(1883-1941)

Az induló Babits célkitűzése kettős:

a.) Filozofikussá, bölcseleti érvényűvé tenni költészetét.
Babits kezdetben filozófusnak is készül, s csak a fogarasi évek alatt dönt az “örök költészet” mellett. Döntését segíthette a századforduló pezsgő magyar filozófiai élete (Hanák Péter: Az elfelejtett reneszánsz); ekkoriban indul a klasszikus és kortárs filozófusok magyarra ültetése, többek között az unokatestvér Dienes Valéria közreműködésével. Az induló Babitsnak még nincs kedvenc filozófusa vagy filozófiai korszaka (csak a második kötetben erősödik fel Bergson hatása), mivel a létezés egésze érdekli, szinte az egész filozófiatörténetre – a preszókratikusoktól a középkori bölcselőkön át, az angol empiristáktól Schopenhauer és Nietzschén keresztül Francis Jamesig és Bergsonig – kiterjed érdeklődése.
Minden újítás a hagyomány újragondolását is jelenti egyben. Babits új tájékozódási pontot jelöl ki a maga számára a magyar líratörténetben. ‘Az ifjú Vörösmarty’ illetve ‘A férfi Vörösmarty’ című nagy hatású esszétanulmányaiban azonosul a XIX. századi költőelőd legfontosabbnak vélt jellemzőjével: “Vörösmarty minden sorából az egyetemesre nyílik rálátás”. ‘Petőfi és Arany’ című némileg pamfletszerű esszéjében Petőfit a magyarok legnagyobb költőjének, Aranyt a legnagyobb magyar költőnek nevezi. Az előbbi “nyárspolgár a zseni álarcában”, az utóbbi “zseni a nyárspolgár álarcában” (a későbbiekben árnyalta Petőfi-képét). Aranyban a bölcselkedő, az egyéni sorsproblémákat egyetemes szinten megfogalmazó költőt kedveli.

b.) Poétikai szempontból Babits túl akar lépni a romantikus énlírán, melynek lehetőségét a XIX. század második fele, illetve a századforduló magyar költészete véglegesen kimerített. A romantikus énlíra lényege, hogy a lírai én mint versszervező áll a költemény középpontjában, s áttétel nélkül, közvetlenül szólal meg. Babits többféle módon törekszik e vershelyzet megváltoztatására, illetve a lírai én kiiktatására. Az iker- vagy párversekben (pl.: Strófák a wartburgi dalnokversenyből) megkettőzi a lírai ént, a perszóna- vagy álarcversekben közvetítőt iktat a lírai én és az olvasó közé (pl.: Zrínyi Velencében, Aliscum éjhajú lánya), illetve teljesen kiiktatja a lírai ént az ún. tárgyversekben. A törekvés tehát egy objektív, tárgyias költészet létrehozása. Ilyen szempontból a világirodalmi hagyományból nem elsősorban a francia szimbolistákat folytatja, hanem a Mallarmé, Rilke, T. S. Eliot, Ezra Pound nevével fémjelezhető objektív lírai törekvések folytatója, illetve velük párhuzamos alkotója.

1909-ben jelenik meg a ‘Levelek Iris koszorújából’ című kötete. A cím jelképes értelmű, s egyúttal a költői program kifejezője is. Iris az istenek követe, a szivárvány, a világ sokszínűségének szimbóluma; a levelek a versek, egy-egy, gyakran egymástól elütő szín hordozói, melyek nem önmagukban, hanem a kötet egészében tükrözik a sokszínűséget. A kötet három pillérre épül: a programadó nyitóvers az ‘In Horatium’; az időben legkorábban keletkezett ‘A lírikus epilógja’ zárja a kötetet, majd a kurzívval kiemelt ‘Húnyt szemmel’ – mely a kötet háromnegyed részénél helyezkedik el – a szecesszió életérzésének egyik legszebb magyar megnyilatkozása.
In Horatium (1904.):
A cím jelentése bár kettős: Horatius ellen illetve szellemében – a vers egésze az előbbit hitelesíti. A vers kultúr- illetve bölcselettörténeti alapját a hérakleitoszi és a horatiusi világfelfogás, illetve életelv adja. A kurzívval írt felütés Horatius egyik legnépszerűbb, ‘Odi profanum vulgus et arceo’ kezdetű ódájának szabad átköltése. A szellemi arisztokratizmus egyúttal össze is köti a horatiusi és hérakleitoszi világfelfogást, hogy aztán a későbbiekben egyértelműen szétváljanak. Babits az örökké változó, mindig megújuló világ eszméjét a preszókratikus görög filozófustól veszi át, versbe emelve annak talán leghíresebb gondolatát, a ‘pantha rei’-t (“Nem lépsz be kétszer egy patakba”). Hérakleitosz szerint a tűz és a víz a világ két princípiuma. Horatiust idézi a kikötő, az aranyos középszer gondolata. Az állandóság és a változás dialektikáját esztétikai–poétikai szinten a “szabad szolga” oximoron jelöli. Ennek szellemében a horatiusi gondolatokat elvető költemény a római költő kedvelt strófaszerkezetében, alkaioszi versszakban íródott, de a költői szabadság jegyében.
Messze... messze... (1907.):
Sokrétűen kapcsolódik a költői programhoz. Részint a magyar impresszionista stílus remeke, a nominális stílus lehetőségeinek ad abszurdumig vitele. A versegész ily módon a maga leporellószerűségével nem csak az állókép jelleget hangsúlyozza, hanem mozgalmasságot is visz a versbe. Életérzését tekintve közel áll a szecesszió elvágyódás-kultuszához. A kötet egészét tekintve a világ sokszínűségét, gazdagságát hirdeti. Az utolsó strófa ezt állítja szembe az emberi megismerés korlátozott lehetőségeivel és voltával, hiszen – Goethét idézve – a személyiségnek világnyivá kéne tágítani önmagát, hogy befogadhassa a világot.
Sunt lacrimae rerum (1906.):
Az utalás Vergilius Aeneiséből való, és kapcsolódik a korai Babits tárgyköltészetéhez.
Mozgófénykép (1907.):
Líratörténeti szempontból tudatosan Arany ‘A képmutogató’ című balladájának párverse. Melodrámát dolgoz fel mindkettő a kor populáris műfajában. Stilisztikai–poétikai szempontból a vers bravúrja, hogy nyelvi eszközökkel adja vissza a korai némafilm technikai lehetőségeit, a vágásokat, a különböző kameraállást, sőt, még a színhatásokat is. Filozófiai szempontból a vers Bergson filozófiájával mutat rokonságot – a ‘Teremtő fejlődés’ utolsó része a tudat mozgófényképes jellegéről szól. Ily módon a történet kapcsán az emberi tudat működési mechanizmusát is elénk tárja. (Babits első nagy hatású filozófiai tanulmányát ‘Bergson, a szabadító’ címmel írta, s az ő nevéhez fűződik a dur.e, a szubjektív idő ‘tartam’-ra fordítása.)

Fekete ország (1906.):
A páratlan, a költészet határát súroló, de a világképbe illeszkedő monotónia valójában a ‘Himnusz Irishez’, illetve a ‘Messze... messze...’ ellenverse; az egyszínű, homogén világ rettenetét, emberidegen voltát fejezi ki.

A lírikus epilógja (1904.):
Nem összefoglalója a kötetnek, nem is ars poeticája, hanem egy újabb filozófiai–ismeretelméleti probléma megragadása: mi van akkor, ha egybeesik a megismerő alany és a megismerés tárgya, azaz az alany és a tárgy. A vers filozofikus jellegét erősítik a közismert toposzok. Schopenhauertől veszi át a bűvös kör, a vak dió metaforáját, Nietzsche Zarathustrájából való a vágy nyila és az ómega és alfa. Az önmagábazártság problémájához adekvát a versforma, a szonett.

A ‘Herceg, hátha megjön a tél is!’ (1911.) kötet újdonsága Bergson filozófiájának, az életlendület elvének erőteljes jelentkezése, illetve a görögségélmény erősödése. Bergson felfogásában az élet öntudatlanul is célelvű, de a célhoz vezető út nem egyenes vonalú, hanem kiszámíthatatlanul szerteágazó, akadályokkal teli, mely akadályokkal ütközve az ember az életlendület által halad tovább.

Esti kérdés (1909.):
A hatalmas, retorikusan felépített, kérdésekkel tagolt, de meg nem szakított körmondat ismeretelméleti problémát vet fel: van-e oka, célja a világnak, a létezésnek; megismerhető-e ez az ok és cél. A verset záró fű-hasonlat, mely tudatosan ellenpontozza az előzőek nagyméretű látomását, már Kant ‘A tiszta ész kritikája’ című munkájában is szerepel. A vers látszólag a kérdések és nem a feleletek verse. A Danaida és a Sziszifusz képzet a világ értelmetlenségét sugallja, mint ahogy látszólag a zárósorok is. A nyitókép viszont a dajka-hasonlattal az abszurditást egy fölöttünk álló erő kegyelmével, gondoskodásával, szeretetével ellenpontozza.
Először jelenik meg a kései Babits világképének egyik fontos összetevője, a Szent Ágoston felfogásán alapuló kegyelemtan. A vers nagy részét a bergsoni öntudatlan emlékezés tételének költői megfogalmazása adja.

A ‘Recitativ’ kötet poétikai vagy eszmei szempontból nem hoz újat. Elsősorban a verselési lehetőségek további gazdagodása jellemzi.

Cigánydal (1911.):
A bergsoni életlendület tanának legszebb költői megfogalmazása. A megkötöttség nélküli szabadság, a látszólagos célnélküliségben is jelentős célképzet, a nehézségektől meg nem hátráló életfolyam dalszerűségében is ódikus megfogalmazása. Rendkívül bonyolult poétikai megoldást alkalmaz Babits: egyszerre tárva elénk a lírai én és a cigányasszony egymással párhuzamosan haladó tudatfolyamatát. Valójában csak az írásjelek révén különböztethetjük meg a kétféle megszólalást. József Attila vélhetően innen is merítette a ‘Tiszta szívvel’ ötletét.

Május huszonhárom Rákospalotán (1912.):
A világháborúig tartó időszakban a maga szenvedélyes hangvételével, közéletiségével kivételt jelent a költemény. Apropóját az 1912-es tragikus tüntetés, az ún. vérvörös csütörtök adta. A két részre tagolt költemény első felében a városperemi, újpesti idill nyugalma, változtathatatlannak tűnő jelenidejűsége kerül szembe a változás szükségességével. A második rész ideológiai szempontból bonyolult módon határolódik el – aktuális szinten a tüntetés szervezőitől és leverőitől is – a téveszméktől, nem tagadva azonban a változás szükségességét. Hatásosan él Babits a disztichon lehetőségeivel, mely egyszerre áraszthat nyugalmat, vagy mozgalmasságot, feszültséget.

Babits háborúellenes költészete
Mint minden problémát, a háborúhoz való viszonyát is először bölcseleti szinten tisztázza Babits. Kant ‘Az örök béke’ című művéhez írt tanulmányában mutat rá a háborúnak erkölcsbölcseleti szinten embertelen voltára. Attól, hogy az örök béke a gyakorlatban nem, vagy nehezen valósítható meg, attól még az ember illetve az emberiség nem mondhat le ennek megvalósításáról. Az erkölcsi parancs mindig magasabb rendű a praxisnál, s nem függvénye a megvalósíthatóságnak.
Babits háborúellenes költészete kevésbé homogén, s bizonyos szempontból kevésbé jelentős, mint Adyé. A ’14–’15-ös verseket még a fiatal életek kiontásán érzett fájdalmas meghatottság és szomorúság hatja át (Fiatal katona, Miatyánk). A ‘Játszottam a kezével’ című verséért felséggyalázás címen perbe fogták. Valójában azonban a költemény nem a háború ellen íródott, hanem egy ősi toposzt felhasználó szerelmes vers. Babits a betegsége idején jegyezte föl Beszélgetőfüzeteibe, hogy “politikáról nem beszéltem, de mikor szükségét éreztem megszólaltam”. Kb. 1916-tól erősödik fel és válik egyértelművé költészetében a háborúellenesség. Kétféle magatartást is helyénvalónak tart: az egyik a kiáltás, mely túlharsogja a háború hangzavarát és a csöndet, mely éppen némaságával tüntet az artikulálatlan hangerő ellen.

Húsvét előtt (1916.):
Az emberi szó kimondásáig, az artikulációig való eljutás fizikai és lelki szempontból egyaránt gyötrelmes folyamatát tárja elénk a költemény. Ennek megfelelő a választott műfaj, mely Rába György értelmezésében dithürambosz, azaz extatikus állapotban előadott közösségi érvényű ének. A mai poétikai terminussal inkább rapszódiának nevezhetjük. A felfokozott lélekállapotot jelzik a vers ismétlődő fordulatai és toposzai. A folyamat hitelesen jut el a kettős zárlat népdalt idéző egyszerűségéhez. Szintén a Beszélgetőfüzetekben jegyzi meg Babits, hogy a kortársak nem figyeltek fel a vers egyértelmű és hangsúlyozott németellenességére. A mű egyik központi szervezőképe az ősi malom-metafora, mely a mindent felőrlő pokoli idő jelképe. Pontos a cím jelentése is, mely nem csupán arra utal, hogy a Zeneakadémián tartott Nyugat matinén tavasszal olvasta fel Babits, hanem jelképes értelemben az örök reményre is, arra, hogy a szenvedéstörténetet a feltámadás követi.

Fortissimo (1917.):
Istenkáromlás címén fogták perbe, ezért Babits kénytelen volt értelmezni saját költeményét. A cím csak a “Süket! Süket!...” felkiáltásig értelmezi a verset, s eddig úgy is tűnik, hogy a világgal nem törődő Istent csak az egyre fokozódó hangerővel lehet elérni. A vers zárlatszerű önértelmezése azonban éppen ellenkező előjelt ad a címnek. Nem Isten fordult el az embertől, hanem az ember lépett ki az isteni és teremtett világ termékeny csöndjéből, s ennek tragikuma és következménye a háború és a zűrzavar.

Háborús anthológiák (1917.):
Kétféle költői magatartást különböztet meg. Az egyik – Arany balladájára is utalva – a kor hangját visszaadó, a mindig az aktuális “széljáráshoz” igazodó költő, akit a sás metaforával jellemez; a másik a csönddel tüntető, így tiltakozó poéta. A cím a háborús időben évente megjelenő költői antológiára utal.

a.) A prófétaszerep megjelenése és megerősödése
A ’10-es években Babits – éppen Ady ellenében – utasította el határozottan magától a közéleti-küldetéses költő szerepét, az egyik jellemző magyar lírikusi feladatot. A ’20-as években már megjelennek – mint még többnyire elutasított szereplehetőségek – a próféták. A belső vívódástól sem mentes folyamatban – ha ellentmondásosan is – a vállalás válik meghatározóvá.

Mint különös hírmondó... (1930.):
A fölütés paradoxona a vers egészében értelmeződik, s határozza meg Babits a próféta, a hírmondó feladatát. A civilizáció embere a második világ, a technokrácia és haszonelvűség közegében a nóvum utáni futás közben elfeledkezik a polgári világon túllépő, nem változó törvényekről. A három alappillér a szellem, a szerelem és a természet perspektivikusan reményt adó körforgása, mely hozzásegít, hogy túllássunk a mán. Nem véletlenül ragadja ki és teszi nyomatékossá a határozott névelő használatával József Attila a szellem és a szerelem kifejezéseket ‘Ars poetica’ című költeményében.

Csak posta voltál
A vers az identifikáció folyamatát tárja elénk, azaz önmeghatározási kísérlet, mely egyszerre állítja a személyiség meglétét és fontosságát, és tagadja azt. A személyiség mássága, állandó kiválási kényszere környezetéből, közegéből az idő folytonosságában lel önmagára; lényege, értéke múltat és jövőt összekötő voltában van. Ez a felismerés oldja fel az önmegszólítással együtt járó válságérzetet, hiszen az önmegszólító verstípus lényege mindig a válságérzet, a személyiség mintegy kettéhasadva próbál válaszolni önmaga problémáira. A megszólító mintegy kilépve a hétköznapiság közegéből ad feleletet, illetve szembesíti a megszólítottat létének végességével, s ebből fakadó tragikumával. Ezt a tragikumot oldja fel a közvetítőszerep felismerése.

b.) A szenvedés és halál versei
1935-ben egy rádióelőadás kapcsán figyeltek fel Babits nehéz légzésére. A fokozatosan elhatalmasodó gégerákot ’38-ban operálták meg, és kanült ültettek be a torokba. Babits egy ideig ún. Beszélgetőfüzetein keresztül érintkezett a világgal. 1940-ben még átvette az olasz akadémia nagydíját Dante-fordításáért.
A szenvedés és halál a művészet és költészet alapvető kérdései közé tartozik. Babits számára a probléma nem filozófiai–bölcseleti, azaz a betegség önkívületében, s a halál árnyékában nem az a kérdés, hogy miért a szenvedés és miért a halál – hiszen az tény immár, napi tapasztalat – hanem az, hogyan tudjuk emberi módon elviselni a szenvedést és a halált. Babits halál-felfogása sok szempontból Martin Heidegger (Lét és idő) halál-értelmezésével rokon: “mindenkinek a saját halálát kell meghalnia”. Az egyedi tényt, a magáramaradottságot viszont segíthet elviselni az a goethei felismerés, hogy “a világon minden csak hasonlóság, hasonlat, példázat”; azaz a szenvedést és a halálhoz vezető utat az emberiség történetében emberi méltósággal már sokan megtették, az ő példájuk adhat erőt. Ezért van az, hogy a kései Babits költészetében fölerősödnek a kultúr- és művészettörténeti rájátszások, allúziók, hasonlatok.

Balázsolás (1937.):
A vers szervezőelve a gyermekkori szertartásemlék felidézése, a balázsolás vagy Balázs-áldás. Szent Balázs, Sebasta püspöke, a torokbetegségek védőszentje. Ez az emlék teremt lehetőséget kétféle emberi magatartástípus megfogalmazására, a gyermek és felnőtt szembeállítására. Nem életkori, egyedfejlődési periódusokról van szó, hanem a létezéshez való viszonyról. A gyermek öntudatlanul, a dolgok értékét nem ismerve éli életét. A felnőtt a dolgok végességének tudatosságában él, s ha a létezés véges, akkor annak egyes összetevői is, így a szenvedés is véges. A felnőtt tehát ismeri a dolgok valódi értékét, tudja, hogy “nem is olyan nagy dolog a halál”.

Ősz és tavasz között (1936.):
Az irodalmi köztudat már a megjelenés pillanatában a magyar líratörténet reprezentatív alkotásai közé sorolta. A vers szervezőelve a líra- és stílustörténeti rájátszások sora Goethe már említett gondolatának megfelelően. A magyar lírából egyértelműen felismerhető az Őszikék keserű számvetést készítő Aranyának hangja (5. vsz. 5–6. sor, 8. vsz. 3–4. sor). Csokonaira utal a magáramaradottság érzésének kifejezése (9. vsz.), mely ugyanakkor a XVI–XVII. századi protestáns prédikátorköltők hangját is idézi. A Carmina Burana alapvető évszak-metaforikáját mind az őszre, mind a tavaszra vonatkozóan használja az első és hetedik versszak felütése. A barokk képzetkör jellegzetes motívumai bukkannak fel az elmúlás és hiábavalóság kifejezésére (9. vsz. 5–6. sor, 5. vsz. 3–4. sor). A szecessziós hang hallik ki a 6. versszak 3–4. sorából. A naturalizmus illetve a verizmus képei jelennek meg az első versszak második felében. A preraffaelita költészet kedvelt motívuma volt az utolsó versszakban megjelenő letört rózsa. A legfontosabb szervező azonban a középkori haláltáncokat idéző refrén. A hangvételek és hangfekvések sokasága is egységet alkot a versben, az elégikustól az ironikusan–keserűen groteszkig. Paradox módon a rájátszások, felidézések sokasága éppen a halál egyediségét hangsúlyozza, melyet semmissé még az asszonyi jóság sem tehet, legfeljebb segít – mint ahogy a megidézett költői példák is segítenek – az út emberi méltóságú megtételéhez.