Megvalósítható-e egyáltalán az irodalom összehasonlító vizsgálata s milyen esélyei vannak az ilyen kutatásnak a huszadik század végén? Két megközelítésben keresem e kérdésre a választ. Elõször általánosságban szólok az irodalom nemzeti és összehasonlító kutatásának viszonyáról, ez utóbbi tárgyáról, mibenlétérõl és kivihetõségérõl. Tûnõdéseimnek második felében azután a gondolatkör idõbeli vetületével foglalkozom. Meghatározott történeti jelenségekre szûkítem a vizsgálódást, s azt mérlegelem, folytatható-e a mûalkotások összehasonlító vizsgálatának korábbi hagyománya, miután a huszadik századi avant-garde mozgalmak képviselõi egyfelõl ugyan a kultúra s a mûvészet nemzetköziségét hirdették, másrészt viszont kétségbe vonták az összehasonlító kutatásban hivatkozási alapként használt kánonok érvényességét.
Kiindulópontként Valérynek egy elõadásából idéznék, melyet a College de France-ban tartott: "Az irodalom mély értelemben vett történetének nem annyira a szerzõk pályafutásának véletlenjeirõl kellene szólnia, még csak nem is mûveiknek a sorsát, hanem az irodalmat létrehozó és fogyasztó szellemnek a történetét kellene magában foglalnia, és ezt akár egyetlen író nevének említése nélkül is megtehetné." 1
Amennyiben mûvek és olvasók közötti viszonnyal kell a történésznek foglalkoznia, aligha könnyû megmondani, mi is a világirodalom, hiszen fogas kérdés, miféle olvasó távlatát is tételezi föl ennek a létezése. Számít-e, hogy Fáy András Stendhalnak, Jókai Flaubert-nak, Mikszáth Henry Jamesnek a kortársa? Ha azt feleljük, hogy e szerzõk voltaképpen nem ugyanabban a szellemi idõszakban alkottak, lényegében a nemzeti irodalomtörténetírás önelvûségét védjük. Ki dönti el, mire érdemes emlékezni a múlt örökségébõl, s vajon nem mondható-e, hogy aki kilép valamely nemzeti irodalom kereteibõl, könnyen elmarasztalható azon az alapon, hogy a többféle igazság kevesebb igazság is lehet. Szerb Antal elõbb anyanyelvének irodalmáról készített idõrendet követõ áttekintést, majd az általa ismert külföldi mûvekrõl írta A világirodalom történetét, és tudomásom szerint lényegében ugyanilyen gyakorlatias szempont érvényesül egyetemeinken, ahol egyes tanszékeken fõként az anyanyelvünkön írott mûvekkel, másutt idegen kultúrákkal foglalkoznak. Hamvas Béla egyetlen magyar alkotást sem vett be A száz könyv címmel 1945-ben közreadott - meglehetõsen vegyes, értékítéleteiben következetlen, ám a nyugati kultúra kereteit figyelemre méltó határozottsággal meghaladó - válogatásába. A magyar és a világirodalomnak egymást kizáró felfogása nem egészen felel meg Goethe eszményének, amely már a tizenkilencedik századnak jórészt németek által készített munkáit is ösztönözte - példaként Johannes Scherr Allgemeine Geschichte der Literatur címû, elõször 1850-ben kiadott kézikönyvét említhetném, melyben a francia, angol és német irodalom nagyjából azonos terjedelmet kapott. Az efféle pozitivista mûvek egymás mellé helyezték a nemzeti irodalmakat. Az a tény, hogy a Nemzetközi Összehasonlító Irodalomtudományi Társaság Az európai nyelvû irodalmak összehasonlító története címet viselõ, 1974-ben elindított sorozatának napjainkban megjelenõ kötetei is jórészt ugyanilyen fölépítésûek, elárulja, mennyire nem könnyû más megoldást találni.
Babits európai irodalomtörténete kétségkívül eredetibb szellemi teljesítmény, mert a magyar s nem magyar nyelven írott mûveket együtt szerepelteti és szakít a nemzeti irodalmak egymás mellé rendelt tárgyalásával. A magyar költõ személyes meggyõzõdése alapján döntötte el, mi is része az általa értelmezett nemzetközi folyamatnak. Berzsenyit például jelentõsebb költõnek ítélte Byronnál. Annyiban igaza is lehetett, hogy hihetõleg véleményformáló egyéniségek is teremtik a világirodalmat. Az egyéni értékítélet azonban csakis akkor válhat általánosabb érvényûvé, ha elfogadja valamely közösség, ennek mibenléte pedig korántsem magától értetõdõ. Lehetséges-e olyan értelmezése a Háború és békének, mely egyaránt kielégíti az orosz és francia olvasót? Készíthetõ-e olyan magyarázat A sátáni versekrõl, mely mohammedán és gyaur számára egyaránt elfogadható? Sokszor leírjuk, hogy valamely magyar költemény világirodalmi rangú, de vajon létezik-e irodalmunknak olyan alkotása, mely ugyanúgy bekerült a világirodalmi tudatba, mint például némely skandináv mûvek - Ibsen, Strindberg vagy akár Hamsun egyes alkotásai? Ha nem az anyanyelvi kultúra letéteményeseinek állásfoglalása, de széleskörû, nemzetközi hírnév, megtörtént eseményként értelmezhetõ siker, olvasottságot és elismertséget eredményezõ pályafutás ennek föltétele, akkor valószínûleg tagadó választ kell adni e kérdésre.
Magától értetõdik, hogy csakis akkor vállalkozhat valaki összehasonlító kutatásra, amennyiben több nyelven nagyon jól olvas. Valahányszor nem anyanyelvemen írt mûvekkel foglalkozom, erõs a kísértés, hogy mûvek helyett eszmetörténetre vállalkozzam, s ha mégis mûveket vizsgálok, általánosan, széles körben elfogadott - "culture studies" órákon tanított - , nemzetközileg intézményesedett kánon tartozékait és/vagy ezeknek csak egyes részleteit vegyem figyelembe. Az eszmetörténet nagyon fontos, mint ahogyan a mûvelõdéstörténet is az, de nem azonos az irodalomtörténettel, ahogyan azt Valéry meghatározta. Mi több, ha eszmetörténeti távlatból közeledem más nyelven készült szövegekhez, nehéz kikerülnöm annak veszélyét, hogy az anyanyelvemen írt mûveket is csak eszmetörténeti szempontból vizsgáljam. Sokszor elhangzik a vád, hogy azért foglalkozik valaki összehasonlítással, mert egyetlen irodalmat sem ismer alaposan. Mi több, arra is kell gondolni, kinek ír az összehasonlító irodalmár, s aligha lekicsinyelhetõ a népszerûsítés veszélye, valahányszor az olvasóink számára idegen kultúra termékeit méltatjuk.
Amikor az összehasonlító történész kiválaszt egy tényt a sok közül, melyet azután valamely másik tény okának tekint, fölmerül a kérdés, vajon rendelkezésére áll-e a tényeknek eléggé széles köre. A "littérature comparée" mûvelõi a folyvást úton levõ vándorhoz hasonlítanak, akirõl Seneca azt jegyezte meg, hogy mindig vendégségben van s így aligha köthet bárkivel is barátságot: "Nusquam est, qui ubique est. Vitam in peregrinatione exigentibus hoc evenit, ut multa hospitia habeant, nullas amicitias."2 Az összehasonlító vizsgálódás gyakran torzítja a nemzeti irodalmat. Hadd hivatkozzam általam is igen nagyrabecsült szerzõre. Az esztétikai modernség korszakváltozásairól szóló könyvében Jauss azt állítja, 1912 körül az avant-garde olyan írókkal állt az új küszöbén, mint Joyce, Virginia Woolf, Pound és Proust.3 A nevezettek közül többnek kétséges volt a kapcsolata az avant-garde-dal, különösen pedig azzal a változatával, amelyet Apollinaire föltehetõen 1912-ben írt Égöv címû költeménye képviselt. Még Proustra is vonatkoztatnám e megjegyzésemet, tudva, hogy Jauss e szerzõ legjobb értõi közé tartozik. A német irodalmárral szemben sokkal inkább annak adnék igazat, aki Apollinaire-hez képest "alapjában véve maradi (konzervatív) szerzõ"-nek nevezi az A la recherche du temps perdu alkotóját.4
Idõbeli kifogások is fölhozhatók Jauss megállapításával szemben, noha ezek önmagukban nyilván másodlagos fontosságúak. Súlyosabban esik latba, hogy egyáltalán nem nyilvánvaló az írásmód közös lényege, melynek alapján a francia költõt rokonságba lehet hozni a négy másik említett szerzõvel. Virginia Woolf elsõ újítónak minõsíthetõ, mindössze néhány lapos szövege, A jel a falon (The Mark on the Wall) 1917-ben készült, legkorábbi modernnek nevezhetõ regénye, a JacobŽs Room pedig csak 1921 végére készült el s a következõ évben jelent meg. Joyce a Kamarazene meglehetõsen maradi írásmódra valló verseivel kezdte pályafutását, és rövid történeteinek 1914-ben megjelent gyûjteménye is még sokkal közelebb áll a naturalizmushoz, mint Henry Jamesnek a század legelsõ éveiben kiadott regényei. Sõt e kapcsolódás akár még a végleges formájában 1922-ben kiadott Ulyssesre is vonatkoztatható - ahogyan azt Musil, Döblin s Broch egyaránt hangsúlyozta. A szóba hozott kijelentés tehát több kérdést vet föl, mint amennyire választ ad. 1912 hozhatott döntõ változást Apollinaire költészetében, de az irodalmár adós marad annak a sajátosságnak a megjelölésével, amelynek alapján ez az év korszakhatárnak tekinthetõ. Az összehasonlító távlatból megfogalmazott ítélet sebezhetõnek bizonyul az egyes nemzeti irodalmak szempontjából.
Jauss példája ugyanakkor arra is emlékeztethet, hogy a szemléletváltást hozó, kezdeményezõ kutatók általában nem az egyes nemzeti irodalmak szakértõi, de nem is az összehasonlító irodalomtudomány intézményeinek képviselõi közé tartoznak. Jelenleg még tagja vagyok az AILC Végrehajtó Bizottságának, így talán megkockáztathatom a kijelentést, hogy korunk legjobb irodalmárai - például Jauss, Genette, Todorov, Riffaterre vagy Zmegac - nem e vezetõségben találhatók. Létezik feszültség az összehasonlító kutatás intézményesült változatai és eredeti teljesítményei között. Durván egyszerûsítve: a littérature comparée néven elterjedt tudományág képviselõinek többsége viszonylag kevéssé járult hozzá az irodalomkutatás szemléletének alakításához.
A nemzeti kereteket meghaladó vizsgálat eszményének létjogosultságát könnyû azzal indokolni, hogy a mûfajok intézményesült értelmezési módok, választási lehetõségek, várhatósági távlatok és egyúttal az irodalom raktárszerû emlékezetét jelentik, az olvasás pedig mindig eltünteti a szövegek közötti határt. A gyakorlati akadályok jórészt nyelvi jellegûek. A költõ korának nyelve mindig hozzá tartozik a mûhöz, s a kutatónak még azt sem könnyû elérnie, hogy a maga jelenének nyelvállapotát ismerje, ha egyszer nem az anyanyelvérõl van szó. Mennyire élõ egy metafora? Aki ezt nem tudja, kategóriatévesztés hibájába eshet. Birtokában lehet a "dolog" s a "jel", de nem a kettejük viszonyát meghatározó "interpretáns", s akkor nem érzékelheti a különbséget utalás és átvitel, "reference" és "transference", "sens" és "signification", "Sinn" és "Bedeutung", "meinen" és "vermeinen" között.
Ha nem csalódom, fokozottan érzékelhetõk a nyelvi akadályok a magyar irodalom esetében. Az angol, francia vagy német irodalom hazai kutatójának legtöbb esetben nincs ideje, hogy anyanyelvének kultúrájával tüzetesen foglalkozzék, hiszen minden erejét arra kell összpontosítania, hogy behozza óriási hátrányát az angol, francia illetve német irodalom anyanyelvi kutatóival szemben. Mivel az angolul olvasók száma többszörösen meghaladja a magyarul olvasókét, lehet azzal érvelni, hogy a magyar kultúrában kevésbé létjogosult a nemzeti kánon, mint az angolban. Több mûvet fordítanak angolról magyarra, s így ezek hatása erõsebb a magyar nyelvûekre, mint megfordítva. A magyar alkotások általában képtelenek megteremteni világukat idegen nyelven. Ennek többféle oka lehet, így az is, hogy alig akadt kiemelkedõ angol, francia vagy német költõ vagy akár prózaíró, aki fordított magyarból, de akár az is, hogy a számûzött magyarok között bajosan lehet olyan alkotót találni, ki jelentõs mûveket írt volna idegen nyelven. Irodalmunk nem ismer Conradhoz, Nabokovhoz, Ionescohoz vagy akár Cioranhoz mérhetõ alkotót. Talán egyedül Arthur Koestlerre lehet hivatkozni, ám õ nemcsak abban különbözik az említettektõl, hogy alig írt szülõhazájának nyelvén, de abban is, hogy hihetõleg nem tekinthetõ az angol nyelv olyan öntörvényû mûvészének, mint a Nostromo vagy a Pale Fire szerzõje.
Ha a magyar irodalmár be akar kapcsolódni a nemzetközi kutatásba, aligha hivatkozhat anyanyelvének kultúrájára. Amikor külföldiek számára készít méltatást anyanyelvén írott mûvekrõl, mintegy kénytelen azt várni olvasójától, hogy becsületszóra fogadja el a tárgyalt mûvek értékelését. Természetesen lehet arra gondolni, hogy e hátrányos helyzet nem változtatható meg, mert nyelvünk viszonylagos elszigeteltségének következménye. Lírai vagy akár elbeszélõ költeményeknél inkább elfogadható ez az érv, mint prózában írt regények esetében. Ha nem csalódom, ezidáig egyetlen ilyen magyar nyelvû alkotás sem került be a vitathatósága ellenére is létezõ nemzetközi kánonba. Föltehetjük önmagunknak a kérdést, van-e olyan magyar regény, mely igényt tarthatna arra, hogy a mûfajt döntõen megváltoztató alkotások körébe kerüljön.
Érdemes eltûnõdni azon, hogy talán az úgynevezett nagy irodalmak remekmûvei sem csupán fordításban élnek. Gide prózába írta át a Hamletet, a Faust Nervaltól származó francia változata pedig sok kívánni valót hagy maga után. Musil nagy regényének Philippe Jaccottet készítette fordítása ugyan hevenyészett megítélésem szerint jobb, mint Tandorié, de ez is legföljebb segítség lehet az eredeti szöveg megértéséhez. Mivel az irodalomban a mellékjelentés a lényeg, ez pedig többnyire elvész a fordításban, minden azon múlik, létrejön-e a mellékjelentéseknek új rendszere. Nagy költõ képes ezt megteremteni, s ilyenkor lehet ugyan vitatkozni az eredeti s a fordítás viszonyán, de végülis ez utóbbinak a nyelvi önértéke számít. A fordíthatóság fokozatainak s módjainak tanulmányozása olyan terület, melynek viszonylagos elhanyagoltságára már Rába György kezdeményezõ erejû könyve, A szép hûtlenek (1969) fölhívta a figyelmet. A magyar irodalomkutatásnak e nagy adóssága egyúttal arra is emlékeztet, hogy a fordíthatatlanság fokozatainak tanulmányozásából lényegesen többet megtudhatnánk az egyes irodalmak nemzeti jellegérõl, mint a nemzetjellemre vonatkozó fejtegetésekbõl.
Ugyancsak a fordíthatóság lehet szempont annak mérlegelésekor, miként is vélekedjünk a hazai irodalomkutatás örökségérõl. Lehet, nincs igaza azoknak, akik úgy vélik, valamely nyelv rendszere meghatározza a gondolkodást és korlátozza az elme tevékenységét, azt mégsem lehet tagadni, hogy egy nyelv fölépítése hatással van az egyén gondolataira s érzékelésére. Még idegen nyelvû értekezõ próza magyarra fordításának is lehetnek nehézségei - az angol "cause" és "reason" szónak például egyaránt az "ok" a megfelelõje, a "novel" és a "romance" kettõssége - mely a tizennyolcadik század óta az epikával foglalkozó munkákban, sõt az utóbbi évtizedekben még a történetírás elméletében is központi szerepet játszik - aligha ültethetõ át magyar nyelvre, az "un énoncé" és "une énonciation" megkülönböztetésnek sincs egyértelmû megfelelõje, mint ahogyan a "tartalom" és "forma" sem teremti meg az értelmezési lehetõségeknek azt a körét, amelyet a "der Gehalt" és "die Gestalt" sugalmaz. Mindegyik példát olyan értekezõ szövegekbõl vettem, amelyek magyar változata teljesen félrevezetõ, anélkül hogy a fordítót lehetne hibáztatni.
Másfelõl ha kísérletet teszünk a magyar irodalomtörténetírók jelentõs munkáinak lefordítására, az általuk használt végsõ szókincs idegen megfelelõjét olykor hiába keressük. A huszadik század végén már aligha lehet magától értetõdõen indokoltnak tekinteni irodalomkutatásunk nemzeti hagyományát. Természetesen ezzel korántsem azt akarom sugalmazni, hogy fordítsunk hátat ennek az örökségnek. Mindössze arra gondolok, hogy többé már nem lehet szó önelvû nemzeti irodalomtörténetírásról - ahogyan azt Horváth János képviselte igen magas szinten -, és talán jobban elõtérbe lehetne állítani a múlt teljesítményei közül azokat, amelyek könnyebben érvényesíthetõk a jelenkor nemzetközi kutatásának távlatából. Példaként Thienemann könyvét, az Irodalomtörténeti alapfogalmakat említeném, mely nemcsak azért látszik korszerûnek, mert a hatás helyett a recepciót állította az összehasonlító kutatás középpontjába, hanem amiatt is, mert a törzsszöveget nyitó, berekesztõ s kiegészítõ szerkezeti alkotók - szerzõi név, cím, elõszó, ajánlás stb. - összehasonlító vizsgálatát évtizedekkel korábban kezdeményezte, mint Frank Kermode (The Sense of an Ending, 1967), Barbara Herrstein Smith (Poetic Closure, 1968), Edward Said (Beginnings, 1975), Gérard Genette (Seuils, 1987) vagy A. D. Nuttall (Openings, 1992).
Nyilvánvalóan lehet arra hivatkozni, hogy Thienemann könnyebb helyzetben volt, mint amelyben a mai magyar kutató találja magát. Õ egyértelmûen a német szellemtörténethez igazodott. Ma sokkal zûrzavarosabb a helyzet. Különbözõ külföldi irányzatok egyidejû hatásának vagyunk kitéve. Legtöbbünk csak egy-egy nyelvterületet ismer igazán jól, s ezek szaknyelvét olykor nehéz összeegyeztetni egymással, különösen akkor, ha magyarul értekezünk.
A szaknyelv különbözõsége mellett azonban még egy tényezõ okozza a hazai kutatás szétszórtságát: abban sincs megegyezés, mivel érdemes foglalkoznunk.
Hogyan lehet meghatározni az összehasonlító kutatás tárgyát? Az irodalomtörténet úgynevezett tényei nem egyebek, mint szélesebb körben elfogadott ítéletek. Az állandó szöveg s a lángelme kultusza egyaránt elõsegítette a kánonalkotást, a huszadik század végén azonban kétségbe lehet vonni ennek az eszménynek az idõszerûségét. Elképzelhetõ, hogy a mai olvasó többre becsüli Wordsworth "The Prelude" néven ismertté vált önéletrajzi költeményének 1805-ben befejezett változatát a késõbb átdolgozott, s a költõ halála után, 1850 júliusában megjelentetett változatnál, s a hasonló példák sokasága bizonyíthatja, hogy az utolsó kézjegy hitele nagyonis kétségbevonható, s hiú ábránd az irodalmi mûvet véglegesíthetõ zárt nyelvi képzõdménynek tekinteni, mert az sokkal inkább a zenei kompozícióhoz hasonlít, amelynél "a kotta lezárásával az alkotás folyamata korántsem ér véget."5
Ha az egyes mû nem tekinthetõ állandónak, akkor még kevésbé mondható ez a mûvek érvényesnek, hitelesnek tekintett csoportjáról. Sklovszkij egykor úgy vélekedett, az irodalomtörténetnek az a célja, hogy a peremenlevõ jelenségeket a központba helyezze, a század végére viszont már két szembenálló felfogás váltotta föl e kiegyeztetésre törekvést: a nyugati kultúra egységét hirdetõ Northrop Frye nevével fémjelezhetõ értékõrzés hívei az egész társadalom alapvetõ mítoszainak tárházát látták a kánonokban, a palesztin szülõhazájától messze távozott Said viszont a nyugati irodalomkutatás intézményeibe idegenként befogadottak nevében a társadalmi megosztottság megnyilvánulásainak bélyegezte õket.
Minden értelmezésben három tényezõ: a hit, a felejtés és az emlékezés játszik döntõ szerepet. Iser így foglalta ösze egy 1988-ban tartott ülésszak tanulságát.6 E kiinduló föltevést azzal az észrevétellel lehet kiegészíteni, hogy az értelmezés gyakorlati igények szerinti intézményeket hoz létre s ezek teremtik meg illetve tartják fönn a kánont. Arisztotelész a Nikomakhoszi etikában még a törvény föltétlen érvényével szemben a kánon rugalmasságát emelte ki, Lukiánosz viszont már az utókor mércéjeként fogta föl a kánont, mely sokkal állandóbb, mint a körülmények (pragma) szempontjából elfogadható mérték (metron). Ebbõl a kiindulópontból némelyek arra következtetnek, hogy a hosszú ideig alakuló kánonok a legtartósabbak. A zsidó kánon elfogadása vagy hét évszázadig, a keresztényé mintegy négyszáz évig tartott. Frye ez utóbbiban véli megtalálni azt a közös nevezõt, amely a nyugati kultúra egységének záloga. Életmûvén végigvonul a föltevés, hogy a mûvek többségét a Blake által "nagy kódnak" nevezett Bibliához viszonyítva lehet értelmezni. A csavar fordul egyet Mózes elsõ könyvét, Petõfi költeménye, Az ítélet vagy Dosztojevszkij regénye, az Ördögök a Jelenések könyvét, az Iskola a határon a Római levélnek és Dániel könyvének egy-egy részletét olvassa. Sok más társukkal együtt arra figyelmeztetnek, hogy a kánonokat az idézet tartja érvényben, mely a fordításhoz hasonlóan a szövegközöttiség egyik módjának tekinthetõ.
Az is adja az összehasonlító vizsgálat létjogosultságát, hogy az irodalom nemzeti jellege többet és kevesebbet, fõként pedig mást jelenthet a különbözõ idõszakokban. Ismeretes, hogy a középkor túlnyomó részében a latin nyelvû szövegek alkották a kánont - Curtius erre alapozta az európai kultúra egységét. Ez arra is emlékeztethet, hogy a kánon sokszor a magas kultúrához tartozik. A rövid távon népszerû mûvek gyakran a feledés homályába vesznek, másfelõl viszont idõrõl idõre próbálkoznak a kánon bõvítésével, ami annyit is jelenthet, hogy a népszerû benyomul a magas kultúrába: olyan nyelv és mûfaj tesz szert megbecsülésre, amely korábban nem számított elfogadottnak. A két világháború közötti népi mozgalom például osztály szempontból tágította a magyar irodalmat. Sinka versei vagy a szociográfiák irodalom rangjára emelkedtek. Noha nem teljesen lezárt kérdés, mennyire sikerült e törekvésnek átalakítania az egész magyar anyanyelvû közönségnek elképzelését az irodalomról, tagadhatatlan, hogy maradandóbb változást hozott, mint a kánon feminista fölülvizsgálata, mely számos más irodalomban válságot idézett elõ, ám nálunk eddig legföljebb tétova próbálkozásnak mondható.
A kánonképzõdés tanulmányozása annyit jelent, hogy rövid és hosszú távú oksági folyamatokkal, elõzményekkel és következményekkel foglalkozunk. Ez a tevékenység értékek bevezetését tételezi föl. Mivel a különbözõ kánonok egymással vitatkozó hiedelemrendszereket testesítenek meg, csakis az eltérõ kultúrák párbeszéde lehet a történetírás alapja. Ebbõl a szempontból a magyar irodalomkutatásnak valószínûleg két kihívással kell szembenéznie. Egyrészt azt szükséges eldönteni, megszabadulhatunk-e a föltevéstõl, hogy irodalmunk idegen mintákat követ és/vagy elmaradottságát kívánja fölszámolni, másfelõl az etnocentrizmus illetve az Európa-központú szemlélet háttérbeszorulása idején már azzal a sokkal általánosabb kérdéssel is szembe kell néznünk, miféle más érték válthatja föl a fejlõdést.
Lehetséges-e egyáltalán történetírás? A "die vergleichende Literaturwissenschaft", "la littérature comparée" illetve "comparative literature" kifejezés nem utal történetiségre, és e szakterület legtöbb mûvelõje ma nem lát különbséget összehasonlító irodalomtudomány és irodalomelmélet között, sõt egyes kutatók a különbözõ mûvészeti ágak összehasonlító vizsgálatát szorgalmazzák. Az észak-amerikai egyetemeken nincs esztétika tanszék, helyette a comparative literature oktatói vállalkoznak az "interarts studies" mûvelésére.
A kánonfönntartó intézmények elfojtják a történelmet, amikor múzeummá alakítják a múlt örökségét. Az akadémizmus és a történeti tudat hiánya egyaránt emlékezetkieséshez hasonlítható. Horváth János nem nagyon tudott mit kezdeni a huszadik század irodalmával, mai irodalmáraink többségének szakmai illetékessége viszont erre a századra korlátozódik. Napjainkban az a kísértés látszik erõsnek, hogy a modernség jegyében értelmezzünk. Foucault az ismeretelméleti szakadást állította a figyelem középpontjába, amely csakis a felejtés igen kegyetlen formájának elismerésével lehetséges. Akkor mondhatjuk, hogy Európát egy adott idõpontban a reneszánsz, a barokk, a fölvilágosodás, a romantika vagy az avant-garde jellemezte, ha lényeget keresünk a történelemben, figyelmen kívül hagyjuk a jelenségek széles körét, és arra törekszünk, hogy fejlõdési vonalat rajzoljunk meg. Ez a felfogás kétségkívül szemben áll az enciklopédikus szemlélettel, melynek hívei a sok szerzõ által készített történeti munka kiegyensúlyozottságában hisznek. Az ilyen vállalkozás azonban aligha nevezhetõ történetírásnak, hiszen oksági összefüggés inkább csak akkor jöhet létre, ha nemcsak a tárgy, de az alany is azonos. Valószínû, hogy történetet csakis valamely kutatóban kialakult értékmezõnek a távlatából lehet elmondani.
Magától értetõdik, hogy ezzel mindössze azt állítom, miként nem képzelhetõ el valami, s ebbõl korántsem következik bárminek a lehetséges volta. Meg tudjuk-e állapítani annak okát, miért jött létre valamely mû vagy akár irányzat? Hasonló-e egymáshoz a következõ két kérdés: Miért lett vége az Osztrák-magyar monarchiának és mi indokolta a romantika megjelenését? Azért keletkezik-e valamely irodalmi mû, mert igény van rá és hogyan értendõ ez az igény? Van-e értelme annak, hogy elégséges és elégtelen bizonyítékról beszéljünk az irodalom kutatásában? Ilyen kérdéseket tettek föl azok, akik 1969-ben az új történetiség nevében indítottak folyóiratot. Akkor úgy látszott, a mozgalom a régi történetiség ellen irányul. Negyedszázad távlatából azt mondanám, a New Literary History sikeresen hiteltelenítette az "új kritikát", de lényegében nem tudott meggyõzõ választ adni arra a kérdésre, miben is különböznék az új történetiség a régitõl. Szóba hozták ugyan annak a lehetõségét, hogy visszafelé is lehetne irodalomtörténetet írni, de hamarosan kiderült, hogy voltaképp eddig is ezt tették az irodalmárok, hiszen a megfigyelõ s a megfigyelt között nincs korlát, a kutató maga is a történelem része. Az új történetiség megvalósítására törekvõ mozgalom legföljebb annyiban érte el célját, hogy érvénytelenítette azokat a munkákat, amelyek nemcsak a múltat, hanem a jövõt is vonalszerûnek és zártnak láttatták.
Mennyiben van átfedés történeti és mûvészi érték között? Talán ez a legfogasabb kérdés, melyre az irodalmárnak választ kell keresnie. Veszítettek megbecsültségükbõl a költemények, amelyekrõl kiderült, hogy nem kuruckoriak, hanem Thaly Kálmán szerzeményei. Kassák szabadverseinek értéke elválaszthatatlan a vers korábbi alakzataitól. Nemcsak a nemzeti, de az összehasonlító történetírás célelve is a "korát megelõzte" kifejezéssel jellemezhetõ, melynek fordítottja a "korszerûtlen", "idejét múlt", esetleg az "elmaradt", "vidékies", sõt "parlagi": Az utóbbi évtizedeknek egyik legnagyobb mûvelõdéstörténeti vállalkozása a "központ" és a "peremvidék" szembeállításával magyarázza tizennyolcadik századi mûvelõdésünket. Talán nem fölösleges latolgatni, vajon az irodalmunk vizsgálatában használt fogalmak közül a "történelmi fordulat" nem vezethetõ-e vissza az okozatiság kissé elsietett, nem eléggé átgondolt felfogására. Ami érvényes a történetírásban, nem okvetlenül alkalmazható a mûalkotásokra. Nemcsak a kelet-európai kutatók által emlegetett "décalage", de az amerikai irodalomtörténetekben szereplõ "fõsodor" fogalmát, sõt akár még olyan jelentõs munkának alapföltevését is kétellyel lehet fogadni, mint Jauss már említett munkája.
A metaforikus kijelentések igazolhatóságáról aligha könnyû érdemlegeset mondani. A történeti folyamatok minõsítésekor Jauss ugyanúgy elõre- s visszafelé mozgást vagy olykor folytonosság megszakítását jelentõ metaforákra - Horizontwandel, Epochenschwelle, Wendepunkt, Bruch, Ursprung, Vorgaenger, Fortschritt, Rückkehr - hagyatkozik, mint a tizenkilencedik századi történetírók. Ugyanez mondható Viktor Zmegac Der europaeische Roman címû könyvére, a regény elméletének hatalmas anyagot áttekintõ, ám mégis rendkívül szigorúan megállapított kánon alapján végzett, s ennyiben kissé maradi szellemû, mert a kultuszt olykor a mûvészi hatás rovására hangsúlyozó történeti összefoglalására. A meghaladás elve mindkét esetben egyértelmûen értékválasztást sugall, amibõl arra lehet következtetni, hogy kisebb mûvészi hatása van annak a mûnek, mely idõben késõbbi, fejlõdésben viszont korábbi. Föltenném a kérdést, vajon nem vezet-e indokolatlan egyszerûsítéshez történeti és mûvészi érték viszonyának ilyen felfogása s nem lehetséges-e, hogy az efféle szemlélet a tudomány s a technika fejlõdésének képzetét vonatkoztatja a mûvészetre. A vonalszerû elõrehaladás eszménye olykor gátolhatja a történészt abban, hogy észrevegye a mûvészi értéket. A visszhang, kultusz, "Wirkungs-" s "Rezeptionsgeschichte" néha el is fedheti a mûvet. Meggyõzõ-e az európai regénynek olyan története, melyben Huxley részletes méltatást kap, miközben Hamsun, Raymond Roussel, Bulgakov, Jahnn, Céline, Nabokov vagy Queneau meg sincs említve? A mûvészet értelmezésének nem a kanonizált szövegek rangjának megerõsítése az igazi próbája, hanem a még nem szentesítettnek a fölfedezése. Történeti és mûvészi érték feszültségbe kerülhet egymással, másrészt viszont észrevehetõvé válhat hiteles és nem hiteles, lényeg és látszat, "Sein" és "Schein" illetve "Sein" és "Werden" rejtett egysége.
Az esztétikai hatás nem azonos a fejlõdéstörténeti hellyel. Richard Strauss 1948-ban fejezte be a Négy utolsó éneket, két évvel azután, hogy Boulez megírta Elsõ zongoraszonátáját, mégsem bizonyos, hogy van sok értelme megkérdezni, melyikük jobb zenemû. Az irodalom esetében még veszélyesebb az újszerûség jegyében értékelnünk, mert az öncélú mûvésziség önmagában sem könnyen tisztázható szempontját eszmetörténeti vonatkozások is kiegészíthetik, módosíthatják, sõt keresztezhetik. Jobb regény-e a Tariménes utazása az Etelkánál? Az idõszerûség illetve elavultság mindig a kutató távlatának a függvénye. Könnyû azt állítani, hogy az értékes, ami megelõzi a késõbbit, és az értéktelen, ami korábbit õriz meg, ha egyszer az idõszerûség illetve elavultság mindig a kutató távlatának függvénye. Ennek szemléltetésére egy-egy mondatot idéznék. Egyikük szerint Dugonics mûve a romantikát vetíti elõre, másikuk az elavult barokk kultúra megnyilvánulásának minõsíti ugyanezt a könyvet. "Az Etelka sok tekintetben közelebb áll Kisfaludy Károly és Vörösmarty nemzedékéhez, mint Kazinczy és Kármán" - mondja az egyik irodalomtörténész.7 A másik viszont így nyilatkozik: "A heroikus regény sablonjaiba, cirádás barokk mondataiba erõltetett tõsgyökeres magyarság különös egyvelege, a vaskosan társalgó hõsök meglepõ ellágyulásai még kísérletnek is alig járják meg."8
Az újnak nevezett történetiség legföljebb árnyaltabb a réginél, de a különbség nem lényegi a kettõ között. Az "épisztemé" az ismeretelméletre utal, a "paradigma" a természettudományokra. Erõs a gyanúm, hogy e kölcsönzött fogalmak nem igazán alkalmasak mûalkotások minõsítésére. "Alapjában véve (Au fond) talán nem vagyok más, mint eszmetörténész" - írta magáról Foucault,9 Thomas Kuhn 1962-ben megjelent mûvének pedig végülis A tudományos forradalmak szerkezete a címe, s alapföltevése - mely szerint a tudomány "fölhalmozó folyamat" ("cumulative process") - aligha érvényesíthetõ egyszerûen a mûvészetekre. Ha a fejlõdésnek valamely szakaszából az a fontos, ami a következõt megelõzte, akkor a tizenkilencedik századból azt emeljük ki, ami elõre vetített huszadik századi jelenségeket. Vajon nem nevezhetõ-e az ilyen távlat kissé rövidlátónak? Nem érezzük-e torzítónak azt a véleményt a tizennyolcadik századról, amelyet a tizenkilencedik hangoztatott? Nem vezetett-e félre az a felfogás, mely a "preromantikusnak" tekintett jelenségeket értékelte föl? "Ha valaki pusztán megelõzi korát, egyszer az utol fogja érni." Wittgenstein gunyoros megjegyzése nagyonis helyénvaló lehet.10 Remekmûrõl csak azután lehet beszélni, ha valamely regényt, költeményt, színmûvet, festményt, színdarabot vagy zenemûvet befogadtak a korábbi alkotások kánonjába. A jelen mûalkotásaiból a múlt választ, olyan fejlõdési irány alapján, amelyet csakis utólag lehet meglátni.
Könnyû azt sürgetni, hogy irányzatokban gondolkodjunk. A magyar irodalomtörténetírás hagyományában ez eddig csak igen hézagosan érvényesült. Mikszáth mûveinek viszonyát például aligha sikerült körülírni a nyugati irodalmakból ismert irányzatokhoz képest. A vonalszerû elõrehaladás ábrándja általános nehézségeket is okozhat. Ismeretes, hogy a szép és a fennkölt szembeállításával már Kant is ösztönzést adott az idõben korábbi korszerûsítésére, s a romantikusok a civilizált klasszicizmusnál többre becsülték az addig barbárnak tartott paraszti kultúrát. Flaubert újra fölfedezte a maga számára Boileau-t, a tizenkilencedik századi realizmustól és naturalizmustól eltávolodó regényírók korábbi idõszakokban keletkezett mûvekben, sõt olykor a szóbeli kultúrában kerestek ösztönzést, Artaud pedig Bali szigetének szertartásait tekintette az új színház kiindulópontjának. Petõfi s Arany bizonyos szempontból Vörösmarty ellenében fordult vissza a barokk népiességhez. Azzal egyidõben, hogy Thienemann a fejlõdés fõ mozgatójának tette meg az irodalom önelvûsödését, a népi mozgalom némileg visszafordította ezt a folyamatot.
Volt idõ, mikor a programzene illetve a naturalizmus számított korszerûnek. Herder, Friedrich Schlegel vagy a közelmúltban Dieter Wellershoff minden más mûfaj tulajdonságainak egyesítésében, Gide és Gottfried Benn a saját kizárólagos lehetõségeinek megtalálásában látta a regény korszerûségének zálogát. A modernség a fölvilágosodás haladáselvû történelemképének a része és könnyen megfeleltethetõ az iparosodás eszmeiségének. A romantikusok a szerves fejlõdés körkörösségét állították szembe ezzel a célelvûséggel. A posztmodern helyzet - ha van ilyen - mindkettõnek tagadását jelenti. A fogyasztói társadalomban az új átminõsül, mintegy annak elõfeltételévé lesz, hogy minden ugyanaz maradhasson. Megszûnik a kereskedelmi s a mûvészi érték szembenállása, mely Baudelaire s Flaubert alapföltevése volt. Érvényét veszti a beteljesülés és a várakozás, kairos és chronos, meghatározott és véletlen, lényeg és jelenség, szerves egész és töredék, magas és népszerû kultúra, mû és helyzet, idõtlen s alkalomszerû, valóság és kitalált, jelentett és jelentõ, komoly és komolytalan, betû szerinti és metaforikus, elsõdleges és másodlagos jelentés (denotáció s konnotáció), értelmezett és értelmezõ szöveg, nyelv és metanyelv, saját megnyilatkozás és idézet, sõt kánonhoz tartozó s azon kívüli kettõsége. A nemzeti jelleg ugyanúgy elhalványulhat, mint ahogyan a nyelvjárások veszítettek önállóságukból - márcsak azért is, mert a katonai s gazdasági egyeduralom a civilizáció egyetlen mintájává emelheti az Amerikai Egyesült Államokat -, ám az értelem egyetemességének eszményét minden beszédmód visszavonhatatlanul helyi meghatározottságának elismerése válthatja föl.
Magától értetõdik, hogy nehéz jósolni, de megkockáztatható, hogy az irodalomnak mint szocio-kulturális intézménynek a helye is változhat. Nemcsak a viszonylag rövid múltú hangversenyterem s képtár, de a lényegesen hosszabb hagyományra visszatekintõ könyv létjogosultságát is egyre több támadás éri. A huszadik század végi magyar irodalmár indokolatlannak vélheti a század elsõ felének derûlátását, azt a vélekedést, mely szerint "a múlt szellemi öröksége az idõ folyásában egyre növekszik és ebben a növekedésben nincsen megállás vagy visszaesés."11
Korántsem tagadnám a felejtés indokoltságát - a nemzeti kánonból joggal hullnak ki mûvek -, de az is elképzelhetõ, hogy az emlékezet hiányossága értékveszteséggel is jár. A szerves fejlõdés romantikus gondolatának elutasítása közben a két háború közötti korszaknak elméletileg legképzettebb magyar irodalmára meggondolatlanul következtetett arra, hogy "a folytonosságban nincsen virágzás és nincsen hanyatlás."12 Ma még lehetetlen megmondani, átmenetrõl van-e szó, de annyi bizonyos, hogy az irodalom vonzóereje világszerte csökkent az utóbbi években. A fölvilágosodás az erkölcsi tanítás eszközének tekintette az irodalmat, a romantika öntörvényû szervezethez, az avant-garde tökéletesíthetõ géphez hasonlította a mûalkotást. A huszadik század végére számomra még leginkább a mûvészet a mûvészetért történetietlen eszménye õrizte meg a hitelét. "Nem vagyok inkább modern, mint õsrégi (ancien) (...). A költészet szabad növény; mindenütt nõ, anélkül hogy magját valaki is elvetette volna" - hangoztatta Flaubert.13 A kultúra történik velünk, a mûvészetet viszont teremtik. Az elõbbi esetében indokolt, az utóbbinál talán nem elengedhetetlen a vizsgálat történetisége. Ahogyan végéhez közeledõ századunk egyik nagy költõje írta: "Vajon nem a priori történetileg hatástalan-e a mûvész, nem tisztán szellemi jelenség-e, s talán nem kell-e minden történeti fogalomkört eltávolítani tõle (...)?"14
Üdvösnek tartanám, ha nemzeti és összehasonlító irodalomkutatás párbeszédében lassan ez utóbbi javára billenne a mérleg, jelenleg azonban több értelmét látom, hogy a mûalkotások némely csoportjának együttes értelmezésére törekedjünk, ahelyett hogy nagy történeti összefüggéseknek olyan leírására vállalkoznánk, melynek elõföltevéseivel szemben nagyonis sok kifogás fogalmazható meg. A lehetséges ellenvetések közül itt csakis egyet teszek vizsgálat tárgyává: azzal kívánok foglalkozni, mennyiben lehetséges a huszadik század végén folytatnunk az összehasonlító történetírásnak azt a hagyományát, amely a kánonokat terkintette rendezõelvnek. A kérdés föltevését az indokolja, hogy az avant-garde mozgalmak kétségbe vonták a kánonok létjogosultságát s így az addigi összehasonlító kutatások egyik létalapját tették kérdésessé.
Mindenekelõtt hadd hivatkozzam arra az elõföltevésre, mely szerint valamely közösségben irányadónak tekintett alkotások és értelmezések összességét szokás kánonnak nevezni. A kánonokról írt korábbi tanulmányaimban az érték, a közösség, a kulturális intézmény és a történelem fogalmának segítségével próbáltam jellemezni õket.15 Ezúttal a kánonalkotás és az avant-garde örökségének viszonyával foglalkozom. Témaválasztásomat az indokolja, hogy míg az összehasonlító vizsgálat alapjául szolgáló kánonszerûség szorosan összefügg a klasszicista poétikával, a regény fölemelkedése után az avant-garde mozgalom megjelenése jelentette a legnagyobb kihívást vele szemben. Az avant-garde idõszemlélet a jövõre, a kánoni a múltra irányul, s a mai olvasó, nézõ vagy hallgató a visszahozhatatlan múlt s a meghatározatlan jövõ kettõs vonzáskörében értelmez. Az avant-garde megjelölést a huszadik század elején a mûvészet lényegét alapjában véve átminõsítõ mûvészeti mozgalmakra vonatkoztatom, míg a modern szóval tágabb összefüggésrendszert, a mindenkori jelen távlatából érzékelhetõ irányt, olyan viszonyfogalmat jelölök, melynek érvényessége a változó idõtõl függ.
A techné (ars) megtanulása és továbbadása rendkívül fontos szerepet játszott az antik költészetelméletben, és ez az örökség máig serkenti a kánonképzõdést. A kultúra kánonjai olyan megkülönböztetés eredményei, melyek elválaszthatatlanok a valamely közösségben elfogadott értékektõl. A mûvészeti kánon csakis akkor létezhet, ha a mûvészet és nem mûvészet között intézményesült a szembeállítás, vagyis létezik színház, hangversenyterem, könyv- és képtár. A kánonszerû szemlélet és az oktatás kölcsönösen föltételezi egymást; Nagybritanniában például évszázadokon át Cambridge és Oxford egyeteme, Közép-Európában s így Magyarországon is a kései tizenkilencedik századtól legalábbis a huszadik század közepéig a humán gimnázium volt e felfogás egyik letéteményese. Mindkétféle intézményben megkövetelték a görög vagy legalább a latin nyelv ismeretét. Ennek az igénynek a háttérbe szorulása olyan kultúra eltûnését vonta maga után, melynek hiánya erõsen korlátozza a mai közönség értelmezõ képességét. Berzsenyit másként olvassa az, ki otthonosan mozog Horatius világában.
Magától értetõdik, szoros összefüggés tételezhetõ fel valamely nemzet s nemzedék tudata, valamint általában a politikai változás és a kánon között. Az avant-garde vonatkozásában megállapítható, hogy e mozgalom(csoport)ra jellemzõ álláspontnak a felvilágosodásban kereshetõ a fõ elõzménye, mely hihetõleg elõször ösztönzött arra, hogy azokat a mûveket sorolják a kánonhoz, amelyek a fejlõdést szolgálják. Ez utóbbit természetesen különbözõképpen lehet körvonalazni, s ebbõl az is következik, hogy a felvilágosodás nemcsak saját kánont teremtett, de egyben az elõírások idõtlenségét is rombolta az érték történeti meghatározásával. Nagy hatású örökséget hozott létre, midõn az irodalmat az erkölcsi tanítás eszközévé tette. A franciáknál Zola újra fölelevenítette ezt a hagyományt, s az oroszoknál még Tolsztoj, sõt Dosztojevszkij alkotásaiban is éreztetette hatását, a huszadik századra azonban kétségessé vált e példázatosság mûvészi érvénye. Már Flaubert, Fontane s Henry James öntörvényû nyelvi alkotásnak tekintette a regényt, és ezt az eszményt érvényesítette Proust és Joyce. Elképzelhetõ, hogy azért sem került magyar regény a nemzetközi köztudatba, mert nálunk továbbra is irányadó maradt a példázatosság. Az is lehetséges, hogy ugyanez adja meg a választ a kérdésre, miért nem érik el a huszadik század orosz regényei tizenkilencedik századi elõdeik magas színvonalát.
A fölvilágosodás döntõen újat hozott a fejlõdés szempontjának érvényesítésével, de egy tekintetben megtartotta a folytonosságot a klasszicizmussal: többnyire nemzetköziséget hangoztatott. A nemzeti kánonok s így a nemzeti irodalomkutatás igényét a XVIII-XIX. század fordulóján a romantikusok fogalmazták meg. Az avant-garde ebben a vonatkozásban is visszatért a felvilágosodás szelleméhez, elutasítván a gondolatot, hogy a kultúra a nemzetjellem kifejezõdése. Míg Novalis, Friedrich Schlegel vagy Coleridge szerves képzõdményhez, addig Marinetti vagy Kassák tökéletesíthetõ géphez hasonlította a mûalkotást. E szembeállításban nemcsak a szervesség és megszerkesztettség, mesterkéletlen természetesség és kiagyaltság, megtervezettség vagy egyenesen a szó szoros értelmében vett kiszámítottság, de a körkörösség és a meghatározott irányban, valamely cél felé elõre haladó mozgás képzete is benne rejlik, sõt a helyi adottságokban gyökerezettség meglétének illetve hiányának gondolata is.
Túlzás, torzító egyszerûsítés nélkül mégsem állítható, hogy a korai huszadik század újítói hátat fordítottak volna a romantikának. Shakespeare, a paraszti kultúra s a középkor fölértékelésével, (nyárs)polgár és alkotó, tájékozott mûkedvelõ és eredeti tehetség, másokat utánzó tanult mesterember és önállóan kezdeményezõ, ihletett, öntörvényû képzelõerõvel, látnoki képességgel megáldott lángelme szembeállításával a romantika elõkészítette kultúra s mûvészet megkülönböztetését. Az a gondolat, hogy az alkotó ember nem más, mint aki erõszakkal a kimondatlan, sõt az addig nem gondolt világba hatol be, s a meg nem történtet teszi megtörténtté, a még nem látottat láthatóvá - "der Gewalt-taetige, der Schaffende, der in das Un-gesagte ausrückt, in das Un-gedachte einbricht, der das Ungeschehene erzwingt und das Ungeschaute erscheinen macht"16 -kiindulópontként szolgált mindazok számára, akik halott nyelvhez hasonlították a kánonhoz tartozó mûvek jelrendszerét. A romantika kánonromboló örökségének szószólójaként érvelt Baudelaire 1863-ban a következõképpen: "Vannak a világban, sõt még a mûvészek világában is olyan emberek, akik a Louvre-ban gyorsan elhaladnak nagyon érdekes, igaz másodrangú képek mellett, anélkül hogy egyetlen pillantást is vetnének rájuk, és révedezve horgonyoznak le egy metszet által népszerûsített Tiziano vagy Raffaello elõtt, azután pedig megelégedetten távoznak, magukban azt állítva, hogy ismerik e múzeumot. Olyanok is léteznek, akik valaha olvasták Bossuet-t s Racine-t és úgy vélik, birtokukban az irodalom története."17
Baudelaire különös hangsúllyal értekezett arról, hogy a mûvészi érték változatlan s történeti összetevõbõl áll. A fényképezés megjelenését látva, hajlamos volt úgy gondolni, hogy az átmeneti, tûnékeny, sõt esetleges, véletlenszerû jelenti a modernséget, s ez már magában rejtette a kánonrombolás lehetõségét. A pillanatszerûségnek és az értéknek egymáshoz közelítése mintegy elõre vetítette az aleatorikus mûvészet lehetõségét, mely központi jelentõségûvé vált Cage tevékenységében, és kiindulópontul szolgált Paul Virilio számára, ki Az eltûnés esztétikája (1980) címû könyvében az egyre jobban gyorsuló világban élõ s a számítógép képernyõjét használó ember távlatából értelmezte át a mûvészet mibenlétét.
Az avant-garde annyiban megismételte a romantika lázadását, hogy visszafejlõdés utáni újrakezdést hirdetett. A korszerû mûvészet él (1926) címû röpiratában Kassák a naturalizmust és az impresszionizmust Giottohoz képest hanyatlásként értelmezte s elõdként Cézanne-ra hivatkozott. Hasonlóan érvelt Pound a Pavannes and Divisions (1918) lapjain, midõn Arnaut Daniel és Cavalcanti megfogalmazásmódjának pontosságát állította szembe a viktoriánus költõk modorosságával.
"Es gibt kein Zurück." Gottfried Benn 1943-ban leírt szavai arra vonatkoznak, hogy az avant-garde lényege kizárja a visszatérést valamilyen természetesnek vélt állapothoz.18 A modernségnek a túllépés, felülmúlás, meghaladás az elõfeltétele, s az avant-garde tevékenység következtében a mûvészet kísérletezés és utánérzés kettõsségére hasadt szét. Az így keletkezett feszültség bomlasztó hatást tett az összehasonlító vizsgálódásra, amennyiben kérdésessé tette, mi is alkotja az ilyen kutatás tárgyát. A figyelembe veendõ jelenségek halmazának növekedése az addig irányadónak tekintett hagyományok érvényességének elbizonytalanodásához vezetett.
Létezik-e nemzetközi kánon a kultúrában? E kérdésre egyértelmû igennel válaszoltak azok, akik 1851 óta világkiállításokat rendeztek. E hatalmas seregszemlék erõsen kitágították az alkotó mûvészek látókörét. Ismeretes például, hogy Debussy 1889-ben ilyen alkalommal hallott jávai zenét, mely azután hozzá segítette, hogy nemcsak Wagner, de némileg az európai zene örökségétõl is el tudjon távolodni. A világ különbözõ részeinek kultúráját egymás mellé helyezõ nagyszabású bemutatókon kívül az egységes nyelv megteremtésére irányuló törekvések is hozzájárultak az avant-garde kialakulásához. Kosztolányi elutasította az eszperantót, Kassák viszont szenvedélyesen érdeklõdött iránta - a Munka elsõ, 1929. januári számában Technikai haladás, mesterséges világnyelv címmel közölt tanulmányt, Halka László tollából.
Mi elengedhetetlen része a kultúrának? Milyen mértékben kell ismernie egy mai magyar olvasónak a nemzeti múlt értékeit? Az avant-garde örökség távlatából igen élesen lehet föltenni e kérdéseket, hiszen e mozgalom szabadság iránti igénye elválaszthatatlan a nemzeti sajátosságok megtagadásától. Ha elfogadjuk a fejlõdés elvét, szóba hozható, vajon Petõfi népiessége nem ismétli-e meg azt, amit Gottfried August Bürger, a magyar földön is jól ismert balladák szerzõje a Költemények (1778) elõszavában és A költészet népszerûségérõl (1784) címû értekezésében hirdetett. A mûfajok elavulásának a lehetõségével is lehet számolni. Talán Madame de Lafayette tette az elsõ lépést abban az irányban, mely azután a tragédia leértékelõdéséhez és a regény fölemeléséhez vezetett. Való igaz, hogy nemcsak Arany János, de Tennyson is írt hosszabb elbeszélõ mûvet versben, mint ahogyan vonósnégyesek és hatalmas történelmi jeleneteket ábrázoló festmények is készültek a tizenkilencedik század második felében, de ekkor már a regény, a szimfonikus költemény és a tájkép közelebb állt a kánon központi részéhez, mint az említett három mûfaj. Kassák a maga értékrendje alapján teljesen indokoltan nevezte maradiságnak, hogy az 1883-ban, 1886-ban illetve 1900-ban született Babits, Tóth Árpád s Szabó Lõrinc az 1857-ben megjelent Les fleurs du mal címû versgyûjteményt jelentette meg magyarul 1923-ban.19
Mielõtt azonban messzemenõ következtetést vonnánk le a magyar mûvészet megkésettségébõl, nem szabad abba a kísértésbe esnünk, hogy mûalkotások immanens értékére hivatkozzunk. Bartók nemzetközi elismertsége olyan jelentõs elõadóknak is köszönhetõ, mint Furtwaengler, Hans Rosbaud, Mengelberg, Paul Sacher, Szergej Kusszevickij vagy Yehudi Menuhin, akik egyes mûveinek bemutatására vállalkoztak. Nem teljesen indokolatlan megkérdezni, vajon nem volna-e több a nemzeti kánonba oly késõn bekerült Csontváry festményeinek nemzetközi megbecsültsége, ha láthatók lennének alkotásai nagy nyugati képtárakban. Az igényes közönség túlnyomó többségének csakis arra nyílik alkalma, hogy a kánon részeként emlegetett mûveket ismerje meg, s ebbõl a szempontból aligha lehet figyelmen kívül hagyni a hozzáférhetõséget és a sokszorosíthatóságot. A mûvészettörténésznek nyilvánvalóan nehéz olyan festményekrõl, szobrokról vagy épületekrõl nyilatkoznia, amelyeket viszonylag ritkán tud megtekinteni. Nabokov s Beckett, sõt a második vonalhoz sorolható Koestler, Ionesco vagy Cioran példája is igazolhatja, mekkora elõnyt jelent az irodalomban a többnyelvûség.
Manapság oly sokat írnak a kánonok osztály, faj és nem szerinti kitágításáról, hogy talán arra is lehetne gondolni, e bõvítésekhez hasonlóan nem volna-e indokolt a kevéssé fordított irodalmak fokozottabb figyelembe vétele. Egyre jobban fenyeget a veszély, hogy csakis a legelterjedtebb nyelveken írt mûveknek lesz esélye bekerülni a világirodalomnak nevezett s mindinkább merevedõ kánonba. Kisebb nyelvi közösségekben a befogadók önálótlan része szívesebben fordul olyan könyvekhez, amelyeknek értékét szentesíteni látszik a nemzetközi közmegegyezés vagy legalábbis egy-egy híressé vált irodalmár, ahelyett hogy anyanyelvén olvasna olyan alkotásokat, melyeket nem vagy alig ismer a külföld. Természetesen magunknak is érdemes föltenni a nehéz kérdést: vajon a magyar nyelv viszonylagos elszigeteltsége okolható-e azért, hogy egyetlen magyar regény sem került be a nemzetközi köztudatba. Írtak-e nálunk olyan könyvet e mûfajban a huszadik század során, melynek helye volna a világirodalomnak nevezett kánonban? A fölvilágosodás és az avant-garde örökségének szellemében egyenesen arra kellene keresni választ, a Pacsirta vagy az Aranysárkány fejlõdéstörténetileg késõbbi szakaszt képvisel-e, mint a Madame Bovary? Ha az elõrehaladás követelménye alapján létrehozott kánon szelleméhez ragaszkodom, könnyen tagadó lehet a válasz erre a kérdésre, mert Kosztolányi két legjobb regénye, huszadik századi irodalmunknak e két nagyszerû teljesítménye szerkezetileg aligha "újszerûbb" az egymástól viszonylag távoli szövegrészek közötti motivikus kapcsolatot rendkívüli mûvészettel megteremtõ francia regénynél; ha viszont az avant-garde kánonromboló örökségét képviselem, akkor dönthetek úgy, hogy nem ismerek különbséget nagy és kis mûvészet, lényeges és mellékes között, s ebben az esetben egyszerûen értelmetlennek tartom, ha megkérdezik, miért írtam többet Kemény Zsigmondról, mint bármely más íróról, miért foglalkoztam tanulmányban Bánffy Miklóssal vagy miért vállalkozom - legalábbis szóban - az Ábel a rengetegben boncolgatására.
A kánonokkal szemben azért is szabad bizalmatlanságot érezni, mert a befogadónak mindig lehetnek olyan elfogultságai, melyeken nem tudja túltenni magát. Ilyen elfogultság az én esetemben az erdélyi kultúra, melyhez nyelvi, zenei, látványszerû, történelmi illetve családi élmények kapcsolnak. Egyáltalán nem képzelem, hogy az Erdélyi történet szerzõje egy-két rövid elbeszélésen kívül egyenletesen kidolgozott mûalkotást hozott volna létre, és úgy sejtem, valószínûleg Tamási említett könyve sem sorolható azok közé a magyar regények közé, melyek nemzetközi távlatból nézve kiemelkednek, noha szerzõjének legjobb mûve. A kánonszerûség elválaszthatatlan az újraolvashatóság mértékétõl, ám a többször olvasható mûvek köre viszonylag szûk, és az értelmezés lényegébõl fakad, hogy egyéni elõítéleteink hozzásegíthetnek olyan részértékek meglátásához, melyeket a befogadók többsége nem érzékel. A mûalkotások befogadásához hozzá tartozik, hogy szerethetek olyan képet, amelyet senki más nem értékel. Nem érti a mûvészetet az, aki a nagy mûveket nem élvezi, de alkatunknál, neveltetésünknél fogva egyénenként más és más kis mester alkotásait becsülhetjük. Magyarázhatom, miért is kedvelek egy verset vagy regényt, de nyilvánvalóan nincs mód meggyõzni bárkit is olyan mû értékeirõl, amelyet elutasít, mert számára nem jelent élményt.
Kánonszerûen olvasni nem egyéb, mint annak a fölismerésnek hívéül szegõdni, hogy csakis a többszöri befogadásnak lehet mélysége, a mûvek túlnyomó többsége pedig nem viseli el, sõt kifejezetten megszenvedi a többszöri befogadást. Kemény Zsigmond címû munkámban megpróbáltam eltávolodni azoktól az értelmezésektõl, melyeket korábbi tanulmányaimban adtam az õ mûveirõl; Ottlikról írott könyvemben kísérletet tettem az Iskola a határon többszöri elolvasására. Vajon hány magyar regényt lehet alávetni hasonló mûveletnek?
A kánonokat gyakran a vaskalapossággal, maradisággal hozzák összefüggésbe, s való igaz, hogy az öregedéssel tompul az érzékelõ képességünk, idõérzékünk megváltozásának azonban másik vetülete is létezhet. Tudom, hogy mind kevesebbszer hallgathatom meg A nibelung gyûrûjét, olvashatom végig Az eltûnt idõ nyomábant, s ezért talán célszerûbb a hátralevõ idõben ezekkel foglalkozni, hiszen megértésükben legjobb esetben csak félúton vagyok, mint olyan alkotásokkal bibelõdni, melyeket már jórészt megfejtettem. A kánon központi részéhez sorolt, vitathatatlanul nagyszerû mûvek többsége úgyis megközelíthetetlen marad számomra - nyelvi s történeti ismereteim hiánya miatt sosem lesz fogalmam Tu Fu költeményeinek szépsége felõl, pedig vagy harmincöt éve olvasgatom õket különbözõ fordításokban.
Annyi bizonyos, hogy az avant-garde nemcsak a nemzeti hagyományok létjogosultságát tette vitathatóvá, de általában rombolta a kulturális kánonokat. Legelõször is a befejezetlenség elfogadtatásával. Az irodalomban például már a beszélt s írott nyelv ellentétének csökkentése is a mûalkotás körvonalazatlanságát, azonosíthatatlanságát sugallta. Gertrude Stein, Céline s Queneau törekvése mintegy szelídebb megnyilvánulása volt a nyelv tönkretételére irányuló szándéknak, mely az olasz s orosz futuristáknál, a dadaista mozgalom képviselõinél éppúgy megfigyelhetõ, mint Beckettnél vagy John Cage 1975-76-ban kiadott Üres szavak címû hosszabb szövegében.
A töredékszerûséget már a romantikusok is becsülték, ám az õ kánonjuknak ez az eszmény még csak a peremén helyezkedett el - a fokozatosan kibontakozó szerves formáéhoz képest, mely azt sugalmazta, hogy a nagy mû saját kiterjeszkedésként teremti meg önmagát, tehát döntõ szerepet játszanak benne az egyes szerkezeti egységek - például jelenetek - között folytonosságot biztosító átmenetek. Az ilyen alkotás idõben távoli elemek közötti összefüggések megértését igényli. Wagnerra éppúgy lehet gondolni, mint Proustra. Az avant-garde ezzel szemben a mozaik-, sõt halmazszerûséget, a folytonosságot megszakító vágást (montage) juttatja érvényre, a szerves forma helyett látszólag egymáshoz nem illõ részeknek esetleges hatást keltõ összeragasztását (collage) illetve -szerelését vallja eszményének és különbözõ anyagokat felhasználó összeállításaival (bricolage, assemblage, installation) az összmûvészetre törekvõ romantikával szemben a mûvészetközöttiség (intermedia) irányába mutat.
Már az 1889-ben Párizsban megrendezett világkiállításra jellemzõ volt a gép tisztelete, a konstruktivisták pedig a hivatásának megfelelõ tárgy szépségét emlegették. 1913-ból származik az elsõ readymade, melyet Duchamp kiállított. Ebbõl a ténybõl legalábbis három következtetésre lehetett jutni: 1) érvényét veszítette a mûalkotás eredetiségének, egyszeriségének, példátlanságának romantikus követelménye, 2) az ötlet illetve az elgondolás fontosabbá vált a megvalósulásnál, 3) az életmû folytonossága elõtérbe került a befejezett termékhez képest. Az avant-garde olyan tevékenységként jelentkezett, amelynek résztvevõi nem remekmû alkotására törekedtek. Maga Duchamp azt állította, hogy "a festményeket a nézõk csinálják",20 a mozgalom késõbbi változatának, a konceptualista mûvészetnek egyik vezetõ képviselõje pedig már egyenesen így fogalmazott: "A mûvészet csak kontextusként létezik, ez a természete - nincs más minõsége."21
A romantika mûfajok tekintetében szûkítette az irodalom körét, az avant-garde kiterjesztette annak fogalmát, amennyiben nem különleges nyelvként, de sajátszerû olvasási módként határozta meg, s bevezette a látható illetve hallható költészetet, vagyis megszüntette annak a határvonalnak az egyértelmûségét, mely a mûvészet különbözõ ágai között korábban kialakult. Talán még a tudományhoz illetve a bölcselethez is közelítette a mûvészi tevékenységet, érintvén annak a lehetõségét, hogy e másik két területhez hasonlóan a mûvészetnek sem kell okvetlenül közönséget föltételeznie a szó szoros értelmében.
Az elmondottakból könnyen arra lehet következtetni, hogy aki érvényesnek fogadja el az avant-garde örökségét, annak szükségképpen tagadnia kell az eddigi összehasonlító kutatásban döntõ szerepû kánonok létjogosultságát. A továbbiakban annak okát próbálom kideríteni, miért nem helyánvaló ez az állítás.
1906-ban Ady Új versek, a következõ évben Rilke Neue Gedichte címmel adott ki gyûjteményt. 1936-ban Allen Tate Reakciós értekezések költészetrõl és eszmékrõl, 1948-ban F. R. Leavis A nagy hagyomány néven bocsátotta a közönség elé eszmefuttatásait. E külsõdleges jelek mögött két jelenség húzódik meg: az avant-garde-nak nem sikerült teljes mértékben átalakítani a mûvészetrõl kialakult elképzeléseket, azért sem, mert sok jelentõs alkotó pályafutásának legföljebb viszonylag rövid szakaszáig tartozott az avant-garde-hoz. Picasso már 1917-ben Ingres modorában festette meg Olga a hintaszékben címû képét, és Sztravinszkij is inkább csak egyetlen évtizedig tekinthetõ e mozgalom megtestesítõjének. A húszas években már döntõ hatású újklasszicizmus megjelenését az is elõsegíthette, hogy az avant-garde elnevezésben benne rejlõ harcias, szinte katonai szemlélet érvénytelenedését értékbizonytalanság követte. 1928-ban Gropiust Hannes Meyer svájci építész váltotta fel a Bauhaus irányítójaként. Az õ kijelentése - "A tradicionalizmus örökölt ellenség, a modernizmus hamis barát." - olyannyira kifejezte a két háború közötti idõszak válogató (eklektikus) hajlamát, hogy még Kassák is érvényesnek fogadta el.22 A ló meghal a madarak kirepülnek s a számozott versek szerzõje 1935-tõl egy sor olyan kötetet adott ki, melyek rímes szövegeivel a kései XIX. század életképszerûségéhez tért vissza. Regényeire talán fölösleges is kitérni, hiszen nyelvük alapján akár maradinak is lehetne nevezni õket - az 1929-ben megjelent Angyalföld például alighanem ugyanannak a naturalizmusnak a szellemében készült, melyet szerzõje három évvel korábbi s már említett röpiratában a hanyatlás megnyilvánulásaként könyvelt el.
Nemcsak azoknak lehet igazuk, akik az avant-garde életének viszonylagos rövidségét emlegetik, hanem talán azoknak is, akik arra hivatkoznak, rengeteg rossz mû keletkezett e mozgalom igézetében. Sõt, még azon is érdemes elgondolkodni, vajon joggal emlegetik-e a posztmodern helyzet elméletírói a huszadik század elsõ felében keletkezett kezdeményezõ erejû alkotások kisajátítottságát. Webern mûveit már az értõ kortársak is nagyon sokra becsülték. Ma bizonyára szélesebb körben ismerik a munkásságát, népszerûségérõl azonban aligha lehet beszélni. Bartóknak is vannak kiemelkedõ alkotásai - például a Négy zenekari darab (op. 12, 1912-21) vagy az I. hegedû-zongora szonáta (1921) -, amelyeket még Magyarországon is ritkán játszanak. Az avant-garde irodalom s zene termékeinek túlnyomó többsége rendkívül ritkán kerül a közönség elé. A Finnegans Wake ma is kevesek olvasmánya. A huszadik század elsõ felének magyar avant-garde költészetébõl Kassák szabadverseit és talán Németh Andor 1927-ben írt Fekete csillag címû alkotását leszámítva igencsak kevés szöveget tart számon a tágabb olvasóközönség; a Ma szerkesztõje köré csoportosult vagy vele vitázó költõk többségének legföljebb a neve hangzik ismerõsen, mûveikre nem szokás emlékezni. Joggal állapította meg a huszadik századi irodalom egyik kiváló szakértõje, hogy "líránkban nem tudott gyökeret verni az az avantgarde szellemiség, amelyik következetesen igyekezett lerombolni az irodalom szentélyeit."23
A mozgalom életének viszonylagos rövidsége illetve a szellemében fogant mûvek többségének egyenetlen mûvészi színvonala és/vagy viszonylagos hozzáférhetetlensége egyaránt okolható azért, hogy a korai huszadik század újítóinak nem sikerült gyökeresen átalakítani a mûvészeti kánonokat. Még döntõbb szerepe lehetett a mozgalom elméleti örökségében rejlõ önellentmondásnak.
Miközben a huszadik század elejének újító szándékú mûvészei a természetre hivatkozó romantika visszafelé tekintõ felfogásával szemben az utópia szellemét hirdették, az úgynevezett primitív kultúra tisztelete révén mégis folytatták a romantika hagyományát, vagyis elfogadták azt a tizennyolcadik század végén elterjedt álláspontot, hogy a mûvészet annak a fölélesztését jelenti, ami õsi, csiszolatlan, sõt "barbár". Bartók 1911-ben kiadott Allegro barbaro címû zongoradarabja éppúgy ezt a szellemet tükrözi, mint Sztravinszkij 1913-ban bemutatott fõ mûve, a Le sacre du printemps. A paraszti kultúra vagy a középkor mûvészetének fölértékelésével a romantikusok kétségessé tették a fejlõdés elvének érvényességét, "egyszerûségük" miatt dicsérendõ, meghatározhatatlan idõben vagy korábban keletkezett alkotásokat emeltek a kánonba s így bizonytalanná tették történeti s mûvészi érték viszonyát. Midõn a Meistersinger elsõ felvonásának záró jelenetében Kothner az iránt érdeklõdik, kitõl tanulta az éneklést Walter von Stolzing, a lovag Walter von der Vogelweidére hivatkozik, akirõl Beckmesser azt jegyzi meg, hogy már régen meghalt. A városi jegyzõ által képviselt korszerûség vitathatóságát azután Sachs hangsúlyozza, a második felvonás harmadik jelenetében. Az orgonamonológban így minõsíti Walter von Stolzing dalát: ":Es klang so alt, und war doch so neu". Némely alkotások hatásának története egyértelmûen elárulja, hogy "ugyanaz a mû" egyik kor távlatából nézve maradinak, másiknak értékrendje alapján kezdeményezõnek minõsülhet. Johann Sebastian Bach Actus tragicus néven ismert, "Gottes Zeit ist dis allerbeste Zeit" kezdetû, BWV 106. jegyzékszámú, viszonylag korai, 1707 körül írt kantátáját keletkezésének idején ódivatúnak tartották, a romantikusok viszont újszerûségéért értékelték nagyra, mert "a szétdarabolt, töredezett (zerbrochen) forma a korai tizennyolcadik században régiesnek, a tizenkilencedikben modernnek számított".24
A történelemnek kiiktathatatlan sajátossága a felejtés, melynek következtében a kortársak újnak vélhetik azt, ami voltaképpen igen régi. "Áldott az, aki az újat hozza. Azt az újat, mely régi, de mi újnak látjuk" - írta Kosztolányi.25 A régi s új viszonylagosságából vagy egyenesen rejtett egységébõl, történeti s mûvészi érték feszültségébõl származó bizonytalanságot az avant-garde sem oszlatta el, hiszen eredeti összefüggésrendszerébõl kiemelve, egykori rendeltetésétõl megfosztva becsült magyar népdalt, afrikai szobrot vagy Bali szertartást. E tájékozódás kifejezetten gyengítette a történelemnek a fölvilágosodástól örökölt célelvû felfogását, s arra emlékeztetett, hogy e tizennyolcadik századi örökség figyelmen kívül hagyta az Európán kívüli kultúrákat.
Igaz, Williams Carlos Williamstõl Kassákig több költõ is hangoztatta a szimbolistákra jellemzõ több- vagy mélyértelmûség, rejtett másodlagos jelentésbõl származó homály kiiktatását, ám az elv még náluk is szembekerült a gyakorlattal, a szürrealisták pedig egyenesen a romantikusokra hivatkozva igyekeztek visszatérni a metaforikus kifejezésmódhoz, melyet legalábbis Vico óta az emberi történelem korábbi szakaszával hoztak összefüggésbe a metonimikus (allegorikus vagy fogalmi) s a leíró nyelvhez képest. A Schönberg, Berg s Webern képviselte második bécsi iskolától ugyan távol állt a népzene, ugyanez azonban már köztudottan nem mondható Bartókról s Sztravinszkijról. 1904-ben a drezdai néprajzi múzeumban fedezte fel a maga számára Kirchner a néger szobrászatot, mely azután nemcsak az expresszionistákra, de Picassora és másokra is döntõen hatott. A barátságos és ellenséges természet szembeállítása sem feleltethetõ meg olyan maradéktalanul a romantika s a modernség ellentétének, mint azt Jauss állította, hiszen Messiaen zenéje elválaszthatatlan a madárhangok szenvedélyes gyûjtésétõl, az avant-garde egyik legkövetkezetesebb képviselõjének, Cage-nek pedig egész munkásságára rányomta bélyegét a természetbe visszavonulásnak Thoreau által képviselt, vitathatatlanul romantikus kultusza.
A kétarcúságnak jellegzetes példájaként lehet hivatkozni Schönberg felfogására. Egyrészt csakis az újat ismerte el mûvészi értéknek, másfelõl viszont éppúgy ragaszkodott a szerves forma romantikus követelményének fönntartásához, mint Pound vagy az angolszász "új kritika" képviselõi, akik egyébként roppant szigorú és hatásos kánonalkotók voltak - a Cleanth Brooks és Robert Penn Warren szerkesztette, elõször 1938-ban, majd bõvítve 1950-ben és 1960-ban kiadott, A költészet értése (Understanding Poetry) címû gyûjtemény nemzedékek számára meghatározta, milyen verseket és hogyan kell olvasni. A második bécsi iskola létrehozója Fejlõdésem címû eszmefuttatásában így írt a tizenkétfokúságról: "ez az eszme kifejezetten evolúció eredménye, semmivel sem forradalmibb, mint bármely más alakulás a zene történetében."26 Hasonlóan jellemzõ a század egyik legkövetkezetesebben városi költõjének 1933-ban tett kijelentése: "Nagyváros, iparosítás, intellektualizmus, mindazok az árnyak, amelyeket a korszak gondolataimra vetett, a század minden hatalma, mely saját tevékenységemben jelen van - vannak pillanatok, melyekben ez az egész meggyötört élet elsüllyed és csak a sík messzeség, az évszakok, a föld, az egyszerû szavak: a nép marad."27
Az avant-garde elkötelezett, sõt politikus mûvészetet hozott a lŽart pour lŽart helyére, de e törekvése aligha járt maradéktalan sikerrel. Jónéhányan azok közül, akik a társadalom megváltoztatásának céljával indultak, a késõbbiekben föladták a derûlátó jövõbenézést. Mûvészet s ipar szövetkezésében a költészetnek aligha lehetett döntõ szava, a huszadik század második felére jellemzõ mûvészetközötti (intermediális) tevékenység egyik kifejezetten baloldali egyénisége pedig már jellemzõ módon így nyilatkozott: "A modernizmus szerintem az ipari kapitalizmus kulturális eszmeisége."28
Az avant-garde elméleti örökségének önellentmondását legföljebb - igen óvatosan - úgy próbálhatjuk feloldani, hogy megkockáztatjuk a föltevést: a mozgalom legharcosabb szószólói ugyan egyenes vonalú fejlõdés eszményét hirdették, az igazán jelentõs alkotók többsége viszont némi kétellyel élt a fölvilágosodásnak ezzel a hagyatékával szemben. Benn 1933-ban így fogalmazott: "az ember (...) idõsebb a francia forradalomnál, rétegezettebb, mint ahogyan a fölvilágosodás gondolta."29 Ebben a megnyilatkozásban is a romantika örökségének egyik összetevõje fedezhetõ fel, akár Duchamp következõ állításában: "A mûvészetet önmagukat kifejezõ egyének egymást követõ sora teremti. Haladásról nincs szó, az nem egyéb, mint nagyravágyás a részünkrõl."30
A mûvésziséget nem elõre-, hanem visszatekintõ értékelés teremti, mivel "minden történõ végtelen jövõbõl a visszahozhatatlan múltba fordul (rollt)" - ahogyan a bölcselõ mondja.31 Valamely szöveg, festmény, szobor, zenemû vagy akár mozgókép a kánonteremtõdés folyamata révén válik mûalkotássá. Ezt a fölismerést fogalmazta meg 1957-ben a dráma egyik megújítója, Jean Genet, Giacometti munkáinak mérlegelésekor: "Nem igazán értem, kit is neveznek a mûvészetben újítónak. Kellene-e valamely mûvet a jövõ nemzedékeknek érteni? Dehát miért? És mit is jelentene ez? Hogy hasznát vehessék? Mi célból? Nem tudom. Sokkal világosabban látom - ha nem is éppen nagyon tisztán -, hogy minden nagyigényû mûalkotásnak létrehozása pillanatától fogva óvatosan le kell szállnia az évezredekbe s lehetõség szerint el kell merülnie az olyan halottakkal benépesített, õsrégi éjszakába, akik hajlandók magukra ismerni e mûben. Nem, nem, a mûalkotás nem gyerekek nemzedékeihez, hanem a halottak megszámlálhatatlan népéhez szól, akik befogadják vagy elutasítják. Olyan halottakról beszélek, akik sosem éltek." 32
Megkockáztatom a föltevést, hogy egyedül a képzõmûvészetben sikerült az avant-garde-nak legalábbis részlegesen áttörnie a kánonok intézményesült kereteit. Sõt, talán még ezen a területen sem lehet teljes diadalról beszélni, hiszen a mozgalom tevékenységének jelentõs része nehezen õrizhetõ meg vagy legalábbis nem helyezhetõ el közgyûjteményben - némely épületek sohasem készültek el, a dadaizmus egyes megnyilvánulásai, a letörölt szövegek, az utcamûvészet s a részben nyelvi, részben rajz jellegû falfirkák (graffiti), az intermediális alkotások, a happening illetve performance jellegû tevékenységek nem mindig tárolhatók. Sõt, némi túlzással akár azt is lehet állítani, a befejezett termék helyett folyamatszerû tevékenységre irányuló, a tudomány tényeit mûalkotássá alakító avant-garde lényegénél fogva nem válhat részévé valamely kánonnak. "Korunk kész mûvészeti termékei iránt némi ellenszenvet érzek, haszontalannak érzem tartósságukat" - jelentette ki 1975-ben egy több területen is kísérletezõ magyar alkotó.33
A hozzáférhetõség hasonló nehézségei a többi mûvészeti ágban is léteznek - Boulez 1974-ban bemutatott Rituel in Memoriam Maderna címû mûvébõl ugyan készült hangfelvétel, de a "mû" természetétõl elválaszthatatlan, hogy alkalomról alkalomra változik s a zenészek csoportjainak térben kell elhelyezkedniök. Cage némileg félreérthetõen némának nevezett darabja, a 4' 33" (1954) még nyilvánvalóbb példa a rögzíthetetlenségre, hiszen minden "elõadáson" másféle hangokat lehet hallani az alatt az idõ alatt, amíg a zongorista tétlenül ül a hangszerénél. Arno Schmidt írói jelentõségének fölbecsülését erõsen nehezíti, hogy legeredetibb "könyveit" nehezen kezelhetõségük és magas áruk miatt még a közkönyvtáraknak is csak töredéke vásárolta meg, "elolvasásuk" pedig legalábbis meglehetõsen körülményes. Ugyanez mondható a dobozregényekrõl. Jellemzõ példaként említhetem, hogy Bryan Stanley Johnson A szerencsétlenek címû, Londonban 1969-ben megjelent regényét Magyarországon hagyományos könyvalakban adták ki, lehetetlenné téve, hogy a közönség a tizenegy részbõl kilencet eredeti rendeltetésének megfelelõen, tetszõleges sorrendben olvasson. Az állandósíthatóság és a forgalmazhatóság mellett a viszonylagos lefordíthatatlanság is gátolhatja némely avant-garde szövegek befogadását valamely nemzetközi kánonba: a konkrét költeményeken és képverseken kívül a szójátékokban tobzódó anagrammatikus versek vagy regények - például Henri Michaux Dans la nuit címû, kötetben 1930-ban kiadott költeménye, vagy Jean Ricardou regényei közül a La Prise/Prose de Constantinople (1965) - is nagyon nehezen ültethetõk át másik nyelvre. Talán ez is okozza, hogy Esterházy Péter szépprózája viszonylag kevéssé élvezhetõ idegen nyelven - minden esetre sokkal kisebb mértékben, mint (mondjuk) Nádas Péter elbeszélõ mûvei, melyek közelebb állnak a történetmondás korábban szentesített hagyományaihoz.
Az avant-garde lényegéhez tartozott, hogy megkérdõjelezte a mûvészeti intézményeket - kivonult a képtárból, színházból és hangversenyterembõl és igyekezett lehetetlenné tenni az irodalmi szöveg elolvasását és a más nyelvre fordítást -, ezek azonban nemcsak túlélték e mozgalmat, de kemény ellenállást is tanúsítottak vele szemben. A magas és népszerû mûvészet ellentétét helytelenítõ alkotók sokszor akaratlanul is e szembenállás fokozói lettek. Az került be a köztudatba, ami inkább megtartotta a folytonosságot a múlttal. Ami "avant-garde"-nak látszott, de "modern"-nek bizonyult. A klasszikusnak nevezett modernség - angol nyelvterületen "high modernism" - nemcsak vagy nem elsõsorban történeti, hanem értékelõ megkülönböztetés eredménye. Azokat a regényeket, költeményeket, festményeket, szobrokat, épületeket, fény- illetve mozgókép jellegû alkotásokat, szín- vagy zenemûveket szokás ezzel a névvel illetni, amelyeket egyes intézmények szószólói mértékadónak, maradandónak, "modern klasszikusnak" tekintenek.
A huszadik századi kánon újraképzõdésének az elõrehaladottságát próbálják leplezni azok a törekvések, amelyek túlzottan közelítik egymáshoz a klasszikusnak nevezett modernséget és az avant-garde-ot. Ilyen egyszerûsítéshez folyamodott Jauss is már idézett megállapításának megfogalmazásakor, midõn azt szerepeltette történeti okfejtésének kiindulópontjaként, ami az esztétikai tapasztalat vonatkozásában "az új küszöbén közös volt az 1912. év avant-garde mozgalmai és James Joyce, Virginia Woolf, Ezra Pound és Marcel Proust között".34 Pound sok részes mûve, Az énekek - melyet szerzõje 1904-ben kezdett írni és szinte haláláig, 1972-ig új részekkel gyarapított - párbeszédet folytat az Odüsszeiával, Ovidius mûvével, az Átváltozásokkal és Dante Commediájával is. Joyce és Virginia Woolf mûvei közül nem a nyelvet kezdeményezõ erõvel megújító Finnegans Wake és A hullámok, hanem az Ulysses és A világítótoronyhoz került be a kánonba, mert e két utóbbi könyv ugyanúgy igazodik a történetmondás korábbi szabályaihoz, Homérosz, Sterne, Jane Austen és Henry James örökségéhez, mint ahogyan Proust regénysorozata erõsen kapcsolódik Madame de Sévigné leveleihez, Saint-Simon Visszaemlékezéseihez, az Érzelmek iskolájához, sõt az Emberi színjátékhoz.
Proust mûve arra is emlékeztet: a huszadik századi regény megteremtõi olykor egyenesen visszájára fordították Baudelaire állítását, amennyiben számukra éppenséggel nem a "korszerû", hanem a már nem létezõ jelentette a legfõbb értéket. Nemcsak Az eltûnt idõ nyomában elégikus hangnemû, de A világítótoronyhoz is: e többé-kevésbé önéletrajzi regény a huszadik századból nézve magasabbrendûnek, egységesebbnek s öntörvényûbbnek láttatja azt az értékvilágot, amelyben egykor Virginia Woolf szülei - a tizenkilencedik század második felének jelentõs értekezõ prózaírója, Sir Leslie Stephen és részben francia származású felesége - éltek. Woolf írásmódjára döntõen hatott Henry Jamesé, akinél a próza átalakításának a szándéka szintén visszatekintõ értékrenddel párosult. A "haladás" már A bostoniak (1886) fõszereplõje számára is gyanús jelszónak számít, A galamb szárnyai (1902) lapjain pedig a hanyatló Velence a világ kulturális szegényedését is jelképezi. Az Itáliai órák (1909) címû útikönyvben az etruszk emlékek példája annak a gondolatnak a fölvetéséhez szolgál kiindulópontul, hogy a mûvészi élménynek semmi köze a haladás gondolatához, hiszen az esztétikai hatás a történeti képzelet fölfüggesztését idézi elõ; a reneszánsz nagy teljesítményei s a tizenkilencedik századvégi egységes Olaszország, mûvészet és anyagi gyarapodás, szellemi érték és politikai demokrácia között feszülõ föloldhatatlan ellentét, s általában valamely nagy hagyomány teljes megszakadásának lehetõsége, annak az érzése áll a figyelem középpontjában, hogy az anyagias jelennek s jövõnek semmi köze a szellemi értékekben gazdag múlthoz; Tintoretto megfeketedõ képei pedig egyenesen azt sejtetik, hogy a jövõ nemzedékek már egyre kevesebbet fognak látni a nagy mûvészetbõl, és a mûalkotások értése voltaképpen nem egyéb, mint a késõn érkezettnek az erõfeszítése arra, hogy az általa talált nyomból visszakövetkeztessen a már nem létezõre. Az amerikai színtér (1907) arról ad számot, hogy a hazájába visszalátogató író az ízlés roppant hanyatlását tapasztalja a "modern" világban, a William Wetmore Story és barátai (1903) címû életrajz fordított arányt állapít meg az idõ felgyorsulása és a mûvészetek értõ befogadása között, a töredékben maradt regény, A múlt észlelése (The Sense of the Past, 1917) pedig roppant jellemzõ módon annál a részletnél szakad félbe, melyben az amerikai hõsnek sikerül átlépnie a tizenkilencedik század eleji Anglia világába, amelyet oly sokra becsül.
Thomas Mann, Joyce, Musil, Faulkner és mások alkotásaira is lehetne hivatkozni annak igazolására, mennyire távol is áll az avant-garde utópia szellemétõl azoknak a mûveknek a világképe, amelyeket a naturalizmussal szakító huszadik századi regény kialakulásával szokás összefüggésbe hozni. Talán még az a föltevés is megkockáztatható, hogy nem annyira az avant-garde vers- és regényírásának termékei kerültek be a kánonba, mint inkább olyan alkotások, amelyeket könnyebben lehetett rokonítani a kánon részének tekintett korábbi mûvekkel. Az Ulysses vagy a Doktor Faustus olvasását nyilvánvalóan megkönnyítette, hogy mindkét regény régi történetet helyez új összefüggésrendszerbe, Apollinaire költészetének meglehetõsen korai befogadását is alighanem az tette lehetõvé, hogy hamar érezhetõvé váltak benne a líraiságnak, sõt olykor egyenesen a dalszerûségnek már a tizenkilencedik században elfogadott jellegzetességei, s talán még A ló meghal a maradarak kirepülnek s a Fekete csillag is azért vált viszonylag könnyen ismertté, mert mindkettõ önként kínálja a Bibliára vonatkoztatott olvasási módot. Az énekek befogadását ugyan sokáig késleltették a szerzõjének politikai nézeteivel szemben fölhozott kifogások, sõt az is, hogy élménylírát, önkifejezést, egységes személyiség vallomását keresték benne, újabban viszont már egyre több olyan értelmezés készült róla, mely vezérmotívumszerû fölépítést tulajdonít e hatalmas terjedelmû költeménynek, és kultúrák közötti párbeszédet megvalósító, korábbi szövegeket átértelmezõ mûként a föltételezett nemzetközi kánon központi magjához sorolja. A közelebbi múltból is lehetne példát említeni annak igazolására, hogy valamely mû elismertetését a széles körben elfogadott kánonhoz kapcsolódás könnyíti meg - az osztrák Christoph Ransmayr kiváló regénye, a Die letzte Welt (1988) bizonyára azért is keltett viszonylag gyorsan nemzetközi visszhangot, mert Ovidius sorsának és költeményeinek újraértelmezéseként is felfogható.
Nemcsak a zenére, az irodalomra is érvényes a következõ megállapítás: "A repertoáralkotás a korai tizenkilencedik századtól a jelenkorig általában véve elõírásszerû, tehát klasszicista alapozású: az ember nem régi, hanem idõfeletti zeneként érzékeli azt, aminek állandó ismétlését óhajtja."35 A befogadás megismételhetõsége nem szükségszerûen lehetséges vagy kívánatos avant-garde alkotások esetében. A Louvre látogatója a Mona Lisa s más könyvekbõl ismerõs képek elõtt áll meg, a hangversenyközönség arra kíváncsi, miként játssza a nagy zongorista a jól ismert Appassionata szonátát. A puszta ország vagy A tulajdonság nélküli ember sokszor újraolvasható, az Üres szavak vagy Sollers 1981-ben kiadott központozás nélküli regénye, a Paradicsom viszont aligha. A kánonszerûség a huszadik századi mûvészet befogadásában is érvényesül. Tagadhatatlanul szerepet játszik ebben az üzlet, de az is, hogy a tapasztalt befogadó már tudja, mit érdemes újraolvasni, gyakran megtekinteni illetve meghallgatni. E két tényezõ állandó feszültségben van egymással, hiszen a kánon egyszerre kerékkötõje s elõmozdítója a mûvészet befogadásának.
A szigorú válogatás a huszadik századi alkotásoknál is nagyon hamar elkezdõdött. A két háború közötti magyar mûvészek a Cahiers dŽArt-ból tájékozódtak a nyugati eredményekrõl, e kiadvány pedig elsõsorban Picasso, Matisse és néhány más mûvész elfogadtatását tûzte ki célul. Boulez karmesterként és íróként egyaránt arról igyekezett meggyõzni a közönséget, hogy a huszadik század zenéjének "öt nagy" képviselõje volt: Bartók, Berg, Schönberg, Sztravinszkij s Webern.36 Hangversenyein s lemezfölvételeivel a repertoár tágítása helyett egyre inkább ugyanazoknak az alkotásoknak mind elmélyültebb értelmezésére törekedett - hasonlóan az õt megelõzõ évtizedek nagy karmestereihez, Mengelberghez vagy Furtwaenglerhez, akik idõsebb korukban már szûkítették az elõadott mûvek halmazát s Beethoven egy-egy szimfóniájának sokszori elvezénylésével a nagy mû tolmácsolásának szinte korlátlan lehetõségeire ébresztették rá a közönséget.
Nem kevésbé szigorú kánon jött létre a viszonylag könnyen fordítható regény területén. Eredetileg 1955-ben kiadott doktori értekezésében Jauss Az eltûnt idõ nyomában (1918-27), az Ulysses (1922) s A varázshegy (1924) címû mûvet emelte az élvonalba.37 Majdnem harminc évvel késõbb, nem kizárólagos érvénnyel, de mégis jellemzõ módon Ricoeur a következõ három regényt választotta ki ugyanebbõl az idõszakból: Mrs. Dalloway (1925), A varázshegy s Az eltûnt idõ nyomában,38 Viktor Zmegac pedig Proust, Thomas Mann, Gide, Joyce, Virginia Woolf, Kafka, Musil és Broch mûveire tágította a kört.39 E három példa azt sugalmazza, hogy nemcsak a regény mûfaja, de az avant-garde megjelenése sem tudta csökkenteni az irodalom kánonszerû felfogásának erejét. A harmadikként említett kutató döntésének külön nyomatékot ad, hogy kelet-európai létére is angol, francia s német nyelvû mûvekre korlátozta választását, noha eredetiben olvassa a szláv irodalmakat. A mûfaj tizenkilencedik századi kánonjában szerepeltet is orosz alkotásokat, de a huszadik század esetében még a szerinte Rilke, Sartre, Camus, Dos Passos, Faulkner, Döblin s Huxley képviselte második vonalban sem említ a szóban forgó nyelvterületeken kívül létrejött mûvet. Nemcsak a kelet-európaiakat hagyja figyelmen kívül, de például a skandinávokat is, holott megkockáztatható a kérdés, vajon a Nobel díjjal is kitüntetett Hamsun nem volt-e jelentõsebb mûvész Huxley-nál. Zmegac az ironikus, játékos öntükrözés mellett a lélektani vonatkozások elmélyítését tekinti a huszadik századi regény fõ ismérvének. Ebbõl a szempontól a norvég író kezdeményezõ szerepet játszott, vagyis mellõzése csakis azzal magyarázható: a horvát irodalmár a legelterjedtebb nyelveken írt mûvekre korlátozza a nemzetközi érvényû irodalmat. Döntése bajosan minõsíthetõ önkényesnek, hiszen a könyvkiadók, oktatási intézmények és irodalmárok többsége valóban az általa kiemelt szerzõk mûveire összpontosítja figyelmét.
Lehet ezeket a kánonokat túlzottan szûknek és szigorúnak ítélni, de aligha tanulság nélküliek. Ha valaki figyelmesen elolvassa akár a Jauss által kiemelt három regényt, az így nyert távlatból vajon nem tetszik-e majd kicsit elavultnak szinte minden olyan mû, melyet magyarul írtak a huszadik század elsõ felében? A Prae aligha mondhat magának olyan nagyívû és kidolgozott fölépítést, mely - különbözõ módon és léptékben - mind Proust, mind Joyce alkotásának meghatározó jellegzetessége.
A kultúra bizonyos szabályok követését, a mûvészet újak létrehozását jelenti. Viszonyuk ellentmondásos, mert a kultúra léte elválaszthatatlan attól az alapföltevéstõl, hogy a világmindenségnek van iránya, a mûvészet lényegébõl viszont egyáltalán nem következik bármiféle történelemre vonatkoztatott célképzet. Kultúra nem létezhet kánon nélkül, mert közmegegyezést tételez föl. Környezet feladatkörét látja el - szemben a mûvészettel, amely tevékenység. A mûvészet lényegében különbözik a kultúrától, de nem tartható fenn nélküle, mert csakis intézmények segítségével lehet hozzáférhetõvé tenni. Nehéz bízni annak az értékítéletében, aki nem ismeri a kánonhoz számító írói, zenei, képzõmûvészeti alkotásokat.
Mondhatnók tehát azt, hogy a kánon szükséges rossz a mûvészet szempontjából, de ez torzító egyszerûsítés volna, mert nagyonis elképzelhetõ, hogy a mûvészet csak részben történeti lényegû. A huszadik század egyik nagy karmestere így határozta meg a kánon alapkövetelményét: "Szükséges, hogy a mûalkotásnak nemcsak magassága, de szélessége, nemcsak mélysége, hanem telítettsége is legyen."40 Ha az ilyen idõtlen értékeknek van némi létjogosultsága, akkor elképzelhetõ, hogy az avant-garde sikere a mûvészet megszûnését vonná maga után. A feltételes módot az indokolja, hogy a számítógépes mûvészet elterjedésével még bekövetkezhet az, amirõl a huszadik század elsõ felének újítói álmodoztak: jelentõségét veszítheti a megkülönböztetés mûvészet s nem mûvészet között. Ebben az esetben fönnállhat a veszély, hogy az avant-garde által maradiságukért joggal elmarasztalt, ám jelentõs kulturális örökséget képviselõ mûvészeti kánonok - mûvek és értelmezési módok egymásra vonatkoztatott rendszerei - végképp elveszítik kapcsolatukat a jelennel és a múlt tanulmányozható emlékeivé válnak. Lehetséges, a mûvészetek értelmezõinek föl kellene készülnie erre a lehetõségre, hiszen ilyen alapvetõ változás szükségessé teheti mindazoknak az elméleti elõföltevéseknek a felülvizsgálatát, amelyek hosszú idõ óta kiindulópontul szolgáltak a mûalkotások összehasonlító kutatásában.