megjelent: Szegedy-Maszák Mihály: Irodalmi kánonok. Debrecen : Csokonai K., 1998
Hogyan is "szerepelhet" valamely képzõmûvészeti vagy zenei alkotás az irodalomban? Ennek a kérdésnek a mérlegelésekor hasznos lehet fölidézni a megkülönböztetést használat és említés között. "A 'Párizs nagy város' mondatban a 'Párizs' nevet mintegy tárgyas szemlélettel használjuk (...); a 'Párizs két szótagból áll' mondatban viszont említjük, idézzük ugyanezt a szót."1 A társmûvészetek irodalmi jelenléte általában e között a két véglet között ingadozik. A párizsi Notre-Dame harmadik fejezetében a második ideáltípushoz járunk közelebb, amikor a flamand követ környezetében levõ szereplõkrõl azt olvassuk, hogy "mindnyájan méltóságteljes és szigorú flamand arcok abból a családból, amelyet Rembrandt oly erõvel és komolysággal emelt ki éjjeli õrjáratának fekete hátterébõl".2 A Miasszonyunknak nevezett székesegyház viszont olyannyira központi szerepet játszik ugyanebben a regényben, hogy sokkal inkább az elsõ lehetõség megnyilvánulásának tekinthetõ.
A továbbiakban néhány jellemzõ példát hozok fel a társmûvészetek irodalmi szerepeltetésére, abból a hallgatólagos föltevésbõl kiindulva, hogy ezek különösen jellemzik azt a korszakot, amelyikben az összmûvészet (Gesamtkunstwerk) eszménye különös vonzóerõvel bírt. Hoffmann Gluck lovag (1809) és Don Juan (1813), Balzac Az ismeretlen remekmû (1831-37?), Mérimée Az Ille-i Venus (1837), Poe Ovális arckép (1842) és Nerval Sylvie (1853) címû alkotása képviseli a rövidebb elbeszélést, a hosszabb regényeket pedig Stendhal Vörös és fekete (1831), Hugo A párizsi Notre-Dame (1831), valamint Kemény Zsigmond Gyulai Pál (1847) címû mûve.
A különféle mûvészetek összehasonlító vizsgálata vonzó terület, de könnyen járhat azzal a veszéllyel, hogy irodalmiasan értelmezzük a képzõmûvészetet vagy a zenét. Különösen vonzó kísértés lehet e mûkedvelõ megközelítés az opera s az irodalom összevetésénél. Kierkegaard ragyogó elemzése a Don Giovanni-ról például inkább csak a szövegkönyvre, mintsem a zenére vonatkozik. Szeretném elkerülni a társmûvészetek avatatlan taglalását, ezért az irodalmi szövegekre próbálom összpontosítani a figyelmet.
Valamely operára tett utalás kétféle célt szolgálhat: a szereplõnek az elõadás során tanúsított magatartása megvilágíthatja a jellemét és a dalmû cselekménye mintegy hasonmása ("mise-en-abyme") lehet az irodalmi alkotásnak. Mindkettõre akad példa a Vörös és feketé-ben. A II. rész 30. fejezetében Julien Sorel Madame de Fervaques páholyából nézi az operaelõadást, azzal a céllal, hogy féltékennyé tegye Mathilde de La Mole-t és így sürgesse házasságukat. Aznap Cimarosa elõször 1792-ben bemutatott vígoperája kerül elõadásra. A következõ szavak a hõs képmutatását hivatottak hangsúlyozni: "Szerencsére hölgyekkel tele találta a tábornagyné páholyát, s így az ajtó mellé szorult, ahol a kalapok eltakarták. Ez a hely megmentette attól, hogy nevetségesé váljék; a Titkos házasság-ban szereplõ Caroline kétségbeesésének isteni hangja ugyanis könnyekre fakasztotta." Ugyanez a jelenet egyszersmind azt is elárulja, mennyire nem érti az operát Julien. Nem a zenét hallgatja, mindössze a cselekmény egyes mozzanatai keltenek benne árnyalatlan érzelmeket. Ebben a tekintetben a szóban forgó fejezet a Bovaryné II. részének 15. fejezetéhez hasonlítható, melyben Flaubert hõsnõje Lammermoori Luciával azonosítja magát. Cimarosa mûve ironikus módon elõre is vetíti a Vörös és fekete II. részének 31. fejezetét, melyben Mathilde de La Mole apjához intézett levelében közli: házasságot kötött Julien-nel.
Közismert tény, hogy Stendhaltól eltérõen Hoffmann nemcsak írt zenérõl, de zeneszerzõ is volt, sõt festéssel és rajzolással is foglalkozott. Valószínûleg ezzel is magyarázható, hogy a "rendszerközti idézet" ("cross-sytem quotation")3 az õ irodalmi munkásságában fontosabb szerephez jut. A Gluck lovag sarkalatos része egy idegennek az Iphigénia Aulisban nyitánya közben tanúsított viselkedését írja le. A zene szerkezete mintegy visszatükrözõdik az elbeszélõ által leírt mozdulatokban és arckifejezésekben. A zenei események elbeszéléséhez szakkifejezéseket is igénybe vesz a történetmondó, részben pedig látható jelenségekké próbálja õket alakítani, amelyeket azután szavakra igyekszik lefordítani. Egy irodalmár "szóbeli némajáték"-nak ("verbal pantomime")4 nevezte ezt az eljárást.
Más szinten is olvasható a történet. Az ismeretlen nincs megelégedve a nyitány elõadásával; õ másként értelmezi a zenét. A végszavak - "Én Gluck lovag vagyok!" - azt is sugalmazhatják, hogy az idegen õrült - a történet "Emlék az 1809. esztendõbõl" alcímet viseli, Gluck pedig már 1778-ben meghalt -, de akár a "szerzõi értelmezés" képtelenségét, érvénytelenségét is.
| "Az elbeszélõ a zene iránti szeretetén keresztül ismét a csodálatos területére jut."5 Ez az összehasonlító megjegyzés kiemeli azt, ami közös a Gluck lovag és a Don Juan szerkezetében. A történetmondó mindkét esetben elõadáson vesz részt. A késõbbi alkotásban idézetek találhatók az olasz szövegkönyvbõl és a zene taglalása zenei szakkifejezésekkel párosul. Az elsõ felvonás zárójelenetének Ariostora tett utalás ad különös nyomatékot: "Kiüti kezébõl a párbajtõrt és áttöri magát a tömegen, amelyet ugyanúgy összegabalyít, mint a vitéz Roland a zsarnok Cymork hadseregét; mindenki egymás hegyén-hátán bukfencezik, miközben õ szabad utat nyer." |
Az elõadást nézve a történetmondó olyan értelmezést hoz létre, melynek Donna Anna s Don Giovanni viszonya áll a középpontjában. "Kapcsolata a hideg, egyáltalán nem férfias, átlagos Don Ottavioval" pontosan ellentétes a címszereplõhöz fûzõdõ viszonyával, mely Don Giovanni természetfölötti utáni sóvárgásával függ össze. Az elõadás szünetében az elbeszélõt meglátogatja a Donna Anna szerepét éneklõ mûvésznõ, és a történethez csatolt, "Vendéglõi asztalnál folytatott utóiratszerû beszélgetés" címet viselõ függelék az énekesnõnek a második felvonásban tanúsított idegességére ("Nervenzufälle") vonatkozik. A történetmondó kérdésére - "ugye hamarosan ismét hallani fogjuk a Signorá-t?" - egy "szelencébõl egy csipetnyi tubákot vevõ bölcs ember" így válaszol: "Bajosan, mert a Signora ma pontosan két órakor meghalt." Don Giovanni ebben az értelmezésben tragikus hõs, Mozart dalmûve romantikus alkotás. Az élet s a mûvészet kölcsönhatásában a mûvészet játszik meghatározó szerepet. "Csak a költõ érti a költõt; csak a romantikus alkat képes behatolni abba, ami romantikus".
A Gluck lovag s a Don Juan egyaránt tartalmaz önéletrajzi s értekezõ összetevõket. A Kreisleriana címen ismert sorozatban az elbeszélés általában a vallomásnak és az értekezésnek rendelõdik alá. Nemcsak A zene ellensége (1814) címû, gyerekkori emlékek sugallta történetre vonatkozhat e megállapítás - melyben a zenei utalások a macskák zenei tehetségérõl a kutyák zenével szemben megnyilvánuló értetlenségérõl szóló gondolatokkal párosulnak -, de arra is, mely Johannes Kreisler karmester zenei szenvedései (1810) címmel a Goldberg variációk elõadásáról ad számot.
"Minden mûvészet állandóan a zene rangjára (condition) törekszik." E jól ismert állításnak6 Hoffmann mûveiben lehet megtalálni az elõzményeit. A történeteiben különbözõ zenemûvekrõl adott értelmezései a Gondolatok a zene magas értékérõl (1812) címû, részben párbeszédes szövegben megfogalmazott állítás felé mutatnak, mely a mûvészetnek a polgári életben játszott szerepére vonatkozik. A mûvészi s polgári értékek kettõsségét érintõ észrevételeket itt annak állítása egészíti ki, hogy a zene magasabbrendû, mint az irodalom és a képzõmûvészetek. A romantikára jellemzõ az elõítélet, hogy a befogadás rövidebb folyamat egy festménynél, mint egy zenemûnél, mert az elõbbi esetben a jelentést föl lehet ismerni, az utóbbinál viszont az értelmezés sosem lehet végleges. "Valamely festmény megtekintése csak nagyon rövid ideig tarthat, mert a festmény érdekessége elvész, ha egyszer már kitaláltuk, mit is ábrázol (vostellen)." Másfelõl viszont "mennyire beláthatatlanok egy szép zenemû fortélyai (Vorteile)!"
Noha a képzõmûvészet kevésbé látszik alkalmasnak arra, hogy önmagában valónak (immanensnek) tüntesse föl a jelentést, kiindulópontul szolgálhat ahhoz, hogy a mûvészet önmagára utaltságát sugalmazza. Poe énformában írt elbeszélése, Az ovális arckép kiindulópontul szolgálhat ilyesféle érveléshez. A színhely "bizarr építészetnek" minõsülõ öreg kastély "távolesõ tornyocskája", melyben "roppant sok, gazdag arabeszk díszítésû aranyozott keretbe foglalt, igen lendületes modern festmény" látható. Az épület "Mrs. Radcliffe képzeletére (fancy)" emlékezteti a történetmondót. A meglehetõsen rövid történet legfontosabb része arról számol be, milyen "hatást" tett egy fiatal nõ arcképe az elbeszélõre. A kép alkotója nincs megnevezve, de a festmény Thomas Sully (1783-1872) angol születésû amerikai mûvész "stílusára" emlékezteti az elbeszélõt. Olyannyira foglalkoztatta "hatásának a titka", hogy "mohón kereste azt a kötetet, amely az ovális arcképet tárgyalta". Az elbeszélés utolsó, meglehetõsen hosszú bekezdése azt a látszatot kelti, hogy idézet egy könyvbõl. Afféle történeten belüli történet egy festõrõl, aki fiatal menyasszonyának arcképén szenvedélyesen dolgozott, "munkáját féktelen buzgósággal végezte és csak ritkán emelte föl tekintetét a vászonról". Mire a festmény elkészül, a lány már halott. A mûalkotás és a modell szembeállítása emlékeztet az "élõ" Gilberte és a Frenhofer képzeletében élõ lány kettõsségére Az ismeretlen remekmû-ben, egyszersmind elõrevetíti Henry James Az igazi dolog (1892) címû elbeszélését illetve Oscar Wilde Dorian Gray arcképe (1890) címû regényét. Egyrészt Pygmalion történetének változata s egyben kifordítása, amennyiben azt sugallja, hogy a mûvészet inkább képzeleti tevékenység, mintsem ábrázolás; másrészt annak a megnyilvánulása, amit Derrida "gyilkos mûvek irodalmának" nevezett.7 Csak fokozza az iróniát, hogy a kitalált képzõmûvészeti alkotás kitalált szöveg függvénye.
Poe mûve annyiban Hoffmann történeteihez hasonlít, hogy önértelmezéssé alakítja át a nem irodalmit. Más alkotásokban a képzõmûvészet a zenemûvekéhez képest egészen más szerepet játszik. A Gyulai Pál esetében az arckép voltaképpen a cselekmény kiindulópontjaként fogható fel.
Ez a mû megfelel annak az eszménynek, amelyet Friedrich Schlegel alakított ki a regényrõl. Igyekszik egyesíteni különbözõ mûfajok tulajdonságait, hiszen drámai és lírai betétet éppúgy magában foglal, mint levelet vagy naplóföljegyzést. Báthory Kristóf erdélyi fejedelem 1581-ben bekövetkezett halálával indul a nyitó fejezet. Az elhunyt bátyja, Báthory István lengyel király, firenzei mestert kért meg arra, hogy elkészítse a fejedelmi méltóság várományosának arcképét. A festményt a címszereplõ viszi a lengyel udvarba. Az öreg király és az ifjú költõ eltérõ módon értelmezi az arcképet. Báthory István azt olvassa ki a képbõl, hogy a fiatal Báthory Zsigmond jelleme tele van gyengeséggel. Gyulai Pál felfogása ettõl lényegesen eltér. Arra hivatkozik, hogy a festõ inkább teremt, mintsem utánoz. Mindketten arra törekednek, hogy szavakba fordítsák át azt, ami nem nyelvi lényegû. Az, ahogyan kitöltik a jelentéstani ûrt, ellenkezõ irányba mutat. Az idõs uralkodó végleges, tekintélyelvû magyarázatra törekszik, az ifjú apród viszont nyitottnak véli az értelmezést. A "képmagyarázat" kétféle módja szembe van állítva egymással, és az elbeszélõnek az olasz és németalföldi festészet különbségére vonatkozó fejtegetése még jobban kiemeli, hogy a mûvészet értése különféle megszokásokon múlik. A véleménykülönbség abból is adódik, hogy Báthory Istvánt politikai gyakorlatiasság (pragmatizmus) vezérli, Gyulai Pál viszont az alkotó képzelet öntörvényû világában él.
A regény során e nyitó jelenet kétértelmûsége mintegy kidolgozást kap. A nyelv olyannyira öntükrözõ, hogy a mûvészet mimétikus szemlélete minduntalan kérdésessé válik. Báthory Zsigmond jelleme ugyanakkor pontosan abban az irányban alakul, ahogyan nagybátyja megjósolta. Maga Báthory István már nem láthatja véleményének igazolódását, hiszen röviddel a nyitó jelenet után meghal. Noha utánzás és teremtés feszültsége föloldatlan marad, a festmény végülis a jellemzés eszközeként is felfogható.
Más szerepet kap a képzõmûvészeti alkotás Mérimée Az Ille-i Venus címû novellájában. A tizenkilencedik század elején még többnyire kortársak által szerzett zenét adtak elõ, a képzõmûvészetekben viszont a múlt öröksége szüntelenül a mûalkotások korára emlékeztetett. Mérimée, ki mûvész szülõktõl származott, egyike volt azoknak, akik Földközi tengeri útjuk során komoly történeti tapasztalatot szerezhettek. Szóban forgó elbeszélése nemcsak a sokat emlegetett "helyi színt" hangsúlyozza, de azt is, hogy a klasszikus ókort a romantikusokat megelõzõ nemzedékek félreértették. A történet az értékek változékonyságát sugallja, idõ- s térbeli értelemben.
Az elbeszélt események a régészeti s mûvészettörténeti tevékenység egymásba fonódását hivatottak szemléltetni. A hátteret a lelõhelyekben gazdag katalán földön végzett ásatások szolgáltatják. "Föníciai, kelta, római, arab, bizánci emlékeket egyaránt láthat itt" - mondja M. de Peyrehorade, a helyi mûértõ, aki fokozatosan vezeti be az elbeszélõt a régmúlt örökségébe. A figyelem arra irányul, hogyan találnak meg egy szobrot, amely azután mûalkotás rangjára emelkedik. A szobor sértetlen marad, de egy férfi megsérül a szállítás közben. Az élõ szervezet a mûalkotásnál gyengébbnek, sérülékenyebbnek, kevésbé tartósnak bizonyul. "Hát te törted el Jean Coll lábát! Ha velem tennéd ezt, kitörném a nyakadat" - mondja az egyik helyi lakos. Társának a szoborra vonatkozó szavai mintha azt sugallnák, hogy a régi mûvészet ellenáll a kisajátításnak: "Rézbõl van s olyan kemény, hogy Étienne-nek beletört a reszelõje, amikor meg akarta karcolni. A pogányok idejébõl való rézbõl készült; mindennél keményebb."
Fontos megjegyezni, hogy a szobor istennõt ábrázol. A történet "egy halandó s egy istennõ hasonmása közötti szerelmi fogadalomról szóló régi legendának a változata",8 mely arra irányítja a figyelmet, miként változik át egy vallásos kegytárgy mûvészetté. A mûalkotás életének idõbeliségét érzékelteti "a feketés zöld patina, mellyel az idõ az egész szobrot beborította." Kemény regényéhez hasonlóan ez a történet is a mûalkotás jelentésének taglalásához használja kiindulópontul a tárgyat. A Minta a szõnyegen (The Figure in the Carpet) szerzõjét erõsen foglalkoztatta Mérimée-nek ez az elbeszélése, le is fordította angolra.9 Az õ értelmezése a mû hatástörténetének szerves részévé vált. James önértelmezõ elbeszélései felõl nézve Mérimée története ábrázolás (illúzió) és kitaláltság (fikció) kettõsségére irányítja a figyelmet. A romantikus író elutasítja az utánzás klasszicista felfogását; inkább foglalkoztatja a nézõ, mint az alkotó tevékenysége. A hatásra, nem pedig a mûvész szándékára irányítja a figyelmet. "Ragyogó szeme olyan illúziót keltett, mely a valóságra, az életre emlékeztet." Az elbeszélõnek e kijelentését az õt kalauzoló személynek olyan megjegyzése követi, amely kétségbe vonja a modell létezését: "kétlem, hogy az ég valaha is teremtett ilyen asszonyt."
Úgy látszik, a mûvészet értése nem véges folyamat. "Én magam sem voltam elégedett saját magyarázatommal" - vallja be a történetmondó, miután eltünõdött a két feliraton. M. de Peyrehorade a föníciai szófejtésre hivatkozik. Az elbeszélõ vagy nem fogadja el az õ magyarázatát, vagy kétségbe vonja, hogy egy fölirat segítheti egy szobor megértését. Más megoldással kísérletezik: rajzot készít a szoborról. Húsz kísérletet tesz, "anélkül, hogy meg tudná ragadni azt, amit a szobor kifejez".
A történet hátralevõ részét lehet úgy olvasni, mint a természetfölötti s a zaklatott lélekállapot iránt megnyilvánuló romantikus érdeklõdés egyik példáját. Amikor M. de Peyrehorade fia, Alphonse társával labdajátékba fog, leveszi ujjáról a jövendõbelijének szánt gyûrût és ideiglenesen ráhelyezi a szobor ujjára. Késõbb hiába próbálja visszaszerezni a gyûrût; a szobor nem engedi el. Éjszaka az ifjú feleségnek látomása van: a szobor meg akarja ölni Alphonse-ot. Lehetséges, hogy a szobor bosszút akar állni, amiért valaki nem adta meg neki a kellõ tiszteletet? Öntükrözõ elbeszélésrõl van-e szó, mely élet és mûvészet, valóság és kitalálás (fikció) viszonyával foglalkozik? Annyi bizonyos, hogy Alphonse nem hajlandó vagy nem képes mûalkotást látni a szoborban.
A gunyoros "Utóirat" arról tudósít, hogy a szobrot nem sikerült hasznos tárggyá átminõsíteni azoknak, akik képtelenek voltak megérteni a mûalkotást. "Férje halála után, Mme de Peyrehorade-nak elsõ dolga volt harangot öntetni a szoborból (...). Mióta ez a harang szól Ille-ben, kétszer is elfagytak a szõlõk."
A Sylvie annyiban különbözik Mérimée elbeszélésétõl, hogy jórészt ténylegesen ismert épületekre, festményekre s zenemûvekre hivatkozik. Többségük jelentékeny szerepet játszik, tehát nem pusztán afféle díszítõ elem. Közülük a legfontosabb az "Utazás Cytherae-be" címû, a negyedik fejezetben található. Az elbeszélõ fölidézi egy találkozását a címszereplõvel. "Újra Loisy-ban voltam a búcsún (fête patronale)." Az ünnepség résztvevõi kirándulásra indulnak. A végcél egy sziget egy tó közepén. "Talán Watteau Utazás Cytherae-be címû képe alapján képzelték el az átkelést a tavon." A történet alcíme - "Emlékek Valois-ból" - és a szövegkörnyezet nem teszi könnyen eldönthetõvé, milyen mértékig van szó visszaemlékezésrõl, "egykori gáláns ünnepek képének" újrajátszásáról. Annyi bizonyos, hogy e rész különös jelentõségre tesz szert a történet további alakulása során. A hatodik fejezetben ismét fölidézõdik a tizennyolcadik század. Sylvie és az elbeszélõ olyan ruhákat vesz magára, amelyeket a lány nagynénje a võlegényével viselt esküvõjük napján. "Õ Greuze falusi menyasszonyának külsejét öltötte magára," és "én is megelõzõ századbeli võlegénnyé változtam át."
Watteau Zarándoklás Cytherae szigetére (1717, Musée du Louvre) címen ismert képe - melynek valamivel késõbbi változatát Hajóra szállás Cytherae-be (1718-1719 k., Schloss Charlottenburg, Berlin) néven szokás említeni - az emberi én önazonosságára rákérdezéshez szolgál kiindulópontként; "önmagától különbözõnek találtam õt" - mondja a történetmondó Sylvie-rõl, a szigetre tett kirándulást elbeszélõ fejezetben. E sziget a továbbiakban a képzelet világának emblémájává válik.
A történet ábrándok elveszítésérõl szól. Olyan nagy súlyt kap az idõbeliség, hogy tökéletesen megérthetõ Proust vonzódása e mûhöz: "Annyira szerettük volna magunk írni a Sylvie-nek e lapjait." A megjegyzés "ezekrõl az álombeli tájakról, ahol Gérard sétát tett",10 érzékelteti, hogy a Sylvie esetében Proust értelmezését éppúgy nem kerülheti meg a mai olvasó, ahogyan Mérimée elbeszélésénél James felfogását. Úgy is fogalmazhatunk, hogy Mérimée illetve Nerval mûvét az utókor James illetve Proust átírásában ismeri.
Watteau festményérõl (kissé fellengzõsen) azt írták, hogy "erõsen át van itatva az idõ valóságával vívott csata elvesztésének érzésével."11 E kép Nerval elbeszélésében afféle öntükör (mise-en-abyme). Arra emlékeztet, hogy az elbeszélõnek a múltba visszatérése voltaképp a képzelete által teremtett világba tett látogatás. Mint Kemény Zsigmond regényében, itt is lehetséges mellékjelentések (konnotációk) nyitottsága áll szemben a rögzült szótári jelentéssel (denotációval). Némelyikük különbözõ mûvészetek összevetésére csábít. A Watteau által megfestett csoport színházra és táncra emlékeztetheti a nézõt. Az ünnepség résztvevõi beszélgetést folytatnak egymással, oly módon, hogy a nézõ akár a szóbeliség magasabbrendûségére, az írás tökéletlenségére is gondolhat. Azt természetesen nem tudhatjuk, mirõl is folyik a társalgás. Több pár is szemlátomást bensõséges kapcsolatban áll egymással: a férfi testtartása mintegy válaszol a nõ mozdulataira, és a szemek is találkoznak egymással. A középen álló pár a kivétel: a nõ tekintete a kép jobboldalán látható két pár felé irányul. Ez a kivétel sem cáfolja azonban azt, hogy a kép a társalgást ünnepli. A különbség abban rejlik, hogy a középen álló magas hölgy mintha nem venne tudomást arról, amit a nekünk háttal álló férfi mond, aki balkezében egy pálcát tart, jobb karjával pedig át igyekszik ölelni társát. Azért feltûnõ, hogy e hölgy másfelé tekint, mert az õ kivételével a nõk mind párjuk szavára figyelnek. Mindazonáltal nehéz volna határozott véleményt nyilvánítanunk, hiszen a festészet némaságában egyedül a taglejtésekbõl lehet a beszédre következtetni. Éles ellentétben az allegorikus festményekkel - ahol az emberalakok mozdulatai valamely jól ismert, ránk hagyományozott szöveg alapján mintegy "elolvashatók" -, Watteau mûve nem szemléltet, sõt nem is mond el történetet. Szó és kép viszonyának meghatározatlansága nemcsak Watteau festményére, de Nerval elbeszélésére is jellemzõ.
"A babérokat megnyesték, ahogyan azoknak a lányoknak az éneke mondja, akik többé már nem akarnak az erdõbe menni?" Loisy-ba visszatérve az elbeszélõ hiába próbálta megtalálni a múltját. "Úgy éreztem, el kell hagynom a szobát, ahol semmit nem leltem meg a múltból." A Párizsból érkezõ férfi régi dalokat szeretne újra hallani. Amikor arra kéri Syvie-t, énekeljen belõlük, a lány azt válaszolja, hogy ezek az énekek már elveszítették népszerûségüket. Helyettük Porpora egyik operájának áriáját dícséri. Az elbeszélõ igyekszik elfelejteni az általa olvasottakat, a lány viszont Walter Scott szemével látja a tájat. A férfi saját élettörténetének mását látja Watteau festményében: "az ábrándok egyenként foszlanak szét, úgy, ahogyan a gyümölcs héja leválik, s a gyümölcs a tapasztalat." A történet elmondója maga is a "gáláns ünnepség" egyik fõ résztvevõje, s a szöveg arra emlékezteti olvasóját, hogy õ sem puszta szemlélõje a látványnak.
Három lány kelti föl az elbeszélõ érdeklõdését: Adrienne, "az apáca", Sylvie és Aurélie, a színésznõ. Mindhárom szerelem beteljesületlen marad. Az érzékiség elhalasztódik, majd végképp kitörlõdik. Az elbeszélõ mindhárom esetben hasonló álláspontot foglal el: jelmezt ölt s szerepet játszik. Ironikus felhangja van annak, hogy éppen a színésznõ vonja le e tanulságot: "ön egyszerûen színjátékot keres és elmulasztja a megoldást." Az olvasó maga elé idézheti a szobrot, amely Watteau festményének jobboldalán, az elõtérben helyezkedik el. A kép egyik elemzõje ezt a találó jellemzést adja a képnek errõl a részletérõl: "Noha Venus meztelen nõnek látszik, nem egyéb szobornál. Az érzéki szerelem jelképes ábrázolásaként nem arra utal, ami jelen van a festményen, hanem ami hiányzik belõle."12
"Két író lakozik Balzacban - az egyik keresetlen (spontaneous), a másik körültekintõ (reflective)".13 Nem egészen három évtizeddel az Emberi színjáték szerzõjének halála után írta le James e szavakat. Jelenleg inkább az önvizsgálatot is tartalmazó mûvek állnak elõtérben, szemben a realisztikusabb alkotásokkal. Ebben az átértékelésben maga James játszott kezdeményezõ szerepet. Az 1870-es évek végén még "realisztikus regényíróként" méltatta a francia szerzõt, 1902-ben viszont már mûveinek "romantikus vetületét" emelte ki, sõt párhuzamot vont a Balzac és Turner alkotásaiban megnyilvánuló látványszerûség között.14
Az értelmezés megváltozásával magyarázható, hogy elõtérbe kerültek azok a szövegek, amelyek magának a mûalkotásnak a mibenlétével is foglalkoznak. A Gambara (1838) és a Massimilla Doni (1839) a zenével foglalkozik, egyikük az alkotás, másikuk a befogadás szempontjából. Valamivel korábbi Az ismeretlen remekmû, melyet valószínûleg Poe és Nerval is olvasott. Irójának legtalányosabb alkotásai közé tartozik.
Összetettsége mindenekelõtt két tényezõre vezethetõ vissza. Az egyik összefügg azzal, hogy három festõ szerepel a történetben: a fiatal Poussin, Porbus és az agg Frenhofer, aki egy negyedik mûvész, Mabuse egyetlen tanítványának mondja magát. Némely irodalmárok fölhívták a figyelmet a párhuzamra Hoffmann Von B. báró (1819) címû történetével, melyben három képzeletbeli zenész szerepel. A német romantikus szerzõ festõkrõl is írt elbeszélõ mûveket. Regénye, Az ördög bájitala (1813-1816) magában rejti Pygmalion legendájának átköltését, A Serapion fivérek (1821) címû gyûjteményben pedig legalább két történet hozható szóba ebben a vonatkozásban. Az Artus udvara hõse öreg festõ, ki üres vásznat helyez fiatal pályatársa elé. Kifejezetten eredeti alkotás A fermaták, mely Erdmann Hummel (1769-1852) ugyanilyen címet viselõ, 1814-ben kiállított festményét (Bayerische Staatsgemäldesammlungen, München) alakítja át történetté. A festményen két zenész, egy karmester és hallgatóság látható, vagyis Hoffmann elbeszélését fordítás fordításaként is lehet értelmezni.
Balzac ismerte a német szerzõ mûveit. A most felsoroltak közül az elsõ elõször 1828-ban a Le Gymnase lapjain jelent meg, tehát abban a folyóiratban, amelyet a Balzac tulajdonát képezõ nyomdában állítottak elõ, a második francia változatot pedig a L'Artiste adta közre 1831 áprilisában. Ezt a "revue"-t azzal a kifejezett szándékkal indították, hogy a romantikusok véleményét képviselje, a szín elsõdlegességét hirdesse, szemben David klasszicista tanítványaival, akik a vonal, a rajz meghatározó szerepét hangoztatták. Negyedévvel késõbb ugyanebben a folyóiratban került az olvasók elé Az ismeretlen remekmû elsõ változata.
Miben rejlik Balzac "conte"-nak nevezett mûvének eredetisége? Mindenekelõtt a "valódi" s az "elképzelt" viszonyának bonyolításában. Nicolas Poussin és a fõként Catherine de Médicis nagyalakú arcképének alkotójaként ismert flamand mûvész, Franz Porbus (1570-1622) szerepel a mûvészettörténetben, Frenhofer viszont Balzac leleménye. Mabuse, azaz Jan Gossaert (1475k. - 1533/36), kinél Frenhofer tanult, viszont szintén a mûvészettörténet ismert alakja, ki jórészt Antwerpenben és Utrechtben mûködött. A "tényleges" összefonódik a "kitalálttal", s így kölcsönösen átminõsítik egymást. A kétféle hitelesség keveredése némileg elbizonytalaníthatja az olvasót, milyen érvényességet is tulajdoníthat az elbeszélteknek.
E kettõsség mellett az is hozzájárul az elbeszélés összetettségéhez, hogy nincs véglegesnek tekinthetõ szövege. Nemcsak Frenhofer "remekmûvének", de Balzac elbeszélésének azonossága is kérdésesnek tekinthetõ. Az átdolgozás hatásának elbeszélése legalább négyféle változatban létezik. A legkorábbi a "Fantasztikus mese" alcímmel, két folytatásban jelent meg, a L'Artiste 1831. július 31-i és augusztus 7-i számában. Ez a szöveg inkább csak egyes részleteiben különbözik a Regények és bölcseleti mesék harmadik kötetében közreadott szövegtõl, mely 1831 szeptemberében került a könyvpiacra. A harmadik változat viszont - mely 1837 júliusában jelent meg, a Bölcseleti tanulmányok (Études philosophiques) címû sorozat tizenhetedik kötetében - elõzményeinél lényegesen hosszabb és új végkifejletet tartalmaz. Némely szövegkutatók úgy vélik, e változat részben Théophile Gautier munkája, aki egyébként Balzac más mûveinél is bábáskodott. René Guise, az Emberi színjáték Pléiade-kiadásának egyik sajtó alá rendezõje ezzel szemben azt állítja, hogy Gautier hozzájárulása nem mondható jelentékenynek. A következõképpen érvel:
| " - 1836 decemberében, Az ismeretlen remekmû
nyomdába adása elõtt Balzac ismeretgyûjtés
során föltehetõen olvasta Th. Gautier cikkeit a
La Presse-ben; - 1837 májusában (...) Gautier alighanem Balzac figyelmébe ajánlotta 1837 márciusában megjelent cikkeit és fölhatalmazta õt, hogy hasznosítsa õket (...); - június vége felé illõ módon köszönetet mondott Gautier-nek és megmutatta, hogyan használta föl a pályatársa által írtakat".15 |
A vidéki ember Párizsban (1847) címû kiadvány második kötetében olvasható szöveg némileg az elõbb említett változattól is eltér, sõt az Emberi színjáték-nak az író hagyatékában talált példányában további módosításokat találtak. Nem képtelenség azt állítani, hogy Balzac soha nem hagyott fel azzal, hogy fölülvizsgálja az elbeszélés szövegét.
Mi is értendõ azon, hogy az elsõ két változat alig különbözik egymástól? A legkorábbi szövegben Poussin a következõket mondja Frenhoferrõl a barátnõjének: "Nem a nõt látja majd benned, hanem a szépséget: tökéletes vagy!" A körülbelül egy hónappal késõbb kiadott változatban ez a mondat két egységre van bontva: "Csakis a nõt láthatja benned. Annyira tökéletes vagy!" Charles Rosen értelmezése némileg Wordsworth érveléséhez hasonlítható, ki "a hatalmas érzelmek önkéntelen túlcsordulásá"-tól a "nyugalomban visszaidézett emóció" gondolatához jutott:16 "Az elsõ változatban a 'nõ' fizikai értelemben értendõ; érzéki és sebezhetõ. (...) A másodikban a nõ elvont és általános fogalom. A változtatás azt sugallja, hogy az átdolgozás a romantikus mûvészetben a közvetlen tapasztalattól a közvetett elmélkedés felé halad."17
Az elbeszélés különbözõ változatai azt is elárulják, hogy a romantika kérdésessé tette a befejezett, kész mûalkotás klasszicista eszményének érvényét. A romantikus irodalom nagy teljesítményei - Hölderlin Empedoklész-drámájától Wordsworth önéletrajzi költeményéig és Keats Hyperion (bukása) címû alkotásáig - vagy különféle változatokban, vagy töredékben maradtak fönn. A remekmûnek mint egyértelmû körvonalakkal rendelkezõ tárgynak a kánoni eszményét a meghatározatlanság módozatai váltották föl.
Ahogyan Nerval romantikus szemmel nézte Watteau festményét, ugyanúgy Balzac tizenhetedik századi mûvészeknek tulajdonította Turner korának elgondolásait, például a szín elsõdlegességének hirdetését, szemben a vonal (rajz) fontosságának klasszicista eszményével. Ez a szembeállítás sokkal nyilvánvalóbb az 1837-bõl származó szövegben, mint elõzményeiben. Henri Evans Balzac társszerzõjével hozza összefüggésbe a hangsúlyeltolódást: "Kétségkívül Gautier írta át e részleteket."18 A másik lényeges eltérés a végkifejlet: "az öreg" - látván fiatal pályatársainak értetlenségét - kidobja látogatóit:
| "Mélyen alattomos, megvetéssel és
gyanakvással teli tekintettel nézett vendégeire s
görcsös hirtelenséggel, némán,
mûtermének ajtajához tessékelte õket, majd
hajlékának küszöbén összesen ennyit mondott:
- Minden jót, barátaim. Ez a búcsúzás hideg zuhanyként hatott a két festõre. Másnap Porbus újra fel akarta keresni Frenhofert, de megtudta, hogy az _f6reg meghalt az elõzõ éjjel, miután elégette a festményeit." |
Kitalálás és tény egymástól elválaszthatatlanná válik. Az öreg Frenhofer célzása "Pygmalion úrra" a történet öntükrözõ jellegére enged következtetni, s az 1837-bõl származó változat befejezése már-már kitörli a jelentést. Poussin, a "ténylegesen létezõ" mûvész, egyáltalán nem érzékeli azt, amit a "kitalált", képzelet teremtette Frenhofer remekmûnek nevez: "Nem látok semmit, csak zavarosan összehordott s bizarr vonalak által határolt színeket." Ezek a szavak hasonlítanak az olyan jellemzésekre, amelyeket maradi szemlélõk adtak Turner kései mûveirõl. Londoni tartózkodásakor Barabás Miklós, a romantikára bizonyos szempontból ellenhatást hozó biedermeier képviselõje ezt nyilatkozta az angol festõ egyik alkotásáról: "nem is kép, csak egy darab vászonnak a színekkel való betarkítása ész, értelem és gondolat nélkül."19
Egy másik változtatásból arra lehet következtetni, hogy másként is olvasható Balzac alkotása. Frenhofer "remekmûve" modell és mûalkotás, anyag és eszmény, önmagára zárt (immanens) és sajátmagán túlmutató (transzcendens) jelentés feszültségére is emlékeztethet. Ezt sejteti, hogy Balzac módosította Frenhofer magánbeszédének egy mondatát. Az 1831-ben írt szövegben még így hangzik e mondat: "Ez a nõ nem alkotás, hanem megalkotott." Az 1837-ben kiadott változatban már ez olvasható: "Ez a nõ nem megalkotott, hanem alkotás." A "creation" és "créature" fölcserélése látszólag nem jelentékeny. Valójában roppant lényeges hangsúlyeltolódásról van szó: az elsõ esetben a mûalkotás befejezett termékként jelenik meg, a másodikban viszont nyitott folyamatként.
Noha A párizsi Notre-Dame kevésbé összetett alkotás, mint a Sylvie vagy Az ismeretlen remekmû, a társmûvészeteket többféleképpen szerepelteti, mint bármelyik az eddig szemügyre vett írói alkotások közül. Különösen háromféle fölhasználási mód érdemel megkülönböztetett figyelmet.
Az elsõhöz hasonló más mûveket is jellemez: a nem irodalmi alkotás értelmezõ szerepet játszik. A VII. könyv nyitó fejezetében Phoebus de Châteaupers kapitány aziránt érdeklõdik, mit is ábrázol a faliszõnyeg, amelyen Fleur-de-Lys kiasasszony dolgozik. "Neptunus barlangját" - válaszolja a kisasszony. A kapitány föltehetõsen erre emlékszik vissza, midõn a 8. fejezetben a következõ vallomást teszi La Esmeraldának: "Kívánom, hogy Neptunus, a nagy ördög, szúrjon a villájára, ha nem teszem önt a világ legboldogabb teremtményévé." A "szõnyegen látható minta" kisajátítása a kapitány õszintétlenségét hivatott érzékeltetni. A cselekmény azután megerõsíti az iróniát: Phoebus nem sokkal meggondolatlan fogadkozása után Frollo fõesperes fegyverének esik áldozatul.
Más alkalmakkor a társmûvészetbõl vett idézet a jellemzéshez járul hozzá. Az elbeszélõ nem írja le a magányos cellát, melyben Claude Frollo tölti az elmélkedés hosszú óráit, hanem Rembrandtnak, "a festészet Shakespeare-jének" egyik mûvét idézi föl: "Annyi csodálatos metszet közül is kiemelkedik egy rézkarc, mely föltehetõen Dr. Faustust ábrázolja s melyet lehetetlen úgy szemlélni, hogy ne kápráztassa el a nézõt. Sötét cella közepén egy asztal áll, telerakva irtózatot keltõ tárgyakkal: koponyákkal, gömbökkel, lombikokkal, körzõkkel, képírásos pergamenekkel. A doktor az asztal elõtt látható, hatalmas, uszályos köpenybe burkolózva, szemöldökéig betakarja a prémes sapka. Teste csak felerészben látható. Öblös karosszékébõl félig fölemelkedve, összeszorított öklével az asztalra támaszkodik és kíváncsian, ám egyszersmind rettegéssel mágikus betûkbõl alkotott fényes körre tekint, amely úgy ragyog a háttérben látható falon, mint magányos kísértet sötét szobában. E kabbalisztikus nap remegni látszik és titokzatos ragyogással tölti be a homályos cellát. A kép borzasztó és szép."
A képi öntükrözés és a metszetnek a helyszín leírását helyettesítõ megelevenítése is hozzájárul a regény fölépítéséhez, de még fokozottabban mondható ez azokról a szövegrészekrõl, melyek nagyszerû épületek lerombol(ód)ásáról számolnak be. Már az "Elõszó" is a régi templomok sanyarú sorsát panaszolja: "Kívülrõl és belülrõl egyaránt megcsonkítják õket." A nyitó fejezet azután annak a részben gótikus, részint reneszánsz Igazságügyi Palotának leírásával kezdõdik, mely 1618-ban égett le. A III. könyv "Miasszonyunk" címû elsõ fejezete tulajdonképpen értekezés, a székesegyház épségének lerombolásáról. A regény minduntalan régi festményekre és metszetekre, valamint olyan párizsi épületekre emlékezteti az olvasót, amelyeket vagy leromboltak vagy kontár módon átalakítottak a tizenötödik s tizenkilencedik század között. Százhetven évvel a könyv megírása után óhatatlanul az 1830-beli és a mai Párizs között is érzékeljük a folytonosságot és megszakítottságot.
A múlt megõrzése föltétlen értékként szerepel a regényben. Más romantikus alkotásokhoz hasonlóan a szerves növekedés látszik a folytonosság biztosítékának. "A dolog nehézség, erõfeszítés, ellenhatás nélkül teljesedik be, természetes és csendesen munkálkodó törvénynek engedelmeskedve. Megjelenik egy ojtvány, körforgásszerûen áramlik a nedv, burjánzik a növény. (...) Az építészet az idõ, s a nép a kõmûves. (...) A törzs és az ág elmozdíthatatlan, a növekedés szeszélyes."
Az elbeszélés a III. könyv tetemes részében az értekezésnek rendelõdik alá. A "Párizs madártávlatból" feliratú 2. fejezet a régi városnegyedek - "la Cité", "l'Université" és "la Ville" - történetét mondja el, különös tekintettel az épületekre, szüntelenül a történetmondó s "az olvasó" Párizsára vonatkoztatva. A székesegyház a hõstõl elválaszthatatlannak mutatkozik. "Számára az egyre nagyobbodó és fejlõdõ Notre-Dame a tojást, a fészket, az otthont, a hazát, a világegyetemet jelentette. (...) titokzatos és eleve létezõ összhang volt e lény és az épület között."
Claude Frollo tudós ember. Celláját egy sor fölirat ékesíti. Amikor fivére, Jehan meglátogatja (VII. könyv 4. fejezet), a fõesperes éppen "hatalmas, bizarr festményektõl díszített kézirat fölé hajol". Az V. könyv nyitó fejezetében Frollo azt állítja: "A könyv meg fogja ölni az épületet", vagyis a nyomtatás az építészet végét hozza magával. Az "Egyik megöli a másikat" címû fejtegetés kiinduló állítása szerint az építészet hanyatlása az egyház elerõtlenedésének a következménye. Ez a változás egy másikhoz kapcsolódik: a szóbeliséget kiszorítja az írás, s az emlékezés módjainak gyökeres átalakulása majd a hagyomány erejének csökkenését eredményezi. Az építészet s az irodalom tehát a történelem más és más szakaszának a megnyilvánulása. Az irodalom fölemelkedése történeti szükségszerûség: "az építészet nem volt képes az emberi szellem új állapotának megjelenítésére".
Az a gondolat, hogy a reneszánsz az építészet hanyatlásának a kezdetét hozta, jellegzetesen romantikus elõítélet. A középkor elmúltával az építészet "már nem teljes mûvészet", csupán egyik a mûvészetek közül. Az egységet a megosztottság váltja föl. "A szobrászat állóképszerûvé, a képalkotás festészetté, a kánon zenévé válik." A mûvészet széttagozódása a hit elkülönbözõdésének felel meg, "Gutenberg Luther elõdje." A sokféleség alacsonyabbrendûnek tûnik föl az egynemûséghez képest, s a kettõ zûrzavar és rend kettõsségének feleltetõdik meg: "a nyelvek zûrzavara következik (...). Ez az emberi faj második Bábele."
Hugo regényében kitüntetett szerepet játszik kép és írás, építészet és irodalom viszonya. A régmúltban az épületek szerves egységet alkottak nevükkel s a rajtuk illetve bennük látható föliratokkal. Az 1832-ben megjelent nyolcadik kiadáshoz készült jegyzet a nemzet azonosságával is kapcsolatba hozza a csúcsíves építészetet: "miközben új mûalkotásokra várunk, õrizzük meg a régieket. Ösztönözzük, ha lehetséges, a nemzetet a nemzeti építészet szeretetére. E könyv megírásával a szerzõ többek között ezt a célt akarta elérni."
Mindazonáltal torzítás volna úgy olvasni A párizsi Notre-Dame-ot, mintha a középkori festészet nagyszerûségét bizonyító értekezés volna. A számtalan utalás a társmûvészetekre a mûvészi minõségek széles körét hivatott bizonyítani. Különösen jól megfigyelhetõ ez a végsõ nagy jelenetben, a VIII. könyv 6. fejezetében. La Esmeraldát a székesegyházba viszik. "Korábbi sajátmagától annyira különbözött, amennyire a Masaccio által festett Szûz Raffaello Máriájától: gyengébb, vékonyabb, soványabb lett." Három kórus éneke hallatszik: az egyik zsoltárt, a másik offertóriumot, a harmadik requiemet énekel. A jelenet összefoglalja az ember sorsát, de egyszerre túl is mutat azon. A fejezet címe - "Három különbözõ módon alkotott férfiszív" - elvont szintre emeli a sokféleséget.
"A kép borzasztó és szép." E korábban már idézett mondat az esztétikai minõségek önellentmondásos jellegére enged következtetni. Hugo regényében ez a társmûvészetek szerepeltetésének alapelve. Quasimodo süket, de a székesegyház harangjaiból csodálatos muzsikát varázsol elõ: "hangjával és testmozdulataival élénkítette a hat énekest, mint karmester, aki serkentõleg hat az értõ virtuózokra."
Szépség és csúnyaság, mûvészet és élet szétválaszthatatlan. Phoebus jóképû és felszínes, Quasimodo csúnya és kifogástalan erkölcsû. Emberi lényeknek és ember alkotta tárgyaknak egymással összeegyeztethetetlen tulajdonságai vannak. A IX. könyv 4. fejezetének címe, "Kõ és kristály" két vázára utal, melyeket Quasimodo helyezett La Esmeralda ablakába: "Egy reggel ébredéskor két virággal tele vázát pillantott meg a lány az ablakában. Egyikük kristályból készült, szépen ragyogott, de a benne levõ repedés miatt elfolyt a bele töltött víz s a bele helyezett virág elhervadt. A másik durva és egyszerû kõedény volt, de megtartotta a vizet, s így a virág friss maradt és nem veszített a színébõl."
Azt ugyan hiba volna tagadni, hogy Hugo regénye meglehetõsen egyenetlen, de semmivel sem kevésbé egyértelmû, hogy ritka határozottsággal képviseli a romantikusoknak azt a törekvését, hogy elrugaszkodjanak a mûvészet felfogásának platonikus örökségétõl. Az itt röviden méltatott alkotások azt sugallják, hogy nincsenek változatlan, "objektív", kultúrákon és korokon átívelõ értékek. A két váza összehasonlítása - akárcsak a Gluck és Mozart zenéjérõl Hoffmann, Watteau festményérõl Nerval vagy a remekmûrõl Frenhofer által kialakított vélemény - az esztétikai minõségek különféleségére és változandóságára emlékeztet. A társmûvészetek jelenléte a romantikus szépprózában arra enged következtetni, hogy ezek az értékek nem tekinthetõk adottnak, nem fölfedezésre várnak, nem megtalálandók, hanem az értelmezés során teremtjük meg õket.