem érte meg ezt a kort. Az õ élete véget vetett volna az enyémnek. Mi történt volna? Sem írás, sem könyvek - elképzelni is lehetetlen. Régebben naponta gondoltam rá, de A világítótorony megírásával magamban mintegy félretettem õket. Azóta ha visszajön néha, már egészen más. (Úgy hiszem, egészségtelenül ragaszkodtam mindkettõjükhöz; megírásuk szükségszerû tett volt.) Most már inkább kortársként jön vissza. Egy szép napon olvasnom kell a munkáit. Vajon megint úgy érzem majd, hogy hallom a hangját, kívülrõl tudom, mit is mond?"¹³

  Virginia Woolf a Viktória-kornak nemcsak erkölcsi, de mûvészi eszményeivel is szakított. Vállalkozásának a sikerét igazolja, hogy a regény megújítói között tartja számon a közvélemény. Vonzódása mégsem szûnt meg a magától eltávolított tizenkilencedik század iránt. Ez okozta, hogy néhány évvel A világítótorony megjelenése után újraolvasta apja munkáit. 1932-ben Sir Leslie Stephenrõl készített esszéje egyúttal segítséget ad a regénybeli Mr. Ramsay jellemének értelmezéséhez. Elõször azt érzékelteti, hogy a Viktória-kori szülõket inkább két, mint egy nemzedéknyi távolság választotta el a huszadik századtól: "Mire a gyerekek fölcseperedtek, apám nagy napjai már leáldoztak. A folyón és a hegyekben aratott diadalait már learatta, mikor a gyerekek születtek. E gyõzelmek emlékeztetõi még ott hevertek a házban - egy ezüstserleg a kandalló párkányán, a könyvespolc sarkának támasztott hegymászóbotok - s élete végéig irígységgel vegyített csodálattal beszélt a nagy alpinistákról és felfedezõkrõl. Saját mûködésének évei azonban már a háta mögött voltak és meg kellett elégednie azzal, hogy svájci völgyekben barangol vagy Cornwall mocsaraiban sétál." A távolság áthidalhatatlan a két korszak között, ám részben éppen ez okozza, hogy az egyszer s mindekorra lezáródott, visszahozhatatlan kor irigységet kelt az utódokban: "A szülõk s gyerekek közötti viszonyban ma olyan szabadság létezik, amely apa számára lehetetlennek számított volna. A családi életben a viselkedésnek, sõt szertartásnak bizonyos szintjét várta el. Ha azonban a szabadság annyit jelent, hogy az embernek joga van a saját gondolatához és szenvedélyeihez, nálánál senki nem tisztelte, sõt hangsúlyozta a szabadságot."¹⁴

  A Bloomsbury csoport - melynek Virginia Woolf egyik meghatározó egyénisége volt - kezdeményezõ szerepet játszott a Viktória-kor erkölcsi értékrendjének s irodalmi kánonjának érvénytelenítésében. A világítótorony ennek az ellenhatásnak a megnyilvánulása, de mûvészi értéke elválaszthatatlan attól, hogy miközben szerzõje küzdelmet folytatott elõdeinek világszemléletével, soha nem tudta teljesen meggyõzni magát arról, hogy a tizenkilencedik század értékrendje elavult. Ezért érzett belsõ szükséget arra, hogy regényt írjon a szüleirõl. 1939-40-ben Vázlat a múltról címû visszaemlékezésében így indokolta A világítótorony megírását: "Negyvenegynéhány éves koromig - az idõpontot meg tudnám jelölni, ha utána néznék, mikor is keletkezett A világítótorony, de azúttal túl hanyag vagyok ahhoz, hogy törõdjem ezzel - anyám jelenléte rögeszmésen foglalkoztatott. Hallottam a hangját, magam elõtt láttam õt és napi teendõim végzése közben el tudtam képzelni, mit is tenne vagy szólna. Egyike volt azoknak a láthatatlan jelenléteknek, amelyek végülis minden életben olyan fontos szerepet játszanak."¹⁵

  Mr. és Mrs. Ramsay egyszerre minõsül korlátoltnak és csodálatra méltónak. A regény hangvétele azért elégikus, mert e házaspárnak olyan erényei vannak, amelyek visszavonhatatlanul elvesztek abban a világban, amelynek a távlatából láttatja a könyv a két fõszereplõt. Ez a fölismerés fogalmazódik meg Virginia Woolfnak abban a naplóbejegyzésében, amelyben alig negyedévvel az öngyilkossága elõtt, 1940. december 22-én minõsítette a szüleit: "Milyen szépek voltak ezek a régi emberek - apa és anya -; egyszerûek, tiszták, zavarosság nélküliek. Régi levelekbe és apa emlékezéseibe néztem bele. Apa szerette anyát; õszinte, megértõ és egyenes volt; elméje kényesen válogatós, pallérozott és áttekinthetõ. Milyen higgadtan derûs volt az életük: semmi sár, semmi örvény. Mennyire emberi módon vettek tudomást a gyerekekrõl, a gyerekszobából hallatszó ricsajról és éneklésrõl. De ha mai szemmel olvasok, vége a gyerekkori látomásnak. Abban még nem volt semmi zûrzavar, elkötelezettség vagy befelé tekintés."¹⁶

Az újítás kényszere

  Mi késztette Virginia Woolfot arra, hogy eltávolodjék a Viktória-kortól? Mindenekelõtt az, hogy idegennek érezte a pozitivizmust, melynek szószólói nagyobb figyelmet fordítottak a körülményekre, mint a személyiségre, a tudatra, a lélekre. A modern regény-rõl (Modern Fiction, 1919) szóló eszmefuttatásában az írónõ "materialistának" nevezte azoknak a felfogását, akik a századfordulón kísérletet tettek a korábbi idõszak hagyományának a folytatására. Azt vetette Arnold Bennett, H. G. Wells, John Galsworthy nemzedékének a szemére, hogy "nem a szellem (spirit), hanem a test érdekli õket". "Vizsgáljunk csak meg egy pillanatra egy átlagos elmét egy átlagos napon. Benyomások miriádjait fogadja be".¹⁷ A modern regényírónak ezekre kell figyelnie.

  Az az elõföltevés rejlik ebben az érvelésben, hogy a mûvésznek mindig meg kell tagadnia a közvetlen elõdök eszményeit. "A síma történetmondás módszere nem lehet rendjén; az ember elméjében nem így történnek a dolgok" - állapította meg A világítótorony írása közben, 1927. február 12-én,¹⁸ s ez a megjegyzés elárulja, hogy Virginia Woolf azzal indokolta a törekvést az újra, hogy a régebbi regényírás árnyalatlan képet ad a tudat mûködésérõl. "Könnyû mondani, hogy nem nagy könyv" - írta Maurice Baring (1874-1945) Clarence címû regényérõl 1926-ban. "De mi is hiányzik belõle? Talán az, hogy semmit nem ad hozzá az élet látomásához."¹⁹ Nem arra hivatkozott, hogy a mûvész teremt, ahelyett hogy utánozna, hanem arra, hogy a másik ember gondolatainak a megismerése a feladat. Végsõ soron elérhetetlen, de mimetikus célt tûzött ki maga elé. Ezzel indokolta írásmódjának kifinomultságát. Nagy szókinccsel dolgozott - regényében sok a ritkán használt és nehezen fordítható elem -, és olyannyira gyakran váltott át az egyik szereplõ tudatáról a másikra, hogy nem mindig könnyû megállapítani, melyiküknek a közvetett néma magánbeszédjérõl van szó. Hasonló módon kapcsolódott Henry James munkásságához, mint ahogyan az amerikai születésû író Flaubert-éhez: elõdjénél is messzebb akart haladni a nyelv bonyolításában és az egyént érõ "benyomások" visszaadásában. "Az az elképzelésem (theory), hogy a tényleges esemény gyakorlatilag nem létezik - mint ahogy az idõ sem."²⁰ Ezt a végkövetkeztetést vonta le A világítótorony írása közben, 1926. november 23-án.

  Nem erkölcsi tanításra, nem is a társadalom bírálatára törekedett, hanem látásra akart nevelni. A festõmûvészekben kereste példaképét, különösen pedig Cézanne-ban. 1940-ben életrajzot jelentetett meg egyik legközelebbi barátjáról, Roger Fry-ról (1866-1934), aki Cézanne legszakszerûbb értelmezõje volt a korabeli Angliában s éppen A világítótorony megjelenésével egyidõben, 1927-ben adott ki könyvet a francia festõrõl. Virginia Woolf olyan "motívumot" keresett a világítótoronyban, mint amilyennek a Sainte-Victoire hegyet tekintette az Aix-en-Provence-ban született mûvész.

  A regény két szélsõ részének alcíme, "Az ablak" és "A világítótorony" egyaránt a látásra utal. Összefüggésük rendkívül szoros; a világítótoronyra az ablakon át tekint Mr. és Mrs. Ramsay. Könnyû azt hangoztatni, hogy mindkettõ jelkép, de nehezebb megmondani, mi helyett is áll. Lehet a francia irodalomra gondolni, mely Virginia Woolfhoz nagyon közel állt. Mallarmé költeményében, Az ablakok-ban (Les fenêtres 1863) a mûvészetrõl s a misztikumról esik szó, Baudelaire néhány évvel korábbi, A fároszok (Les phares 1857) címû versében Rubens, Leonardo, Rembrandt, Michelangelo, Puget, Watteau, Goya, Delacroix s a zeneszerzõ Weber a "címszereplõ".

  Maga Virginia Woolf 1927. május 27-én saját értelmezést adott regényének címérõl. Kijelentésének külön nyomatékot ad, hogy éppen Roger Frynak küldött levélben fogalmazta meg: "A világítótorony semmit nem jelent. Az embernek szüksége van a könyv közepén haladó vonalra, hogy összetartsa az egészet. Tudtam, hogy mindenféle érzéseket fog kelteni, de nem akartam végiggondolni ezeket, rábíztam az emberekre, hogy saját emócióikkal társítsák a világítótornyot - s így is lett: egyikük szerint ezt, másikuk szerint azt jelenti. Jelképiséget csak ebben a homályos, általánosított formában tudok megvalósítani. Jó-e ez így vagy rossz, nem tudom, de valahányszor megmondják nekem, mit is jelent egy dolog, mindjárt ellenszenvet kelt bennem." ²¹

  A nyilatkozat nemcsak azt érzékelteti, hogy az író ellenszenvesnek találta, ha tanulságot próbáltak levonni a mûvébõl, hanem azt is, hogy rokonszenvezett a homálynak a francia szimbolistákra jellemzõ értelmezésével s magától értetõdõnek vette, hogy regényének jelentését az olvasók adják meg. Legföljebb egyszer és akkor is csak utalásszerûen idézte föl a nevelõ célzatú irodalmat. Mrs. Ramsay "a halászné történetét" mondja el aludni készülõ gyerekeinek. Az I. rész 7. fejezetének ez az apró részlete föltehetõen arra hivatott figyelmeztetni, hogy az olyan épületes történet, mint a Grimm testvérek gyûjteményében szereplõ A halászról és a feleségérõl (Von dem Fischer un seiner Fru) csak gyerekeknek való, de azt sem lehet kizárni, hogy az ismertnek föltételezett mesére tett futó célzás egyúttal azt is sejteti: az igazi történet körkörös. A halász csukát fog ki, ám az arra kéri, dobja vissza a vízbe, hiszen õ voltaképpen elátkozott királyfi. Amikor a halász hazatér nyomorúságos viskójába, felesége megszidja, amiért a férj nem kívánt semmit a csukától. Visszaküldi a halászt, hogy kérjen házat a csodálatos haltól. Amikor e vágy teljesül, a halászné újabb kívánsággal áll elõ, majd egyre telhetetlenebb lesz. Palotát kér, királyné, császárné, pápa szeretne lenni. Mindezt sorra teljesíti a csuka. Amikor azonban a halászné már magát az Istent akarja fölváltani, a csuka visszaküldi a halászt a nyomorúságos viskóba. A történet egyfelõl ugyan fölismeréshez vezet el, másrészt viszont a kezdeti állapot megismétlésével ér véget. Amennyiben a mese fölfogható úgy, mint A világítótorony kicsinyített hasonmása, azt sugallja, hogy a mûalkotás önmagába tér vissza.

  Virginia Woolf regényében sok az öntükrözõ mozzanat s jellemzõ, hogy az irodalmi utalások többsége költészetre s nem regényírásra vonatkozik. A legföltûnõbb kivétel Mr. és Mrs. Ramsay jellemének szembeállítását emeli ki. A nagy vacsorajelenet során Charles Tansley, az alacsony származású, nagy szellemi igényektõl fûtött, humortalan fiatalember becsmérlõ megjegyzéssel illeti Sir Walter Scott regényeit. Lefekvés elõtt Mr. Ramsay hozzálát a történeti regényeirõl ismert szerzõ egyik könyvének az olvasásába, hogy lássa, igaza van-e ifjú barátjának. A könyv címe nincs föltüntetve, de a szereplõk nevébõl ki lehet következtetni, hogy Az antikvárus (The Antiquary, 1816) címû regényrõl van szó, melyet Virginia Woolf 1924-ben közölt esszéjében alaposan mérlegelt, kiemelvén, hogy a szereplõk beszédében keresendõ Scott mûvészi erõssége és a szerkesztés gondatlanságában, valamint a szereplõk lelki életének hiányában az író mûvészi fogyatékossága. Ennek a részletnek két szempontból lehet jelentõsége. Az említett regény címszereplõje magának Scottnak az arcképe, tehát ez a mû is felfogható úgy, mint önéletrajzi regény. Ennél fontosabb, hogy míg Mr. Ramsay Scottot élvezi, felesége egy szonettet olvas. "A nap minden apró-cseprõ hulladékja hozzátapadt ehhez a mágneshez, elméjét kisöpörtnek, tisztának érezte. És azután hirtelen itt volt kezében tökéletesen, értelmesen és világosan megformálva, az életbõl lepárolt és kereken megformált lényeg - a szonett."

  A regény epizodikus olvasásra számít, míg a szonettet egészként érzékelheti az olvasó. A szembeállítás egyértelmûen a költészet magasabbrendûségét sugallja. A Ramsay család egyik vendége, Augustus Carmichael maga is költõ. Magányos öregember, befelé forduló lélek, aki boldogtalan ember hírében áll. Az I. rész 8. fejezetének élén álló mondat - "Ópiumot szívott." - egyértelmûen a romantika s a szimbolizmus korának költõivel rokonítja. (A magyar szövegben az idézett mondat helyett szereplõ "Szivarozott." félrefordítás.)

  Mr. Ramsay, aki bölcselettel foglalkozik, szüntelenül költeményeket idéz. Közülük a legfontosabb, a már említett "Mindnyájan elpusztulunk, egyenként, magányosan", a The Castaway (1799) címû versbõl származik, melyben a hajótöröttség általános emberi létformaként nyer kifejezést. Szerzõje, William Cowper (1731-1800), meg volt gyõzõdve sajátmaga elkárhozásáról és ennyiben elõre vetítette az átkozott költõrõl a tizenkilencedik században elterjedt felfogást.

  A más szövegekre tett utalások és a belõlük kölcsönzött idézetek arra engednek következtetni, hogy A világítótorony önértelmezést ad az irodalomról. Ezt az észrevételt annyiban kell módosítani, hogy a regényben elbeszélt események során készülõ mûalkotás nem írói, hanem képzõmûvészi tevékenység eredménye. Milyen képet is fest Lily Briscoe? Erre a kérdésre nincs határozott válasz. A könyvnek Mr. és Mrs. Ramsay a fõszereplõje, vagyis nem mûvészregényrõl van szó. "Mit akart jelezni ´éppen ott´ a háromszögletû bíbor formával?" - kérdezi a biológus William Bankes, aki Augustus Carmichaelhoz hasonlóan vendégként tartózkodik a Ramsay-házaspár nyaralójában. Ezekbõl a szavakból azt gyaníthatjuk, hogy Lily Briscoe nem ábrázoló, hanem inkább "konceptualistának" nevezhetõ képen dolgozik. A Bloomsbury csoport festõi - így Vanessa Bell és élettársa, Duncan Grant - is készítettek ilyen jellegû mûalkotásokat, és maga Virginia Woolf is kimondottan az olyan képekhez vonzódott, amelyek alkotói a fokozódó "elvontság" jegyében haladtak tovább a Cézanne által megkezdett úton. Ennek irodalmi megfelelõjét a külsõ cselekménytõl megszabadított regényben kereste, amelynek megvalósításával elõször A világítótorony-ban, különösen az eseményekben rendkívül szegény középsõ részben kísérletezett.

  Ez a könyve viszonylag gyorsan komoly sikert aratott. Még meg sem jelent a regény, máris eladtak ezerkétszáz példányt belõle, 1927. július 13-ig pedig már háromezer példány fogyott el, lényegesen több, mint korábbi négy regényébõl. A középsõ rész francia fordítása is figyelmet keltett; Párizsban a regény elnyerte az 1927-28. évi Prix Femina díjat. Maga az író mégsem volt teljesen megelégedve mûvével. 1927. március 21-én ezt írta naplójában: "Szentséges ég, mennyire szépek A világítótorony egyes részei! Puhák és könnyedek (pliable), és azt hiszem, mélyek is, és olykor egy egész lapon egyetlen rossz szó nem akad. Ezt érzem a vacsorajelenetnél, amikor a gyerekek a csónakban ülnek, de nem annál a résznél, amikor Lily a füvön áll - ezt nem nagyon szeretem. Viszont szeretem a végét." ²²

  Az egyenetlenségeket következetlenséggel magyarázta. Azzal, hogy nem mindig tudott érvényt szerezni annak a szándékának, hogy a regény nyelve a költészetéhez hasonlítson. Mivel ebben látta saját tevékenységének eredetiségét, elhatározta, hogy gyökeresen szakít a regényírás hagyományával. 1927. május 18-án elõadást tartott Oxfordban "Költészet, regény és a jövõ" címmel, melynek szövegét augusztus 14-én illetve 21-én a New York Herald Tribune hasábjain közölte. Ez a végsõ változatban A mûvészet szûk pallérja címmel a Gránit és szivárvány (1958) címû gyûjteménybe fölvett ars poetica már annak a költõi prózának a megteremtését sürgeti, melynek a Hullámok (The Waves, 1931) címû könyv a megvalósulása. Lehet, ez a cselekményt metaforikus írásmóddal helyettesítõ mû tekinthetõ Virginia Woolf legeredetibb alkotásának, de már éppúgy aligha nevezhetõ regénynek, mint az Orlando (1928), melyet alkotója szatirikus kirándulásnak szánt és "életrajz" alcímmel bocsátott közre. A világítótorony abban különbözik e két másik könyvtõl, hogy még nem szakítja meg teljesen a folytonosságot a regényírás örökségével és ezért e mûfajon belül szerzõjének legjelentõsebb teljesítményének tekinthetõ.

Tudatfolyam és szerkezet

  A regényszerûséget elsõsorban a cél felé haladó fölépítés okozza. "Az ablak" címû elsõ rész elsõ mondatával Mrs. Ramsay olyan kirándulás lehetõségét jelenti be, melyre hat éves fia, James már régóta vár. Mr. Ramsay az ablakon kitekintve azt jósolja, nem lesz szép idõ, tehát nem kerülhet sor az útra. A terv csak a regény végén valósul meg, amikor már Mrs. Ramsay és két gyereke nincs az élõk sorában.

  A hatvan évesnél is idõsebb Mr. Ramsay és mintegy tíz évvel fiatalabb felesége között ellentét feszül, de mégis kölcsönösen függnek egymástól. A férfi elvárja, hogy hízelegjenek neki, csodálják. Jellemét nagyon különbözõen ítélik meg az emberek. "- Kicsit képmutató? - kockáztatta neg Mr. Bankes." Lily Briscoe szerint "- Nem - a világ legõszintébb, legigazabb, legjobb embere, (...) csak éppen túlzottan mindig önmagával törõdik, zsarnoki, igazságtalan". Érzéketlensége tökéletes ellentétben áll feleségének túlzott sebezhetõségével. Már a 3. fejezetben arról lehet olvasni, hogy Mrs. Ramsay hallja "a hullámok egyhangú moraját a parton" - ami akár a halál elõérzetével is összefüggésbe hozható. Az asszony rendkívül gazdag lelki világáról két fejezettel késõbb kapja az olvasó a legteljesebb képet. Mrs. Ramsay azt a harisnyát próbálja James lábához, amelyet a világítótorony õrének a fia számára készít. Erich Auerbach ragyogó elemzést készített errõl a részletrõl, Mimesis címû könyvének utolsó, huszadik fejezetében, hangsúlyozva, hogy a szöveg az asszony tudatának többszörös rétegzettségét érzékelteti, olyan finom átmenetekkel, hogy olykor nem lehet eldönteni, ki is a beszélõ: Mrs. Ramsay belsõ monológjáról van-e szó avagy másoknak, "az embereknek" róla alkotott véleményérõl. A külsõ cselekmény jelentéktelenre zsugorodott, s ha párbeszédre kerül sor - mint a rákövetkezõ 6. fejezetben -, az elbeszélõnek a szereplõk tudatában végbement folyamatokra vonatkozó tudósítása mindig elsõdleges marad - ez magyarázza, hogy a szereplõkre nem elsõ, hanem harmadik személy utal.

  "Bármennyire is fárasztó munka, de megpróbálja befejezni a harisnyát, hogy másnap elküldhesse másnap - mondta Mrs. Ramsay.
  A legcsekélyebb esély sincs arra, hogy másnap elmehessenek a világítótoronyhoz - vágta rá ingerülten Mr. Ramsay.
  Honnét tudja? - kérdezte az asszony. A szél gyakran változik.
  Megjegyzésének rendkívüli ésszerûtlensége, a nõi gondolkodás balgasága feldühítette. Õ már megjárta a halál völgyét és összetöretett; a felesége meg szembeszáll a tényekkel és teljesen alaptalan reményeket kelt a gyerekekben, valójában hazudik. Nagyot dobbantott a kõlépcsõn. - Menjen a fenébe - mondta. (...)
  Mások érzéseit ilyen elképesztõ tapintatlansággal figyelmen kívül hagyva keresni az igazságot, ennyire szemérmetlen durvasággal széttépni a civilizáció vékony fátylát az emberi méltóságnak olyan meggyalázása volt az asszony szemében, hogy válasz nélkül, kábán és megvakítottan hajtotta le a fejét, mintha pusztító jégverés kárhozatának, szennyes vízzuhatagnak tenné ki magát védtelenül. Nem volt mit mondani.
  A férfi csöndben állt mellette. Végül szerényen annyit mondott, hogy átmegy a parti õrséghez tudakozódni, ha kívánja a felesége.
  Az asszony senkit nem tisztelt jobban a férjénél."

  Mr. Ramsay magányos lény, aki gúnnyal viseltetik felesége egyûgyûsége iránt, ám egyszersmind rá van utalva az asszonyra. A magyar fordítás kissé félrevezeti az olvasót, amikor "bukott embernek" tünteti föl, a 6. fejezetben. Nem ezt állítja magáról a fõszereplõ, hanem azt, hogy "kudarcot vallott" ("He was a failure, he said."), éspedig értelmi vonatkozásban. Az ábécé betûivel társítja a gondolatmenet szakaszait. "Elérte a Q-t. Egészen kevesen jutnak el Angliában a Q-ig. (...) De mi következik a Q után? (...) A Z-ig csak egyetlen ember jut el egy emberöltõ alatt. Ha legalább az R-et elérné, ez is valami volna." Nem képes eljutni eddig a betûig, mert eredetietlen elme. Nem költõ, csak mások értelmezõje. William Bankes, az özvegy biológus így jellemzi nemzedéktársát: "Mr. Ramsay egyike azoknak a férfiaknak, akik negyvenéves koruk elõtt alkotják legjobb munkájukat. Határozott eredményt ért el a bölcseletben egy huszonöt éves korában írt kis könyvvel; ami utána jött, többé-kevésbé kiegészítés, ismétlés volt. De nagyon kicsi azoknak a száma, akik bármihez is hozzájárulnak - mondotta -, megállva a körtefa mellett, jólfésülten, aggályos pontossággal, páratlan ítélõ érzékkel."

  Sokat ígérõ fiatalság és végleges szellemi megállás után Mr. Ramsay gyámolításra szorul. Ez lehet az olvasó véleménye róla a korai fejezetek alapján. A késõbbiek módosítják ezt a képet. Voltaképpen nem õ, hanem a felesége az, aki hanyatlásként fogja föl az emberi életet. Anyaként úgy látja, gyerekeire szükségképpen csak boldogtalanság várhat, ha egyszer felnõtté válnak. "Nem akarta, hogy James vagy Cam akár egy nappal is idõsebb legyen. (...) - Miért kell felnõniük és mindezt elveszteniük? Többé soha nem lesznek boldogok. A férje dühbe gurult. - Mire való ez a komor életszemlélet? - kérdezte. Nem ésszerû. Mert furcsa: az asszony igaznak gondolta, hogy a férje minden csüggedtsége és keserûsége ellenére is boldogabb s bizakodóbb volt, mint õ. Kevésbé volt kiszolgáltatva az emberi gondoknak - talán ez volt az oka."

  A 10. fejezetnek ez a részlete jól szemlélteti, hogy Virginia Woolf úgy keveri az élõszó idézését a tudatfolyam elbeszélésével, hogy bizonytalanná teszi azt a vonalat, amelyik e két beszédformát elválasztja egymástól. Mindvégig a belsõ cselekmény az elsõdleges, sokszor egy-egy hangos kijelentésre a szereplõk lelkében végbemenõ folyamatok több lapos részletezése következik. Még a regény leghosszabb jelenete sem kivétel. Ezt a harminc lapnál is terjedelmesebb 17. fejezetet a várakozást fölcsigázó késleltetés elõzi meg. A 14. fejezet egyetlen zárójel. Minta Doyle és udvarlója, Paul Rayley sétálni megy a tengerpartra és a lány elveszíti nagyanyjának a melltûjét. A 15. fejezet egyetlen mondat, Prue válasza édesanyjának, mely szerint a Ramsay-gyerekek egyike, Nancy a fiatal párral együtt ment sétálni. A következõ fejezet azután arról ad számot, hogy a három kirándulót meg kell várni a vacsorával.

  A késleltetett jelenet baljós jelekkel kezdõdik. Mr. Ramsay úgy érzi, jobb könyveket írt volna, ha nem nõsül meg. Feleségének is van kudarc élménye. "Mit tettem az életemmel? - tünõdött Mrs. Ramsay, miközben elfoglalta helyét az asztalfõn (...). Nem volt képes megérteni, hogyan érezhetett valaha is bármi vonzódást férje iránt." A vacsorának az lenne az értelme, hogy összehozza, egymáshoz közelítse a jelenlevõket. Eleinte éppen ennek az ellenkezõjét látja a háziasszony. "Semmi nem olvadt össze. Mindenki egymástól különválva ült a helyén. Az ötvözés, összeolvasztás és teremtés egész erõfeszítése reáhárult. Újra érezte - tényként, minden ellenséges érzület nélkül - a férfiak terméketlenségét. (...) az egésznek a terhét úgy vette magára, mint a tengerész, aki elgyötörten nézi, mint duzzasztja a szél a vitorlát; alig van kedve ismét útra kelni, és arra gondol, ha elsüllyed a hajó, körbe-körbe ragadja az örvénylés és a tenger fenekén lesz a pihenõje."

  Az asztalnál ülõk gondolatai nem találkoznak. William Bankes idõpazarlásnak véli a vacsorát; minél elõbb szabadulni és dolgozni szeretne. Charles Tansley, az alacsony származású fiatal tudós, badarságnak tartja a fecsegést és a civilizáció ellenségeit látja a nõkben. "Minden foszlány és töredék volt" ("It was all in scraps and fragments") - gondolja, s szavai annak a színjátéknak a végét elõlegezik,, amelyet Miss La Trobe rendez Virginia Woolf utolsó, Felvonások között (1941) címû regényében. Ott a mûvész tükröket állít a közönség elé és megkérdezi a nézõktõl, vajon nem igaz-e, hogy "csak foszlányokat, maradékokat és töredékeket" látnak magukból.

  A vacsora elõrehaladtával lassan mégis mintha közelednének egymáshoz a szereplõk - legalábbis Mrs. Ramsay így véli. "Az ablakra nézett, melyben a gyertyák most fényesebben égtek, mivel az üvegtáblák már feketék lettek, és a kinti sötétbe kémlelve nagyon idegennek hallotta a hangokat, mintha székesegyházban tartott szertartáson hangzottak volna el, mert nem figyelt a szavakra." A "szavak" Mr. Ramsay szavalatát jelentik. Az étkezés végefelé a háziúr versmondásba fog. Az idézett költemény a regény megjelenésekor még kiadatlan volt. Charles Elton (1837-1900) Lusiana, Lusilee címû verse elõször az Another World than this (1943) címû, Vita Sackville-West és Harold Nicolson szerkesztette gyûjteményben jelent meg.

  Az asszony érzi, hogy a jelenet már a múltba tevõdik át. A társaság feloszlik és mindenki megy a maga útjára. Majdnem tizenegy óra és Mrs. Ramsay csakis abban bízhat, halála után Paul és Minta próbálja majd megszüntetni azoknak egymással szemben tanúsított idegenkedését, akiket õ egymáshoz szeretett volna közelíteni.

  A felnõtteket magára hagyva Mrs. Ramsay a gyerekek hálószobájába nyit be. Cam azért nem tud álomba merülni, mert félelmet kelt benne a vaddisznókoponya, melyet a gyerekek ajándékba kaptak és magasra szögeztek a szobájukban. Ez a részlet elõre vetít, míg a rákövetkezõ lezár, amennyiben a Ramsay-házaspár olvasási módjának szembeállítását a feszültség ideiglenes feloldása követi: Mrs. Ramsay elismeri, hogy férjének igaza volt, "másnap" nem lesz megfelelõ az idõ a kiránduláshoz.

  A regény legrövidebb, középsõ része a ház némely lakóinak egy-egy mondatával kezdõdik. Éjszaka van; mindenki nyugovóra tért; csak a hullámok hangját hallani. Ez a kezdet még idõponthoz köthetõ és ennyiben átmenetet alkot a továbbiakhoz. A 3. fejezet végén zárójelbe tett kurta utalás olvasható Mrs. Ramsay haláláról. A 4. fejezettõl a ház elhagyott; a gondnok szerepét játszó öregasszony, Mrs. McNab az egyetlen szereplõ. Az elemek fokozatosan birtokukba veszik a nyári lakhelyet. Idõnként megintcsak zárójelbe tett rövid közlések tudósítanak arról, hogy Prue Ramsay férjhez ment, majd gyerekszülés után meghalt, Andrew-t pedig egy gránát ölte meg Franciaországban. Az elsõ világháború mintegy távoli esemény az enyészet munkájához képest, amelynek leírása elárulja, hogy Virginia Woolf már-már elhagyni készül a regény mûfaját. Ismételten szóba kerül a fölszögezett vaddisznókoponya. Az utalások meghatározatlanok, jelzésszûek. A személytelen írásmód a Hullámok egyes fejezeteinek bevezetését, a tenger különbözõ napszakokra jellemzõ képét elõlegezi. A visszatérés a regényszerûséghez azzal a mozzanattal kezdõdik, mely szerint Mrs. McNab üzenetet kap, hogy hozza rendbe a házat, mert lakói hamarosan megérkeznek.

  "A világítótorony" címû befejezõ rész visszakapcsol a könyv elsõ harmadához: a tíz évvel korábban tervezett kirándulás most valósul meg és Lily Briscoe is befejezi egykor megkezdett festményét. Az új mozzanat a humor, amely a 3. fejezettõl fontos szerephez jut. Az útra készülõ Mr. Ramsay-nek rokonszenvre, együttérzésre volna szüksége, de Lily Bricoe nem találja föl magát, késõn veszi észre, mit is várnak tõle. Válasz helyett az öregúr csizmáinak szépségét dícséri. A férfi nem sértõdik meg. A lábbeli fûzõjének általa kitalált kötési módjával ismerteti meg a mûvésznõt. A humor azután iróniába vált át. A kirándulás napján a világítótorony nagyon távolinak látszik és az új helyzet az egykorinak éppen fordítottja: most Mr. Ramsay-nek eltökélt szándéka a kirándulás, a két gyerek viszont abban reménykedik, hogy szélcsend lesz és akkor meghiúsul a terv. A változás oka nyilvánvalóan a közben eltelt idõ: James már tizenhat, Cam tizenhét, Lily Briscoe negyvennégy, Mr. Ramsay hetvenegy éves. Az apa az evezésben segítõ, Macalister nevû öregtõl egy viharban elsüllyedt hajó után érdeklõdik, s ezután idézi Cowper szavait: "Mind elpusztulunk, egyenként, magányosan." A halál elõérzetét szerepjátszással semlegesíti. Nem vesz tudomást arról, hogy Cam és James összeesküdött ellene; olvas a csónakban, és nemtörõdömségével leveszi lábáról a gyerekeket.

  Félúton úgy látszik, az összeesküvõknek lesz igazuk. Eláll a szél. "De a következõ pillanatban a vitorla lassan körbelendült és felduzzadt, a csónak szinte megrázkódott és azután félálomban elindult, majd fölébredt és átrepült a hullámokon. Rendkívüli volt a megkönnyebbülés. (...) Csak az apa nem emelkedett föl. Mindössze jobbját emelte a magasba, titokzatosan, azután visszaejtette a térdére, mintha valami titkos szimfóniát vezényelne."

  A céljukhoz közeledõ kirándulók képe a parton álló mûvésznõével váltakozik. Munka közben Lily Briscoe arra gondol, hogy Mrs. Ramsay reménye szertefoszlott: Minta és Paul sokat ígérõ házassága nem sikerült. Utólag a múltat is átszínezi a humor. "A hálószoba ajtaja már kora reggel hevesen csapódott be. Mr. Ramsay indulatosan állt föl az asztaltól. Tányérját kiröpítette az ablakon. Azután az egész házban ajtócsapkodás, redõnyök eregetése hallatszott, mintha forgószél kerekedett volna és mindenki futkosva igyekeznék, hogy hamarjában megerõsítse a nyílászárokat s rendet teremtsen. Lily Briscoe egy ilyen napon összetalálkozott Paul Rayley-vel a lépcsõházban. Gyerekek módjára jót nevettek, mert Mr. Ramsay fülbemászót talált a reggelinél a tejében, s az egész mindenséget kiröpítette az erkélyre. - Fülbemászó - motyogta Prue megrettenve - az õ tejében."

  A régen tervezett, sokáig elhalasztott kirándulás végülis sikerül. "Hárman fúltak vízbe, ahol most vagyunk" - szólal meg az öreg Macalister, röviddel azelõtt, hogy a csónak célba ér. Ezzel egyidõben fejezi be Lily Briscoe a festményét. "Kész, be van fejezve. Igen - gondolta, amint kimerülten letette az ecsetét, - megvolt a magam látomása."

  Történet és önértelmezés egyszerre ér véget, beteljesítve a kettõnek egységét s kiemelve A világítótorony kivételesen szép, rendkívül gazdaságos megformáltságát.

  Virginia Woolf közvetlenül kapcsolódott Henry James kezdeményezéseihez, amikor átalakította a regényírás nyelvét. Az összefüggés kettejük munkássága között mintaértékû, hiszen a modern regény történetét a nyelvhasználatra vonatkozó kezdeményezések hasonló továbbfejlesztéseiként lehet meghatározni. Jameshez hasonlóan Proust és Joyce is Flaubert motivikus szerkesztésének érvényességi körét tágította ki; Gertrude Stein James írásmódjának ösztönzésére hozta létre nyelvjátékait; Musil az Ulysses naturalizmusára akart ellenhatást hozni; Beckett Joyce nyelvi gazdagságának ellenszerét kívánta megteremteni, amikor a nyelv rombolásán fáradozott; Arno Schmidt a Finnegans Wake szellemének a jegyében kísérletezett az írás vonalszerûségének megszüntetésével. Mindezek a példák csakis azt a következtetést erõsíthetik meg, amelyet az Egy hölgy arcképe és A világítótorony összehasonlítása sugalmaz: a modern regény kánonját a nyelvhasználat megújításának a hagyományozódása teremtette meg.

  Korszakküszöböket mégis nehéz kijelölni. Nemcsak azért, mert a huszadik században írt regényeknek viszonylag csekély részét jellemzi a modernnek nevezhetõ írásmód - Huxley mûvei például csak külsõségekben bizonyultak "korszerûnek" -, hanem azért is, mert ha egyszer a nyelvhasználatban keressük a modernség forrását, lehetetlen megfeledkezni a nyelvek különbözõségérõl. James és Woolf azért is lehetett fölényben némely angol anyanyelvû kortársával szemben, mert eredetiben olvasta a francia szerzõket, és Nabokov vagy Beckett esetében is nagy elõnyt jelentett a kétnyelvûség. A Finnegans Wake bajosan olvasható fordításban, a szövegközöttiség módozatainak gazdagsága alig érzékelhetõ az A la recherche du temps perdu lapjain, ha az olvasó nem ismeri belülrõl a francia irodalom múltját, és James kései regényei majd egy évszázad elteltével is jószerivel megoldhatatlan föladat elé állítják a fordítókat. Meg lehet kockáztatni az állítást, hogy a legjelentõsebb modern regények a legkevésbé fordíthatók. A nyelvhasználat változásai legföljebb töredékesen érzékelhetõk fordításban.

  A korszakküszöbök kijelölését mégsem a nyelvek sokfélesége nehezíti meg a legjobban, hanem az a tény, hogy korábbi alkotások is értelmezhetõk a késõbbiek távlatából. Úgy is lehet fogalmazni, hogy a korszakolás addig könnyû, míg figyelmünk a legközelebbi múltra korlátozódik. "Éppúgy nem vagyok modern, mint régi" - állította Flaubert,²³ és e lényeglátó kijelentése arra figyelmeztet, mennyire nehéz valamely írásmódot lényegében újszerûnek nyilvánítani. A világítótorony értéke elválaszthatatlan szerzõjének attól a fölismerésétõl, hogy könnyebb elhatározni, mint végrehajtani az elrugaszkodást a regényírás tizenkilencedik századi hagyományaitól. Amit újnak hiszünk, gyakran föllelhetõ a múltban. Fontanét lehet Thomas Mann felõl, a Kopár ház-at Kafka, a Heinrich von Ofterdingen-t a "nouveau roman", a Mindenmindegy Jakab-ot az elbeszélhetõségnek és a szerves egészként felfogható mûalkotásnak eszményével ellentétes "bricolage", sõt Rabelais munkáit az idézésnek a posztmodernséggel társított kultusza felõl olvasni. Óvatosan megfogalmazható a végkövetkeztetés, hogy a klasszikus, kései illetve posztmodernség közötti különbség esendõnek bizonyulhat, mivel az, amit "modern" néven emlegetünk, nem annyira némely regények alaktani sajátosságaiban, mint inkább a szövegszerû és szövegközötti értelmezés különbözõ módjaiban keresendõ.