SAMUEL BECKETT

Godot-ra várva

(1953)

(Az elemzés a Középiskolai kötelező olvasmányok elemzése c. könyvből való. Beckettről és a dráma rövid összefoglalásáról lásd még a „godotort.html” hivatkozást.)

Az abszurd irányzat egyik vezéregyéniségének, Beckettnek első színpadi sikere, a Godot-ra várva a drámatörténet egyik legtalányosabb alkotása, ma már az antidrámák klasszikusa, „az új irodalomnak mintegy paradigmája" (A. Hauser), „egy komplex költői képmás" (Esslin). A szerzőt hiába faggatták arról, hogy kit vagy mit ért Godot-n, sosem válaszolt rá egyértelműen, viszont az értelmezések egész sorát vetette fel. A felszínen észlelhető, társadalmon, történelmi időn kívüli banalitások mögött az ember és a világ kapcsolatának végső feltárása történik, az író szembesít az emberi lét alapkérdéseivel, értelmetlenségével. („Többre becsülöm annak kifejezését, hogy nincs mit kifejezni, nincs mivel és nincs miből kifejezni, hogy nem létezik a kifejezés ereje, a kifejezés vágya, csak a kifejezés kötelessége" Beckett.)

A művet először franciául írta meg - „a tanult nyelv nagyobb művészi fegyelemre késztet" -, majd angolul (En attendant Godot, ill. Waiting for Godot). A mű „tartalma a várakozás, formája a várakozás közben elvégzett cselekvések sora" (Bécsy Tamás) - így ez az alapszituáció is, és egyben a cselekmény maga is; olyan helyzet, amire nem következik semmi, „végjáték". Alaptémája, vezérmotívuma a visszatérő kijelentés: „Godot-ra várunk."

A Godot „négy alkat és egy szituáció végzetének drámája" (Réz Pál); vegetálás a lét perifériáján.

Az abszurd drámák dramaturgiájának megfelelően nem ábrázol életfolyamatokat, nemcsak cselekmény, de (hagyományos értelmű) jellem és kommunikáció sincsen: két csavargó vár egy bizonyos Godot-ra egy országúti fa alatt;

érkezik egy páros, majd egy fiú Godot üzenetével.

A második részben majdnem ugyanez ugyanígy megismétlődik; eszegetnek, beszélgetnek, két vándor érkezik, végül egy fiatal fiú közli Godot üzenetét: holnap biztos eljön.

Reális részletekből irreálissá áll össze a mű egésze: minden elem, mozzanat egyszerre konkrét, kézzelfogható, ugyanakkor rejtélyes, bizonytalan. Ez érvényes az idő

és a tér kategóriáira is. Az elvont időtlenségben megszűnt a linearitás, az időhármasság; az ábrázolt világ eseménytelen monotóniája jelen idejű. Vladimirék kiemelnek múltbeli mozzanatokat ötven éves ismeretségükből, de ez nem határozza meg jelenüket. Az alapritmust megszakítja egy-egy emléktöredék: Vladimir kihalászta Estragont a Szajnából; nyomasztó emlékeik vannak millió halottról; utalnak egy „istentelen" iskolára, emlegetik az Eiffel-tornyot és egy dél-franciaországi szüretet „egy bizonyos Bonellynél" - de Didi felidézéseire Gogo rendszerint nem emlékszik.

Csak az éjjelek és nappalok váltakozása érzékelhető; az alkony, a félhomály. („Egy pillanat, s már éjszaka van. A háttérben felkél a hold"; „Vladimir: Mindig az éjszaka beköszönte előtt jövünk. / Estragon: De az éjszaka nem köszönt be.")

Az is látszat csupán, hogy egyetlen éjszaka telt el a két felvonás között. (Éjjelente elválnak egymástól; Estragont ilyenkor megverik ismeretlen emberek.)

Az ismétlődések ritmusa - a napszakok váltakozásában, a természet megújulásában, a visszatérő helyzetekben (várakozás; érkezés-távozás; üzenet-várakozás) és a szövegekben - ciklikus időszemléletet tükröz; lényeges változások, fordulatok nem tagolják a történéseket.

Pusztán az időt kell tölteniük - Vladimir: „azon igyekszünk, hogy megtöltsük cselekvésekkel" -; ha megállnak, akkor tudják igazán, hogy csak várakoznak. Az időről hallani sem akaró Pozzo dühödten értelmezi az időkategóriát Vladimirnak: „Mikor! Mikor! Hát nem elég önnek, hogy valamelyik nap történt, olyan napon, mint a többi, egy nap megnémult, egy nap megvakultam, egy nap megsüketülünk, egy nap megszületünk, egy nap meghalunk, ugyanazon a napon, ugyanabban a percben, ez nem elég önnek? (Nyugodtabban) Az asszonyok a sír fölött szülnek, lovaglóülésben, a nap egy percig csillog, aztán ismét az éjszaka következik."

Estragon menekülne az időtlen, dimenziótlan közegből, de képtelen - mivel „elindulni, az nehéz", és azt „el kell határozni" -; így (kívül a naptári, az átélt időn) a pillanatok azonosulnak az örökkévalósággal.

A helyszín (a színpadkép) is az elidegenült világ azonosíthatatlan tája. Egyszerre funkcionális és jelképes: egyben a létezés elvont tere is (a misztériumok világszínpadához hasonlóan).

Sehonnan sehová sem vezető országút mellett, egy fennsíkon, a senki (vagy Pozzo?) földjén, hatórányi járásra emberektől, közel valamilyen szakadékhoz, nádashoz várakoznak. Nem tudják, hol vannak: ott-e, ahol tegnap, és egyáltalán jó helyen várnak-e? („Estragon: Mondtam már, hogy tegnap este nem voltunk itt. Álmodtad az egészet. / Vladimir: És szerinted hol voltunk tegnap este? / Nem tudom. Máshol.

Ürességben itt nincs hiány.; Vladimir: Nem ismerős a környék? / E: Mi legyen ismerős? Ebben a sivárságban töltöttem az egész kurva életet. Ki figyel ilyenkor az árnyalatokra?")

Máshol (valahol) élnek azért emberek (meg is verik Estragont), néha „valakik járnak" a közelükben; a kisfiú kecskepásztor, a testvére juhnyájat őriz. Az út-toposz eleve jelzi „köztes" állapotukat: kívül, távol téblábolnak az emberi világtól. A fa is sokjelentésű, szimbolikus toposz - a kiszáradt „váz" a második felvonásra feléled (a franciában még „kilombosodik", az angolban „négy vagy öt levél" jelenik meg rajta).

A tárgyi világ is a figurák teljes kifosztottságát, reménytelenségét jelzi: az utolsó répát, retket eszik, Estragon öve lesz a kötél az akasztáshoz; kellékeik eszközök a bohóctréfákhoz: a cipő szorít, a kalap nagy; ugyanígy Pozzo és Lucky is hurcolja magával tárgyait (bőrönd, kosár stb.).

A két felvonást tökéletesen végiggondolt szimmetria tartja össze

(„Egy felvonás

kevés lett volna, három pedig sok", Beckett).

Az első felvonásban olyan kijelentések hangzanak el, melyek egy korábbi, meg nem írt felvonásra utalnak (pl. Gogóék azt állítják Pozzóék távozásakor, hogy „nagyon megváltoztak"; amikor a kisfiú elmegy, kijelentik, hogy „minden elölről kezdődik"),

a második felvonás ugyanúgy tükörképe az elsőnek, mint az első egy meg nem írtnak.

Nincs előrehaladás; kiszámíthatatlan, hogy mi fog történni a következő pillanatban, minden egyformán fontos, ill. egyformán jelentéktelen. Értékrend híján játék az öngyilkosság, kiemelt jelentőségű viszont a várakozás. (Az arányeltolás a hagyományos cselekmény paródiája is egyben.)

„A mű cirkulárisan szerkesztett". A helyzetek majdnem ugyanolyan sorrendben térnek vissza, de a második rész süllyed, lefelé halad - ugyanúgy zárul, mint az első, de végleg bizonyossá válik a reménytelenség.

(„Vladimir: Mindennek egyre kevesebb a jelentősége / Estragon: Még mindig nem eléggé kevés.")

A körforgásban a fiú feltűnése először fenntartja a várakozást, másodszor viszont már az ő előkerülése is a szituáció értelmetlen voltát erősíti.

(Vladimir kutyáról szóló dala azt példázza, hogy bármikor újra lehet kezdeni, még a hiábavalóságokat is.) „Ugyanazoknak az archetipikus helyzeteknek, hagyománytípusoknak, szereplőknek a végtelen ismételgetése maga a visszavonás: más-más aspektusból újra lejátszva, »mégegyszer utoljára« felidézve mindig ugyanaz az üres eredmény jön ki" (Balassa Péter).

Gogo és Didi számára nincs menekülés; este távozhatnának, de nem mennek. Felvonás közben állandó a mozgás, a felvonásvégeket azonban a nyugalom, a maradás állapota határozza meg. Az író felcseréli a mű záróformuláját Estragon és Vladimir között, hangsúlyozza a kölcsönösséget. Magányra vágynak, de azt sem tudják elviselni („Vladimir: Még egy pillanat, minden eloszlik, s mi ismét egyedül leszünk a magány végtelenségében.") - így együtt, elválaszthatatlanul magányosak. („A művészi tendencia nem a tágulás, hanem a szűkülés. És a művészet a magány apoteózisa", mondja Beckett.)

A bizonytalan világban átutazók az emberek; a mű figurái is várakozók és utazók. Nemcsak az idő eltöltésén, hanem lényük, bensőjük ürességének kitöltésén is fáradoznak. („Milyen gyorsan múlik az idő, ha az ember jól szórakozik!" - „Várakozunk. Unatkozunk. Nem, ne tiltakozz, állatian unatkozunk, nincs vita.")

Állandóan tesznek-vesznek, járkálnak, tornáznak; cselekedeteik „eleinte ésszerűnek hatnak, aztán szokássá válnak" - és minden tevékenységük egyenértékű kényszercselekvés, tettpótlék. („Folytassuk" - biztatják magukat;- többször elhangzik, hogy „nem bírom folytatni"-, de mindig folytatják.)

Próbálják összpontosítani figyelmüket - Vladimir: „Nem a gondolkodás a legrosszabb" -; erőlködnek, hogy emberek legyenek; tudatosítják, hogy az emberiséget is képviselik. („Ha utánagondolok, tulajdonképpen nincs is szükség ránk, mások éppúgy megtennék; amit mi, ha nem jobban. [...] De ebben a pillanatban ezen a helyen az emberiség mi vagyunk... Legalább egyszer legyünk méltó képviselői ennek a fajzatnak, ha már szerencsétlen sorsunk közéjük vetett.")

Változatos eredetű neveik szintén az „emberiséget" idézik, beszélő névként is. Estragon neve francia (de benne az angol ,go'-t vélik felfedezni), Vladimiré nyilván szláv (de a francia ,dire'-t is rejti); a Pozzo olasz, a Lucky angol eredetű.

Csak a szerzői utasításokban szerepel a Vladimir - Estragon elnevezés; egymást Didinek és Gogónak hívják; a fiú Didit Albert úrnak, Gogo magát találomra Catullusnak; a bizonytalan Estragon számára akár Pozzo is lehet Godot (mindkét felvonásban

annak hiszi), a fiú és a bátyja is felcserélhető - a mű az emberi személyek identitását és valóságosságát is megkérdőjelezi.

A névjátékok állandóan visszatérnek: Estargon hol Ábel, hol Kain néven szólítja Pozzót - akiben így „az egész emberiség benne van" -; helyettesíthetők a nevek, személyek, kapcsolatok. („Én is kerülhettem volna az ő helyébe" - mondja Pozzo Luckyról.)

Nincs hős, nincs központi konfliktus - a figurák alapvető elvi magatartásformák (a misztériumokhoz, moralitásokhoz hasonlóan).

Sajátos, elválaszthatatan párokat alkotnak, nem lehetnek meg egymás nélkül, de egymásrautaltságuk ellentmondásos.

Szigorúan szerkesztett komplementer alakok, párhuzamos és ellentétes vonásokkal. (Kapcsolataik az egyén elszigeteltségének, magányának feltárását szolgálják.) Bár az ismétlődő öngyilkosság-próba mindig kudarcba fullad (visszariadnak; nincs kötél; elszakad); változásaik a pusztulás, a fizikai-szellemi leépülés felé mutatnak: az embert már csak a biológiai életvágy mozgatja.

Széthullanak az értékek, a kultúra megsemmisül, a létnek csak illúzióját teremtik meg. (Estragon: „Látod, Didi, mindig akad valami, ami elhiteti velünk, hogy élünk.")

A társadalmon kívüli, becsvágy nélküli Vladimir és Estragon képviseli az egymás mellé rendeltséget; „egyetlen személyiség két része" (Esslin) a tudatos (Vladimir) és a tudattalan (Estragon) alak.

Ha jelen vannak „utazók", akkor azokra figyelnek; ha nincsenek jelen mások, akkor magukra. (Vladimir: „Mi lenne, ha bűnbánatot tartanánk?")

Vladimir az eszményekért még lelkesedő, reménykedő idealista, „az absztrakciókra hajlamos, a gondolkodó, nemcsak ösztöneire, hanem eszére is hallgató ember" (Réz P.); gyakran idézi műveltsége maradványait. Benne még maradt némi felelősségérzet is.

Estragon „a földhözragadt, csak a reáliákra tekintő, szűklátókörű átlagember". Anyagias, kétkedő materialista (állítólag költő volt!), szinte csak vegetatív kérdések foglalkoztatják.

(Már a hozzájuk kapcsolódó kellékek (a kalap és a cipő) jelzik intellektuális különbségüket, és ezt erősíti Beckett gyors stílusváltásokkal is; pl. Didi elmélkedik a latrokról, a Bibliáról, a szentföld térképére való emlékezéstől Gogo meg szomjas lesz... )

Az általuk képviselt tengelyre merőleges a másik kétpólusú tengely, Pozzo és Lucky kettőse, az alá-fölérendelt hatalmi viszony (és a szadista-mazochista típusok) megjelenítése.

Pozzo pórázon vezeti a kiszolgáltatott Luckyt, akinek a nyakán látszik a kötélvágta seb, de ,boldog'.

A második felvonásban, már megnémultan, ő rángatja kötélen maga után a megvakult Pozzót. Szatirikus rajzuk a testi-szellemi degeneráció bemutatása; a racionalista, naturalista „haladás-mítoszok paródiája" (Mihályi G.)

Műveltek voltak mindnyájan (1ásd: a kariatidák, a Biblia emlegetése; latinizmusok, Hérakleitosz-torzítás), de felejtenek - emlékezetkihagyásuk a szövegformálásban is érvényesül, és a beszédmódjuk is töredékes személyiségük jelzése.

Nem figyelnek, monologikusan filozofálgatnak; sablonok, közhelyek - „mindenkinek megvan a maga kis keresztje", „a bőrünkből nem bújhatunk ki" stb. -, hiányos mondatok hangzanak el, a beszéd is csak pótcselekvés, szerepe az űr kitöltése, a csend beálltának megakadályozása. Nem tudják kifejezni magukat, keresik a szavakat; komikusan ismétlődnek az udvariassági formulák, a veszekedés-kibékülés sémái. („Csak nem fogunk udvariaskodni?", „Hordj le!", „Most pedig béküljünk ki!")

A kiüresedés végső fokára jutottak: a teljes értelmetlenséget ironikusan tükrözi Lucky monológja is, Pozzóé is, aki fennkölt, „lírai hangú" szövege alatt csattogtatja ostorát és a választékos tirádát trágár módon fejezi be.

Kétséges a megértés lehetősége, elidegenült a beszéd is. („A szöveg tiltakozás a nyelv, mint adekvát kifejezőeszköz ellen" (Hauser A.); és a nyelv elleni támadás a logika elleni támadás is: lemondás az oksági összefüggésekről / a XX. századi filozófia is eljut ilyen következtetésekre: „Az oksági kapcsolatba vetett hit a tévhit", Wittgenstein/.)

Ugyanakkor Beckett az „állandó paralelizmusokkal, visszatérő szavak láncolatával, egymással azonos és mégsem azonos, egymással egybecsengő és mégis disszonáns mondatok hosszú sorával [...] darabjainak nyelvi-költői varázsát is megteremti" (Hankiss E.).

„A pesszimizmus itt költői képekké komposztálódott; az ember alatti ember a maga tiszta költészetében a mítosz színeibe öltözött, a szokás banalitásai a költészet ritmusát veszik fel, a szokásszerű viselkedés képtelenségeit a varieté tréfáinak gépszerű jellege itatja át, s így kiváltják a bergsoni nevetést" (F. Kermode).

A figurák az abszurd, groteszk helyzet bohóc-bábjai, hagyományos zanni-típusok; Pozzo „knokknak" (azaz az állandóan ütött bohócfigurának) nevezi Luckyt.

Pozzo és Lucky magánszámokat ad elő, Lucky tudálékos-zagyva értekezését és a hálótáncot, a hiú Pozzo szereplését a többiek közönségként minősítik is.

Ismétlődnek a gagek, a clown-játékok (a kalap-nadrág-; bőrönd-kosár-játékok; az ütlegelés).

„A világ iszonyatos zűrzavarában egyetlen tény világos: várjuk, hogy megérkezzék Godot" - létük egyetlen értelme (abszurd rítusként). A mitikussá növesztett várakozást - egyetlen pillanatra sem hagyják abba.

Egy valamikori megbeszélés alapján várakoznak Godot-ra - Estragon persze nem is emlékszik -, aki nélkül értelmetlen a világ; viszont ha eljön, „akkor megmenekültek". Megélhetést remélnek - „Meglehet, hogy ma este nála alszunk, teli hassal a száraz meleg szalmán" -, vagy megváltást (jogaikat vesztett kérvényezők? Godot munkaadó? - „kérelemmel járultunk elé"; „elbaltáztuk jogainkat").

Godot is azonosíthatatlan: a központi hiány, aki nem jön. (Egyes találgatások szerint „God-ot" az angol ,god' francia kicsinyítő képzővel; de a beszélt ír nyelvben maga a `Godo' hangalak istent jelent.)

Ha Godot tehát isten-allegória, akkor az alakok megváltásra várnak - és az isten nem nyilatkozik meg.

(A hírhozók biblikus jelentést sejtetnek, küldönc-próféták, /szimbolikusan/ foglakozásuk is ezt a magyarázatot erősíti; Beckett Szent Ágostonra utal, Vladimir a latrok sorsán, az evangélium ellentmondásosságán töpreng - miért csak Máté tudja? -; ki nem mondottan pedig: ők maguk a latrok.)

Tágabb értelmezésben Godot többértelmű alak, akire azért várnak, mert munkát adhat, értelmet, célt az életüknek - de bárki, bármi, amire az ember várhat; az ember(iség) beteljesületlen vágyainak szimbóluma.

„Godot kétségkívül nem a várakozás vagy a semmi puszta neve csupán. Azzal az üres transzcendenciával azonosíthatjuk, melyet az európai szellem vallomástevői: Hölderlintől Nietzschén és Dosztojevszkijen át Beckettig fölismertek, és különféle szavakkal megnevezni próbáltak: Fehl Gottes (isten-hiány) - mondta Hölderlin; isten halott - szólott Nietzsche-Zarathustra."

Hankiss Elemér szerint a darab azt példázza, hogy az ellentétes pólusok közötti vibrálásra bontás meddig, milyen végletekig mehet el egy műben. Elemzésében kimutatja, hogy Beckett „teljes következetességgel és tudatossággal bontja ellentétpárokra a valóság és az emberi tudat szinte minden alapvető kategóriáját.

A szó szoros értelmében váltunk itt ide-oda az ellentétes pólusok között:

1. a mozgás és a mozdulatlanság között („Estragon: Menjünk? / Vladimir: Menjünk. (Nem mozdulnak.");

2. a tér és az idő meghatározottsága és meg nem határozottsága között („Vladimir: Hol?

/Estragon: (nem mutatja meg) Valahol arra; Estragon: És melyik szombatot mondta? És szombat van-e ma?");

3. a személyek és tárgyak azonossága és nem-azonossága között („Vladimir: Szóval itt vagy? / Estragon: Azt hiszed?");

4. a jelentés és a jelentés hiánya között („Estragon: És nekünk? / Vladimir: Tessék? / Kérdem, hogy nekünk? / Nem értem. / Nekünk mi a szerepünk az egészben? / A szerepünk?");

5. a frivol és a lényeges között („Estragon: Te mindig az utolsó pillanatig vársz (azzal, hogy begombolja a nadrágját) / Vladimir: (tűnődve) Az utolsó pillanat...(a halálra gondol");

6. az emberi kapcsolat és a kapcsolat hiánya között („Estragon: Ölelj meg (Vladimir megmerevedik.) Hagyd, hogy megöleljelek! (Vladimir elérzékenyül. Összeölelkeznek. Estragon hátrahőköl) Fokhagyma-szagod van...). Az állandó síkváltásnak ezt a tudatosan alkalmazott technikáját, [...] a valóság alapvető viszonylatainak, az idő, tér, jelentés, azonosság, érték kategóriáinak felbontását egyre kevésbé érezni öncélú formabontásnak, s egyre inkább: forma-teremtésnek, mert az ellentétek állandó vibrálásából lassanként egy új formaélmény bontakozik ki."

………….

Beckett bohócfiguráinak abszurditása emlékeztet Shakespeare bolondjainak játékára. A mű legismertebb Shakespeare-parafrázisa a Lear király bolondját idézi („Estragon: Őrültnek születünk mindannyian. Néhányan végig őrültek maradnak"; „Lear: Te bolondnak hívsz engem, fiú? / Bolond: Minden egyéb címed elajándékoztad, ez veled született.") Jan Kott Shakespeare és Beckett között egy új Teatrum Mundi (Világszínház) vonatkozásában lát analógiát.

A darab érdekes párhuzam-lehetősége (forrása?) Balzac kevéssé ismert Mercadet c. drámája, melyben a szereplők az évekkel azelőtt eltűnt Godeau nevű hőst hiába várják vissza, hogy anyagi ügyeiket rendbe hozza.

A Godot felidézi a csehovi technikát is: telik az idő, miközben a nézőnek az a benyomása, hogy minden megállt; sokan egyenesen a Három nővér parafrázisának vélik a művet: a soha be nem következő Moszkvába-költözéstől úgy várják Prozorovék a megváltást, mint Estragonék Godot-tól. (Egyébként Csehov tervezett egy olyan darabot, amely megdöbbentően emlékeztet a Godot-ra: „Az első három felvonás során a szereplők a hős életéről beszélgetnek, és izgatottan várják, hogy jöjjön. Ám az utolsó felvonásban táviratot kapnak a haláláról", idézi Brustein).

„Írásaiban a fölbomlást úgy követi nyomon Beckett, mintha szüntelenül a Jelenések könyvéhez készítene kommentárt, vagy a Prédikátor könyvének verseihez: minden hiábavalóság!"

Általában a mű teljes reményvesztettségét hangsúlyozzák a Godot-ra várva értelmezői, mert „amit Beckett bemutat, az ijesztő".

Ugyanakkor „egyben komikus is. Nincs kiút, mutat rá, és ez persze bosszantó, mert tényleg nincs kiút... A mi szakadatlan optimizmus iránti vágyunk a lehető legrosszabb mentségünk. Ha a pesszimizmusa miatt elutasítjuk Beckettet, valódi Beckett-figurák leszünk magunk is egy Beckett-színpadon" (Peter Brook).

Természetesen a szerző állásfoglalása, mint mindig, talányos: „Nem hiszem, hogy művem pesszimista. Nem állíthatom, hogy szereplőim kétségbeesése optimizmust sugallna. De azt igen, hogy embereim mégis makacsul követik útjukat... darabjaim kulcsszava a „talán”" (Beckett).

A művet Kolozsvári Grandpierre Emil fordította.