fejresz
Főoldal Történelem Melléklet Irodalomjegyzék Galéria Linkek

Oldaltérkép

Történelem

Kezdetek

A kürt a legtöbb európai nyelven (németül, angolul: horn, franciául: cor, olaszul: corno) szarvat jelent. Az elnevezés arra utal, hogy az évszázadokon keresztül csak jelzőeszközként használt hangszerek, a mai kürtök ősei az állatok szarvából, agyarából készültek.
Az egyik ilyen szarvból készült hangszer a SÓFÁR. Héberül ez a kifejezés is szarvat, pontosabban kosszarvat jelent. Az Ótestamentum, mint fúvós hangszert gyakran említi, a zsinagógákban még ma is játszanak rajta. A Biblia a sófárt mágikus erővel rendelkező kultikus hangszerként említi, Isten megjelenésekor a Sínai hegyen (Mózes 16 és 19), Jerikó falainak leomlásakor (Józsué 6. 4-20), és a frigyláda Jeruzsálembe vitelénél (Sám.II, 6.15). Az állandó hadseregek létrejöttekor a sófár katonai jelzőhangszer lett.
A másik feltétlenül említésre méltó szarvkürt, amely elterjedt és jellemző volt a X-XII. században, az un. OLIFANT. A neve utal az alapanyagra: elefántcsontból, elefántagyarból készített, Bizáncból származó, díszesen megmunkált hangszer volt. Előkelőségek, lovagok hatalmi jelvényként is hordták ill., használták. Rendkívül népszerű volt, formája jelképpé vált. A köznyelvben a mai napig gyűjtőfogalom; a tölcsérrel rendelkező hangszereket a laikusok előszeretettel kürtnek titulálják. Van olyan hangszer, amelyik a tölcsér formájú végződése miatt azonban valóban „kürt” nevet kapott, ilyen pl. a bassetkürt.
Az olifantok, ill. a hasonló formájú szarvkürtök festményeken, fametszeteken, egyéb ábrázolásokon igen gyakori szereplők. Sok nép mondavilágában is találkozhatunk vele, ilyen a németek Roland eposza, vagy a magyar Lehel vezérről szóló monda. Mindkettő gyakran előfordul, többnyire csak utalásként, különböző irodalmi alkotásokban, képzőművészetben, ezért talán érdemes pár szóban említést tenni róluk.
A Roland eposz egyik éneke arról szól, hogy egy csatában Nagy Károly oldalán Roland utóvédként haladt, s az ellenség váratlanul lerohanta őket. Segítségül hívta a császárt, aki a történet szerint 30 mérföld távolságból is meghallotta Roland kürtjelét. A segítség későn érkezett, Roland meghalt, de halála előtt kürtjével egy szaracént még halálra sújtott.
„Roland megragadta két kezével a jó olifantját és a szájához szorította. Elkezdett fújni. A hang olyan erős volt, olyan zajt csapott a pogányok között, hogy senki nem hallotta a másikat.”
A magyar mondavilág története nagyon sok szempontból hasonló. A Bécsi Képes Krónika (II. 33.) jegyzi föl elsőként a történetet. „Az augsburgi ütközet után (955) Lehel és Bulcsu hadnagyokat Konrád császár elé vezetik. A magyar vezérek kijelentik, hogy az isten őket a népek ostorául rendelte, s hogy nemzetök léte a többi népek üldözéséhez van kötve. "Válasszatok, a halálnak mely nemével akartok meghalni?"- szól a császár. Lehel válaszol:"Előbb hozzák ide kürtömet, ha megfúttam, majd felelek." Elhozzák neki kürtjét, Lehel pedig a császárhoz közeledvén, amint kürtölni készült, azt mondják, oly erősen vágta homlokon a császárt kürtjével, hogy Konrád ettől az egy ütéstől szörnyethalt. "Előttem mégy és szolgám leszel a másvilágon"- szólt Lehel."Mert a szittyák hite, hogy akiket életökben megöltek, azok lesznek a másvilágon az ő rabjaik. Mindjárt megfogták és Regensburgban felakasztották őket." Eddig a történet Kézai Simon tollából, s ő rögtön kétségbe is vonja az általa közzétett monda hihetőségét. "E mese ellenkezik a valószínűséggel és nem sok észre vall, ha valaki elhiszi; mert a bűnösöket összekötött kézzel szokás a fejedelmek elé vezetni." Ez a vélemény nem igazán megalapozott, mert ha a császár megengedte Lehelnek, hogy még egyszer megfúhassa kürtjét, bizonnyal föl is oldoztatta a kezét; különben hogyan fogta volna a kürtöt? Azt azonban nem vette észre a régi kritikus, hogy a monda történelmileg hibás; hiszen Lehel 955-ben öli meg Konrádot, noha I. Konrád még 918-ban meghalt, II. Konrád pedig csak 1027-ben lett császárrá.
A kürt a középkorban a mindennapi élet része volt. Pásztorok használták nyájak terelésénél, pékek, ha a friss kenyér elkészült, toronyőrök veszély esetén, vagy egyszerűen csak időjelzésre. Különböző társadalmi rétegek különböző kivitelű hangszereket használtak, használhattak. Mint már említésre került, az un. „olifant”-ok csak nemesi kiváltságként voltak hordhatóak és használhatóak, azonban hasonló formájú hangszerek készültek bőrrel bevont, vagy fahánccsal körbecsavart fából is.
A mindennapi életen kívül, az úri passziók között, első helyen kell említenünk a vadászatot. A kürt itt igen fontos szerepet látott el, jelző szerepe nélkülözhetetlen volt. A csontból, szaruból, esetleg fából készült „fújnivalók” nem voltak hosszúak, a cső hossza nehezen volt hosszabbítható, így kis hangterjedelemmel, legtöbbször csak egy-két megszólaltatható hanggal rendelkeztek. A vadászatoknál használt hangszereket ezért kezdték felváltani a fémből, leggyakrabban rézből készült, egyre hosszabb kürtök, melyeknek, ahogy a hosszuk nőtt, a hangterjedelmük is bővült. Szükség is volt erre, hiszen egy jól szervezett vadászathoz sokféle jelzésre volt szükség. A kürt növekvő hossza a hangszerkészítőket arra késztette, hogy a hangszert meghajlítsák.
A cső hosszának kérdéskörét alapvetően két egymástól teljesen különböző módon oldották meg. Az egyik a „helical-horn”, spirális-kürt néven elterjedt változat kis átmérőjű, 5-7 szeresen karikára hajlított kürt volt, míg a másik a "jäger-horn”, a vadászkürt, amely igen gyakran csak egyszeres karikára hajlított, nagy átmérőjű hangszer volt. Nem szabad a dolgot azonban ennyire leegyszerűsítenünk, hiszen számos köztes megoldás is akadt. Példa erre az a fametszet, Sebastian Brandt (1457-1521) munkája, amely Strasbourgban, Grüninger nyomdájában egy könyv illusztációjaként 1502-ben került nyomtatásra. A képen a trombita mellett egy háromszorosan csavart, nyakba akasztott kürt a számtalan korabeli változat egyike is lehetett.
A korabeli vadászkönyvekben lévő illusztrációk is a kürt megjelenési formáinak sokszínűségét támasztják alá. Az első írott „kották”-ra is ezekben a jórészt francia vadásztankönyvekben bukkanhatunk, melyek a XIV. sz.-ban íródtak. Kurt Taut a következő műveket emeli ki ebből a korból, amelyek a vadászat közbeni szignálokkal, fanfárokkal foglalkoznak:

  • „Le Dit de la chace dou Cerf; ismeretlen szerző; francia
  • Le livre du Roy Modus et de la Royne Racio; qui parle des deduiz et de pestilence; ismeretlen szerző; francia
  • Le Art de Venerie; a szerző: Guillaume Twici; angol
  • Le livre de chasse; a szerző: Gaston Phebus, Comte de Foix; francia
  • Le Roman des Oiseaux ou Roman des Déduits; a szerző: Gace de la Bigne; francia
  • Le Trésor de Vénerie; a szerző: Hardouin, Seigneur de Fontaines-Guérin; francia.
Jól látható a vadászat protokolljában a francia hegemónia, talán ezért is a legtöbb kürttörténettel foglalkozó írás a kürt udvari zenébe kerülését, zenekari hangszerré válását Franciaországból, Párizsból eredezteti. (Az angol nyelvű irodalomban és kottákban a zenekari kürt mindig „french horn”, „francia kürt” néven szerepel, s ez nem véletlen!) Kivétel, ellenvélemény természetesen, mint mindenben ebben is van: Horace Fitzpatrick könyvében az elsőséget az akkor osztrák fennhatóság alatt levő Bohemiának, Csehországnak tulajdonítja, pontosabban Franz Anton Graf von Sporck-nak (1662-1738). Ez a megközelítés azonban csak a kürt zenekarba kerülése kapcsán fogadható el. Sporck gróf XIV. Lajos udvarában vendégeskedett, ahol nagy hatást gyakorolt rá az udvar fényűzése, a vadászatok, a színház és az udvari zene. 1681-ben, 19 évesen tért vissza Párizsból Csehországba, ahová két kürtöst hozott magával: Wenzel Sweda-t (1630 – 1710) és Peter Rölling-et (1650 – 1723). A két kürtös Sporck udvari zenekarába kerülve (melyet a gróf később egy bécsi opera együttessel bővített ki és így megalakította az első operát Bohémiában) tette ismertté a kürtjátékot a cseh nyelvterületen. Sporck maga is kürtölt, komponálgatott, vadászdalokat írt kürt kísérettel. Fitzpatrick szerint a Csehországban gyorsan divatossá vált új hangszer játékosai árasztották el az osztrák és német udvarokat, így teremtve lehetőséget a kürt zenekarokba kerüléséhez. A későbbiekben látni fogjuk, ez az állítás nem alaptalan.

A kürt zenekari hangszerré válása

A kérdés valójában az, mit tekintünk zenekari hangszernek és mit csak a zenei produkció eseti résztvevőjének, ugyanis a XVII. században kürtre, ha pontosan akarunk fogalmazni, kürtszerű, vagy kürtre utaló hangszerre nem írtak olyan darabot, ahol a kürtnek a zenekarba integrálódva kellett volna játszania. Francesco Cavalli például írt egy „operát” (inkább balett és daljáték keverékének nevezhető) Le Nozze di Teti e di Peleo címmel, melyet Rómában, 1633-ban mutattak be, majd Velencében 1639-ben.(1.kotta) A velencei együttes 1654-ben Párizsban is eljátszotta a darabot. Kürtök ötszólamú fanfárja kezdi a I. felvonás vadászjelenetét.
Volt olyan kutató, aki e mű kapcsán Olaszországból eredezteti a kürt zenekarba kerülését, elfelejtve azt a tényt, miszerint számos firenzei művész járt Franciaországban Medici Mária és IV. Henrik 1600-ban kötött házassága kapcsán, s hazavitték magukkal a francia udvarban tapasztalt élményeket, újdonságokat. (Az említett kutató, Kathleen Schlesinger, az Encyclopedia Britannica-ban leírt egyéb megállapításai más szerzők, pl. az igen alapos R. Morley-Pegge kritikáját is kiváltották, aki a „ The Horn” című e témában alapműnek számító könyvében hosszan és gunyorosan cáfolgatja Schlesinger tévedéseit.)
Véleménykülönbségek egyébként is vannak, így a fenti kérdésre adható választ tovább bonyolíthatja, ha elfogadjuk Bernhardt Brüchle meglátását, miszerint J. B. Lully (aki szintén Firenzében született) 1664-ben írt operájában, a Princesse d’Elide –ben, amelyet sokan mások a kürt első zenekarban való szereplésének tartanak, a kürt csak, mint jellegre utaló megjegyzés szerepel a kottában!
Egy ma kevéssé ismert szerző, Carlo Agostino Badia (1672-1738) Bécsben írt és ott 1700-ban bemutatott, „Diana rappacificata” című operájában azonban már egyértelműen a zenekari anyagba integrált kürtszólamok vannak, a korai XVIII. század stílusában. Erre a stílusra a vadászszignálok használata az F hangolás szerinti középfekvésben, és a virtuóz, néhol melodikus dallamok az un. „clarino” regiszterben a jellemzőek.
Más jellegű, de nagyon fontos bizonyíték a kürtösök szerepváltására az a számla, melyet egy bécsi hangszerkészítő, Michael Leichnamschneider állított ki 1703-ban, egy kürtről és hozzátartozó „Krummbögen”-ekről. Az igény, mely alapján a hangszerkészítő kitalálta a változtatható alaphangolású kürtöt, azt jelzi, hogy a XVII. század végén már nem csak vadászatokhoz, hanem zenekarban, együttesekben, különböző hangnemekben való játékhoz készíttettek hangszert. A számla további érdekessége a hangszerkészítő pecsétje, mely három kürtjátékost ábrázol.
Gyors iramban terjedt a kürt használata az európai műzenében. Reinhard Keiser (1674-1739) Hamburgban, 1705-ben írt „Octavia” címmel színes hangszerelésű operát, melyben jelentős szerepet kapott a kürt. Alessandro Scarlatti szintén operában, a „Tigrane” címűben (1715) jelentős feladatot adott a kürtösöknek. A. Vivaldi (1655–1736) versenyművet is írt két kürtre. G. F. Händel a „Vízizené”-ben (1717) szólisztikus kürtszólamokat írt, ez számít Angliában a zenekari kürt debütálásának. A sort folytathatjuk még Händelnél a „Radamisto”-val, (1720) majd több opera és oratórium után az igazán és méltán híres Giulio Cesare szólisztikus áriájával.
A kürt tehát elkezdte zenekari pályafutását. Eközben az eredeti vadász – jelzőhangszer is megmaradt, természetesen egyre inkább különbözve a formájában és játékmódjában is fejlődő zenekari hangszertől, melynek elnevezése, alakja, hangolása és hangzása még igen hosszú ideig nem volt egységes. A zeneszerzők partitúrái (elsősorban a XVIII. század első feléből), a múzeumok, magángyűjtemények, kolostorok és templomok hangszergyűjteményei bőven okoznak vitákat és fejtörést a kutatóknak.
G. P. Telemann 1716 -ban már írt kürtre, akárcsak J. S. Bach: a Jagdkantate (BWV 208) más források szerint már 1713-ban, Weimarban elkészült. Telemannál gyakran előfordult, hogy a fúvós szólamokban „Tromba o Corno” megjelölést is használt, lehetővé téve azt, hogy az előadó trombita helyett a kürt mellett döntsön. Fontos kérdés természetesen, hogy akkoriban milyen hangszert jelentett a kottába írt elnevezés.
A legtöbb figyelem a XVIII. század szerzői közül ebben a témában J. S. Bach-nak jutott, műveiben a kürt elnevezését, ehhez kapcsolódóan a hangszerek különbözőségét több kutató vizsgálta; így pl. Kurt Janetzky, C. S. Terry, a magyar Csiba József és Csiba Gizella, Reine Dahlqvist, vagy Edward H. Tarr, hogy csak a legjelentősebb e témában született munkákat említsem.

A kürt Bach zenekarában

Charles Sanford Terry, vizsgálva Bach hangszereléseit úgy foglalta össze, hogy Bach a kürtszólamait általában corno, vagy corno da caccia néven nevezte. Ezért azt feltételezte, hogy Bach műveiben valóban két különböző kürtre gondolt. Véleménye alapján a corno a Waldhornnal volt azonos, amit egy mély tölcsérszerű fúvókával szólaltattak meg, hangja teltebb volt, mint a corno da caccia, vagy Jagdhorn tónusa, mely egy nagyátmérőjű hangszer, melyen sekélyebb fúvókával játszottak. Ez utóbbi hangszer fényesebb, vékonyabb hangot adott, mely a trombitáéhoz hasonlított és inkább ünnepélyek, szertartások, protokolláris rendezvények hangszere volt. Terry a műveket így bontotta két csoportra:

  • Corno-ra / Waldhorn-ra
    BWV 1, 40, 52, 79, 83, 88, 91, 100, 112, 118, („Lituus”) 136, 195, 205, 212, 233, 248, 252
  • Corno da caccia-ra/ Jagdhorn-ra: BWV 14, 16, 128, 143, 174, 208, 213, 232, 1046, 1046a.
Kutatásaihoz Terry egy Lipcsében kiadott Bach-összkiadást használt fel, mely 1851-1899-ben készült, ám ebben a kiadásban nincsenek megjelölve a különböző forrásanyagok, ezért joggal feltételezhető, hogy nem öleli fel a teljes életművet.
„Ha Bach terminológiáját vizsgáljuk, akkor az eredeti forrásanyaghoz, vagyis a partitúrákhoz és kottákhoz kell fordulni, nem egy Összkiadáshoz”.
A hangszerösszeállítás Bach partitúráiban elég hiányos: az adott műben szereplő hangszerek az első tétel elején, a főcím előtt vannak felsorolva. A többi tétel elején nagyon ritkán adja meg a hangszereket, néha egy-egy szólóhangszert említ csak meg. A szólamokat, Bach útmutatásai szerint, másolók készítették, bizonyos szólamokat Bach maga írt le, nagyon ritka esetekben az egész művet, vagy annak nagy részét maga másolta szólamokba. Végül átnézte az elkészült szólamokat és hozzáírta a számozott basszus, illetve az orgona szólamokat. A partitúra és szólamok ezután bekerülnek egy borítóba, melynek, mint már említettük, a fedőlapja tartalmazza a címet és a hangszerösszeállítást.
Ha áttekintjük a Terry által kiválasztott művek szólamait és a partitúrákat, tapasztalhatjuk, hogy Bach sokféle elnevezést használt: Corne, Corno, Corno da Caccia, Corno de Chasse, stb. Francia és olasz nyelvű elnevezéseket is használt, néha össze is keverte őket, akár ugyanabban a kottában ugyanazt a hangszert több néven említette. Az I. Brandenburgi versenyben Bach használja a Corn, Corne, Corni, Corni da Caccia neveket, a h-moll Misében a Core da Caccia, Corne da Chasse, és a Corno da Caccia neveket. A terminológia, a hangszerek elnevezései azonban nem különböznek a Bach- és a kottamásolók által írott szólamokban.
„Mindezek ellenére, nem hisszük, hogy Bach a különböző elnevezések dacára többféle hangszert értett volna. Valószínűbb, hogy néhol egyszerűen nem volt hely a papíron a hangszer teljes nevét leírni. Mivel Bach ellenőrizte műveit a másolás után, valószínűleg kijavította volna, ha egy rövidítés miatt félreérthető lett volna, milyen hangszerre írta az adott részt”. Ez egy vélemény, melyet sokan elfogadnak, de sokan mások cáfolnak. Így pl. a Csiba házaspár határozottan kiáll a többféle kürt és a Bach által szerintük tudatosan más-más kürtfajtára írt elmélet mellett (elemzésük szerint Bach legkevesebb négy különböző kürtöt használt, melyek tölcsérátmérője 120mm és 300mm között váltakozott). Kurt Janetzky is négyféle hangszerről beszél, Bach műveit így próbálja csoportosítani.

Más zeneszerzők terminológiái

A korabeli elméleti írások nem erősítik meg, pontosabban nem térnek ki arra, hogy létezne különbség a Corno / Waldhorn és a Corno da caccia / Jagdhorn között.
J. Mattheson és J.G. Walther írásaikban felsorolásként említik, „egy kalap alá veszik” a francia, olasz és német nevű vadászkürtöket. Ausztriában a kürtöt nem Waldhorn, hanem Jägerhorn névvel illették, legalábbis a XVIII. század közepéig. (A bécsi Leichamschneider mester a saját zenekari kürtjét is Jägerhornnak nevezte azon a bizonyos 1703-as számlán.) A szintén bécsi J. J. Fux kürtöseit Jägerhornist-nak hívta és a Salzburgból származó udvari leírásokban is Jägerhornist névvel emlegették a kürtösöket az egész XVIII. században . A Corno da Caccia elnevezés tehát egyszerűen az osztrák Jägerhorn fordítása lehet, miként a francia Cor de Chasse is az.
G. Vogel egyik korai kantátájában (Nun aber gibst du Gott), mely a XVIII. sz. elejéről származik, minden hangszer olasz néven jelenik meg, a kürtöket kivéve (Waldhorn), mintha nem ismerné e név olasz megfelelőjét. Ugyanez történik C. L. Boxberg több művében is.
A Waldhorn egyik fordítása a Corno di selva, melyet C. Graupner használt 1715-1730-ig a kották elején és a partitúrában, ha egyáltalán írt valamiféle utalást a hangszerre.
Itáliában a kürt Corno, Corno da caccia, illetve néhány darabban Tromba da caccia néven volt használatos, ez utóbbi hangszert az utóbbi időben Praetorius Jagertrommet-jével és G. Reiche csavart hangszerével azonosítják, de nagyon valószínű, hogy sosem jelentette ezt az instrumentumot. Az ok, amiért a Tromba da Caccia nevet Reiche spirális kürtjének (helical horn) tulajdonítják az, hogy Praetorius 1620-ból származó munkájában (Theatrum Instrumentorum) lefest egy ún. Jägertrommet-et, egy csavart hangszert, mely első látásra ugyanolyannak tűnik, mint a híres, gyakran idézett festményen levő hangszer. Reiche (1667-1734) volt az a zenész, aki számára Bach a magas rézfúvós szólamait írta 1723 és 1734 között, e festményt Hausmann valószínűleg Reiche 60-dik születésnapjára festette, Lipcsei Stadtpfeifer címmel. Praetorius egyik további munkájában (Syntagma Musicum II) azt állítja, hogy „néhány trombita olyan formát ölt, mint egy postakürt, vagy egy felcsavarodott kígyó”.
. E. Alternburg 1795-ben egy híres könyvében írta, hogy léteztek csavart trombiták is, melyeket itáliai trombitának hívtak, és csak Itáliában használták őket. Ez utóbbi állítás több kutató számára bizonyítékot jelentett arra, hogy a festményen a Reiche kezében tartott hangszer nem kürt, vagy trombita, hanem Jägertrummet, azaz Tromba da caccia volt. Az első ezek közül a már idézett Terry volt. H. Kunitz ugyanezt Corno da Cacciaként ismerte el, és egyenesen azt állította, hogy bizonyos trombitások, mint G. Reiche a Corno da caccia-t használták magas D és F hangolásban a nehéz és magas trombita szólamok eljátszásához. Kunitz nem adta meg eme állításainak magyarázatául szolgáló forrásának anyagait.
A párhuzam Reiche hangszere, a Jagertrummet, és a Tromba da caccia között különös hangsúlyt kapott az utóbbi két évtizedben Don Smithers kutatásiban. Az elnevezések kuszaságaihoz hozzájárul ő is 1973-ban írott könyvében, amikor Reiche hangszerét Tromba da caccia, illetve kis olasz Trompette néven említi. Smithers egy 1990-ben írott, amúgy kitűnő cikkében (Bach, Reiche and the Leipzig Collegia musica) azt állítja, hogy a múzeumi kurátorok nem egy esetben nem képesek megkülönböztetni a trombitát a kürttől, és hogy Reiche fenti festményen látható hangszere az olasz Tromba da caccia, vagy Welschtrompete (a valóságtól még távolabb eső meghatározás) volna.
Mindebből kiderül, hogy igen veszélyes kora XVIII. sz.-i forrásokon alapuló leírásokra és elnevezésekre hagyatkozni évszázadokkal később, főként, ha ezek a források hiányosak és nélkülözik az illusztrációkat. Ezen túlmenően, nem tanácsos német forrásanyagot alapul venni pl. az olasz helyzetek tanulmányozására sem, hiszen nagyon is kétséges, hogy csavart trombitákat használtak-e valaha egyáltalán Itáliában, bármit írt is erről Altenburg.
Franciaországban Cor de chasse volt a kürt általános meghatározása a XVIII. sz. nagy részében. A holland, német és francia nyomtatott másolatokban is ezzel a névvel találkozunk kb. 1800-ig.
Eközben a zeneszerzők kezdték elhagyni a Corno da caccia elnevezésből a caccia-t, bár Haydn 1762-ben írott kürtversenye még e címmel lát napvilágot: Concerto pari l corno da caccia (Hob VII d3). A partitúrában szereplő kürtszólam elé azonban már csak a rövidített változatot írja oda.

A "Lituus"

A lituus ritkán használt hangszermegjelölés a barokkban, de nem lehet említés nélkül hagyni mégsem. J. S. Bach használja pl. a BWV 118-as (1737) motettában. Más szerzőknél is fellelhető, pl. J. V. Rathberger Op. 8-as Harmonia lugubris c. művében (1731), ahol ugyan olyan ritka hangszerelési kombinációban fordul elő, mint Bachnál: két lituus három harsonával. Az elnevezés Csehországból származtatható, egy 1706-os kottában szerepel, az Osseg-i kolostor könyvtárában található G.W. Jakob: „Anathema gratiarum actionis perpetuae” zsoltárgyűjteményében. Később, 1714-ben Prágában bukkan fel kottamásolatban. Ami igazán érdekes számunkra, az a kor hozzáállása ehhez a ritka hangszerhez. (Hangszer, vagy csak elnevezés?!) I. Kürzinger huszonöt évvel azután, hogy Bach megírta a „Jesu Christ…” motettát (BWV 118), az 1763-ban Augsburgban megjelent munkájában, a „Getreuer Unterricht…”-ben úgy fogalmaz, hogy a „Lituus” lehet akár kürt vagy trombita, de talán általános vélemény szerint mégiscsak kürt”. Lehet, hogy az összes többi „Corno…….” meghatározást is ilyen szabadon kezelték?

Összegzés

  • A szerzők, pl. G. Ph .Telemann, aki gondos, alapos német komponista volt, gyakran az előadóra, ill. a lehetőségek adta körülményekre bízta: Tromba o Corno. Bárhogyan is nézzük, ez - az esetlegesen különböző kürtfajtákra utaló elnevezéseknél - sokkal nagyvonalúbb megoldás…
  • J. S. Bach sem tartotta fontosnak következetesen és egyértelműen megnevezni a kürtöt, melyet a műveiben előírt.
  • Korabeli ábrázolásokon seregnyi egymástól jelentősen eltérő kürtszerű hangszer látható.
  • Készült már „modern zenekari hangszer” (Leichnamschneider hat különböző hangolásra készített befúvócsővel szállított már 1703-ban kürtöket), eközben a fix alaphangolású kürtök is széles körben használatban voltak. A kor egyik legjelentősebb rézfúvós egyénisége (G. Reiche) eközben olyan hangszerrel ült modellt, mely rendkívül hasonlít a „Mersenne” vadászkönyvben, 1620-ban, azaz száz évvel korábban már ábrázolt „helikális”, kisméretű, csigaformájú vadászkürtre.
  • Mi következik mindebből? A XVIII. század második feléig el kell fogadnunk egy rendkívül heterogén hangszerparkkal és előadói gyakorlattal bíró európai kürtös és rézfúvós korszakot, bármennyire is szeretné sok kutató az erre a korra jellemző hangszert vagy kürttípust pontosan meghatározni .

A hangolás a XVIII. század elején

A kürt legelső említése C.Weigel „Abbildung der Gemein-Nützlichen Haupt-Stände című”, 1698-ban, Nürnbergben nyomtatott művében fordul elő. Sajnos ő nem ír semmit az akkoriban használatos hangolásokról. Csak annyit jegyez meg, hogy néhány kürt átmérője akkora, mint egy nagy tányér, mások pedig kétszeresen, háromszorosan, vagy éppenséggel négyszeresen csavartak.
Az első író, aki foglalkozik a hangmagassággal, az Johann Mattheson 1713-ban. Szerinte a legjobb az F Cammerton, de megemlít G Chorton ( = A Cammerton) hangolású kürtöket is, ám nem szól semmit F-nél mélyebb, illetve a magas hangolásokról, mint pl. a magas C vagy D Cammerton (trombita magasság?).
Majer említést tesz az 1730-as évekből C kürtökről, melyek egy oktávval a trombita alatt játszottak. Efféle hangszerek persze létezhettek 1730 előtt is, minthogy H. H. Franck készített egy mély B parforce-kürtöt Hildburghausenben 1716-ban. Friedrich Wilhelm Zachow (1663-1712) az elsők között volt, akik kürtre írtak. D, F és A hangolást használt. Két ismert kantátájában a Corne de Chasse néven címzett hangszerek A Chorton-ban vannak írva a vonósokkal, continuoval és kórussal együtt, míg a fafúvó szólamok egy kis terccel feljebb vannak lekottázva, C Cammerton-ban. További műveiben hasonló elv alapján találunk lejegyzéseket.
A kürtök jelennek meg Waldhörner megjelöléssel G. Vogel egyik kantátájában is (Nun aber gibst du, Gott, einen gnädigen Regen), melyet Grimmában adtak elő 1704-ben és 1721-ben. Ebben a műben van egy „Bassone” szólam is, C-ben, valószínűleg egy későbbi kiadásból. Azért valószínűsítjük, hogy ez a darab 1704-ben, vagy valamivel korábban keletkezett, mert a Grimma városában előadott zeneművek általában csak egy-két évvel keletkezésük után értek el oda. Ez az előadás valószínűleg Chortonban volt előadva. (A régi fagottszólam töredékes, és A – hangolásban íródott)
Lipcsében J. Kuhnau dolgozott az 1710-es években, ő is több kantátát írt, melyek közül a „Welt a Dieu ich bin dein Müde” –ben a „Corni”-k hangolását A-ban, a continuot G-ben, az ének- és vonós szólamokat A-ban, a fafúvókat B-ben (alacsony Cammertonban) határozta meg. Néha eredetileg kürtre és timpanira készült szólamokat átírt trombitára. Igen figyelemre méltó, hogy az F hangolású kürtszólamok a „Wie schön leuchtet der Morgernstern” kéziratába „2 Corni Grande” jelzéssel kerültek. A korábban említett F.W. Zachov, ha A hangolásnál (ráadásul Chorton szerinti A) mélyebbet írt, ő is használta a „Grosso” megkülönböztető jelzést.
Igen nehéz kibogozni, vajon fixen épített kürtöket, vagy változtatható hangolású hangszereket használtak. Mindkettő lehetséges, hiszen pl. a kürtre gyakran virtuóz feladatokat bízó Zelenka műveiben 1726-28 körül csak D, F, G és A kürtöt találunk. Ez arra mutat, hogy a valószínűleg virtuóz kürtöseinek egy-egy bizonyos hangolásra épített hangszerei korlátozták a szerzőt. J. V. Rathgeber pedig előír C, D, Esz, F, G, A és B kürtöket (Cammerton-ban), ami már szinte egyértelműen a cserélhető befúvócsövű, változtatható hangolású hangszerekre utal. A fenn maradt kürtök (pl. lipcsei Hangszermúzeumban találhatóak) is a korabeli hangszer választék sokszínűségét támasztják alá.

Bach lipcsei kürtszólamai és a hátterük

Korábban említésre került, hogy Bach 1713-ban Weimarban már írt kürtöt a „Jagdkantate”-ban (BWV 208). Ugyanitt és ebben az évben írt egy „Szimfónia”-t is (BWV 1046a), mely alapul szolgált a Köthenben 1717-ben komponált „I. Brandenburgi Verseny”-hez (BWV 1046). Ezekben a darabokban csak F kürtöket alkalmazott!! Lipcsében azonban, 1723-tól kezdődően más hangolásokat is kezdett használni. Nagyrészt maradt az F kürt, megjelent a G, néhányszor C, D és A hangolás. Csak egy kantátában, a BWV 118-ban („Jesu Christ, mein Lebenslicht” (1737) című gyászmotettában) szerepel B kürt (az is „lituus” megjelöléssel, ld. 16. o.). Sokszor írt egyetlen kürtre, ilyenkor általában a szoprán szólamot duplázta. A korálokban a hangzó zenét kottázta le keresztekkel és békkel, ahogyan ezt a trombita szólamoknál egyébként is szokta. Terry szerint ezek a szólamok „húzós kürtre” voltak írva (corno da tirarsi). Sokan azt gondolták, a corno csak rövidítés, és valójában cornettora gondolt a szerző. (A mai „historikus” zenekarokban jobbára trombitások játsszák a „Corno da tirarsi”-ra írt szólamokat, olyan trombitákkal, melyek befúvócsöveinek hossza játék közben a harsonákhoz hasonlóan változtatható. Ez a megoldás félhangnyi szabad mozgást biztosít a játékosnak.)
A kantáták esetében újabb kérdés vetődik fel. Pl. a BWV 65 kürtszólamai, és a BWV 16 szólama magas, vagy mély C Corno da caccia-ra lettek-e írva? A h-moll Mise körül ugyanilyen kérdéseket feszegetnek: magas vagy mély D kürt a „Quoniam” tétel? Voltak egyáltalán Lipcsében ebben az időben ilyen hangolású kürtök? Vajon mi volt a helyzet Friedrich Wilhelm J. Kuhnau (1660-1722) idejében?
„Welt a Dieu” című kantátájában Kuhnau mély C Cammerton, vagy A Chorton kürtökre ír. Minthogy ezt a hangolást használta, feltételezhető, hogy igenis voltak olyan kürtök Lipcsében, melyek a szólamok eljátszására képesek lehettek. Valószínű, hogy létezett egy öregebb A Chorton hangszerpár Lipcsében, de a városi kürtösök nem csak saját hangszeren fújtak. Egy 1789 július 3-i leltári feljegyzés szerint (melyet a templomi kántor menesztésekor készítettek), a Szent Tamás és a Szent Miklós templomok közös tulajdonában volt két B kürt, két másik G hangolású kürt 3 befúvócsővel, két „húzótrombita” és három harsona. Korábban viszont a templomok nem rendelkeztek saját hangszerekkel, azokat a játékosoknak maguknak kellett beszerezniük.
J. Kuhnau művei közül igen kevés maradt fenn, ezért nem tudhatjuk, hogy valóban csak F és A hangolást használt-e. Mindenesetre az ő A kürtjei nem voltak elég magasak a Cammerton magas C tartományához, ha egyáltalán Bach valóban ezt a hangszert akarta volna használni. Ebben az esetben Bachnak kölcsönöznie kellett ezeket a hangszereket.
Amikor az eisenachi Johann Wilhelm választófejedelem kirándulásai során Jénában járt 1718-ban, tiszteletére két kantátát adtak elő: az „Ihr Herrn vergnügten Seelen” B-dúrban, kürtökkel és oboákkal, valamint a „Nun danket alle Gott” C-dúrban, trombitákkal volt műsoron. A kérdés ezzel kapcsolatban az, hogy az oboás kantáta C Chortonban van-e, vagy Cammertonban. Az első esetben a kürtök C Cammerton vagy B Chorton hangolásúak. Mindkét eset azt mutatja, hogy akár Chorton, akár Cammerton, a C-dúrt a trombiták és a mélyebb kürtök számára választották.
Figyelemre méltó A. Lotti két C kürtre Drezdában írt „Teofan” című műve, 1719-ből. Az első kürt eléri a magas e’’’-t is több esetben. Ha ez magas C-re van írva, akkor ezek a szólamok magasabbak, mint amelyeket trombitára írt, és ez meglehetősen szokatlan lenne.
J. Mattheson ugyan nem említette a magas C hangolást, de azért használta azt, korlátozott formában a XVIII. sz. első éveiben. Van négy korábbi, kevésbé bizonytalan példa is a magas C, sőt a magas D használatára is. Először R. Keiser írt C kürtre „Octavia” című darabjában, melyet Hamburgban adtak elő 1705-ben.
Másik érv a magas kürt létezése mellett, hogy Christian Ludwig Boxberg (1670 -1729) már használt ilyen magas hangolásokat az 1703-04-ben írott kantáta gyűjteményében. Három kantátát komponált szoprán hangra, és oboa, kürt, fagott valamint continuoból álló együttesre. Mindhárom darabban az ének és a continuo szólamok Chortonban, a fúvósok pedig Cammertonban vannak írva: Esz/F „groß Waldhorn”-nal az elsőben, B/C kürt a másik kettőben. Boxberg egy másik művében az előző felállás mellett kürt helyett trombita (Clarino) szerepel, mely szólamot C-ben írta, a fafúvósok szólamait pedig D-ben. Tehát, Boxberg C Chorton (D Cammerton) hangolásban használta a trombitát, a kürtöt pedig mélyebb hangolásban (Esz és B Chorton = F és C Cammerton). Mivel az Esz/F kürtöt „groß Waldhorn” névvel illette, a B/C hangolású kürt minden bizonnyal magas volt. Ahogyan a fenti elnevezésekben Waldhorn szerepel, arra utal, hogy az idegen kifejezések Corno da Caccia vagy Cor de chasse nem voltak használatban, vagy nem voltak ismertek mindenhol.
A fentieken kívül, Friedrich Gottlieb Klingenberg, Stettinből (a mai Szczecin), gyakorta használt egy kürt párt esküvői áriáiban 1704-től kezdve. 1711-ig a leggyakrabban használt hangolás a B volt. E sorozat első darabjában még C kürtre írt, ez biztosan magas C volt, különben a B kürtöknek mély B-nek kellett volna lenniük, ami ebben a korban elképzelhetetlen. Később, 1714-ben, 1715-ben és 1717-ben ismét használta a C hangolást: ezek is bizonyára a jó öreg magas C-k voltak, Cammertonban értve, minthogy oboákkal együtt, nem transzponálva használta őket. 1716-ban írt először F kürtre, arra a hangolásra, ami később általánossá vált. M. Rohde, aki ugyanabban a városban dolgozott, ugyanezeket a hangolásokat alkalmazta. Vajon miért használt Klingenberg és Rohde magas kürtöket a trombiták helyett? Az ok egyedül az lehetett, hogy polgári esküvőkön tilos volt trombitákat megszólaltatni.
Düsseldorfban előfordul J. H. Wilderernél 1703-ban a „Stabil Monarchia” című művében egy pár D kürt, melyet trombitahangolásban jegyeztek le. Az a körülmény, hogy a kürtöket trombitahangolásban jegyezték le, nem jelenti azt, hogy azonos volt a hangolásuk, valószínűbb, hogy egy oktávval mélyebben játszottak. Olasz komponisták, pl. Scarlatti, Vivaldi, gyakran írták a kürtszólamaikat egy oktávval magasabban. Telemannál is előfordul a kantátáiban pl.: a „Wer mich liebet, der wird mein Wort halten”-ben. (Lehet magyarázata a különleges kottaírásnak a már korábban tárgyalt ok, miszerint a szerző az előadóra bízta – Tromba o Corno.)
Való igaz viszont, hogy léteznek magas D kürtök, melyek jelenleg különböző gyűjtemények birtokában vannak, néhány közülük azonban inkább csak trombitafúvókával szólaltatható meg, nem a kürtnél szokásossal. Így például:

  • Egy pár kürt G. F. Steinmetz-től (1668-1740), a berlini Musikinstrumenten-Museum gyűjteményében
  • Egy pár kürt befúvócsövekkel C hangoláshoz is, Friedrich Ehe készítőtől (1669-1743), a salzburgi Museum Carolino Augusteum tulajdona
  • Egy kürt, Ernst Johann Conrad Haas (1723-1792), a baseli Historisches Museum hangszergyűjteményében.
Ezeket a hangszereket valószínűleg vadászatokon használták. Több hangszeren található egy gyűrűkből álló hurok, mely arra szolgált, hogy tulajdonosa a nyakába tudja akasztani: erre igazából nincs szükség zenekari használatnál. Egyértelmű, valódi bizonyíték nincs arra, hogy magas D kürtöt használtak volna a komponált zenében.
Amint már említésre került, egy pár Leichamschneider kürtöt hozattak Bécsből Drezdába 1718-ban, mindegyikhez 6 befúvócső tartozott, de ezek hangolásáról nincs ismeretünk. E. L. Gerber említ egy pár Inventionshörner-t, a drezdai Werner műhelyéből, melyek 1755-ben készültek és a mély B-től magas B-ig használható befúvócsövek készültek hozzájuk. Vajon miért nem készítettek magas C „bógnit” is, ha az Drezdában már korábban használatos volt? (Ettől még lehet, hogy volt a készletben magas C-hez toldócső, vagy hangoló szár, csak mivel az egy egyenes kis csövecske, így nem került külön megemlítésre.)
Az első szerző, aki valóban egyértelműen a magas C kürtre utalt, V. Roeser volt, Párizsban, 1764-ben kinyomtatott esszéjében. (Essai d’instruction a l’usage de ceux qui composent pour la clarinette et le cor.) Természetesen a magas C kürt nem az 1760-as évek Párizsában jött divatba, a XVIII. sz. első felében bizonyosan használatban volt, mint a legmagasabb zenekari kürt (akár toldócsővel, akár befúvócsővel állították elő). Ritkán használták a XVIII. sz. második felében is, valószínűleg nagyobb testű kürtökön, mint amilyenek a század elejéről származó hangszerek voltak. Az egyetlen szerző, aki gyakran alkalmazta, Haydn volt, olykor trombiták helyett…(neki kellett a zenészeket Eszterházára toboroznia).

A korábbi kérdésre visszatérve, miszerint Bach magas, vagy mély C kürtöt akart-e a BWV 65-ben, igen nehéz válaszolni. Ahogyan láttuk, zenészeinek nem biztos, hogy volt hozzáférésük ilyen hangszerekhez. A kürt szólamok nem kifejezetten heroikus hangvételűek, mint az egy magas kürthöz illene, pl. a BWV 16-ban. A BWV 65 tekintetében azt mondhatjuk, a magas kürt volt az egyetlen hangszer, amely áthidalhatta az igen tág teret az Oboa da caccia és a nagyon magas fafúvók hangfekvése között. Bachnál nem is különösebben magas ez a kürt szólam, csak két h” és egy c’” fordul elő az első részben, ami szintén a magas C kürt lehetséges alkalmazására utal. Másrészt, a hallgatóban magasabb hang benyomását kelti egy mély hangolású kürt magasabb hangja, mint a valóságos hangmagasság.
Ez a megfigyelés vonatkozik a BWV 16-ra is, melyet 1726. január 1-én mutattak be, itt egy magasabb hangszer talán közelebb volna az igazsághoz. Ebben az esetben megkérdezhetnénk, miért nem írta Bach trombitára ezt a szólamot? Ez a hangszer sokkal alkalmasabb lett volna, a szöveg is ezt mutatja („Lasst uns jauchzen, lasst uns freuen”). Lehetséges volna, hogy Bach egyszerűen elfelejtette a szólam elejére odaírni, hogy trombita? Efféle mulasztás nem volna éppen elképzelhetetlen tőle.
Mély D kürtök fellelhetők voltak Bach első Lipcsében töltött éveiben, és biztosan volt hozzájuk mély C befúvócső is. Mély C kürtök már léteztek ekkor, gondoljunk csak a B parforce kürtökre (modern hangzás szerint) A Chorton, B Cammerton hangolásra 1716-ból a drezdai kürtökhöz is lehetett mély C bógni. A magas C kürt, bármennyire valószínűtlen is, nem teljesen kizárható sem a BWV 65- sem a 16-ból, noha láttuk, hogy esetleg a trombita jobban megfelelne a szólam követelményeinek és a szöveg elvárásainak.

Mi a helyzet az utóbbi időkben gyakran vitatémául szolgáló h-moll Mise Quoniam tételében a „Corno da caccia” szólammal? Sokan próbálnak a hangszer nevébe kapaszkodni, pedig az elnevezés nem minden esetben magas hangolású hangszert takar, bár Hans Kunitz, és Marianne Helms (az új Bach összkiadás egyik szerkesztője) ezt igyekeznek bizonyítani . Thurston Dart véleménye szerint az Első Brandenburgi verseny kürt szólamát is egy oktávval a szokásos felett kell eljátszani. Nemrégen Ludwig Güttler és Werner Wolf szállt szembe Peter Damm, Edward Tarr és Herbert Heyde véleményével a h-moll Mise Quoniam tételének kürt szólamának magas D kürtön való megszólaltatása kapcsán. P. Damm szerint nincs okunk feltételezni, hogy a h-moll Mise Quoniam tétele magas D kürtre lett volna írva. Ez az ária, a szokatlanul mély hangfekvésű hangszerelésével és a basszus énekszóló, kürt, két fagott, continuo felállással először a Bach által II. Friedrich August saxoniai választófejedelem számára 1733. július 27-én dedikált példányban szerepelt. Egy magas D kürt nem illett volna sem a többi mély hangszerhez, sem a basszus énekhanghoz olyan jól, mint egy mély D kürt. A Bach Compendium szerkesztői kutatása alapján ez a tétel egy korábbi, mára elveszett mű részlete, s az biztos, hogy ebben az időben a mély D kürt már elterjedten használatban volt.
Összefoglalva, amit a műzenében a kürt hangolásáról tudunk, magas C valamint a B, A és F hangolások – mind Chor- és Cammertonban – használatosak voltak már a XVIII. század első éveiben. Az F Cammerton valószínűleg Bécsből származik, kevéssel 1700 előttről. A D Cammerton kürt az 1710-es években jött divatba a bécsi zenekaroknál. Bár a helyzet nagyjából tisztázott, mégsem kerülhetjük el az alaposabb vizsgálatot a művek hangszereken való alkalmazásánál, mielőtt eldöntjük, a magas, vagy a mély hangolást használjuk-e. Különleges helyzetek a kürt hangolását tekintve biztosan voltak, hiszen sokkal később, mikor már jóval tradicionálisabb volt a kürt zenekari szerepe, Mozart pl. az 1772-ben komponált KV 123-as szimfóniájában két kürt szólamot Esz-ben és kettőt Esz alto-ban ír elő. Természetesen, ahogy várni lehet, Mozart a magas hangszer szólamát csak d” (hangzó f”) –ig terjesztette. A magas Esz kürt ezen kívül teljesen ismeretlen a műzenében. Bach kürt szólamai sosem érnek magasabbra, mint a 18-dik felhang, vagyis írott d’’’, függetlenül attól, hogy maga a hangszer milyen hangolású.
Amint később látni fogjuk, más, kortárs és későbbi szerzők meghaladták a Bach által felállított technikai korlátokat, elvárva kürtöseiktől, hogy nagyobb magasságokba, a 20, 22, 24. felhangig is eljussanak, igaz általában a mélyebb „D”, „Esz”, „E”, ritkán „F” és „G” hangolásban.

Kürtösök, vagy trombitások?

Bach és kortársai műveiben a magas kürt szólamok gyakran nehézséget jelentenek a mai kor modern kürtöseinek. A képességet, hogy a XVIII. sz. első felének kürtösei ilyen elképesztő magasságokban játszottak, többen is magyarázni próbálták, pl. Morley-Pegge és Fitzpatrick véleménye szerint ugyanazok a muzsikusok trombitán is és kürtön is játszottak. Fitzpatrick fellelt néhány olyan kürt fúvókát, melynek pereme olyan széles volt, mint a trombita fúvókáé, valamint bizonyítékokat, miszerint néhány zenész mindkét hangszeren hírnevet szerzett magának.
A kürtön és trombitán való párhuzamos játék nyilván igaz volt egy bizonyos csoportban, de nem mindenkinél, aki mestere volt a magas „lágé” megszólaltatásának. Ez a bizonyos csoport, természetesen a Stadtpfeifer-ek csoportja.
A Stadtpfeiferek voltak a legelsők, akik kürtön is játszottak. Legtöbbjük előbb trombitálni tanult, amin elértek egy megfelelő, vagy éppen kiváló tudást. Már 1698-ban, Scheinhardt és zenészei működtek közre egy lipcsei, Nagy Péter cár tiszteletére tartott fogadáson, és többek között vadászkürtön és trombitán is játszottak. Ezt az együttest később „Neukirchenmusiker” néven nevezték el, és így lett a harmadik független csoport a Stadtpfeifer és a Kunstgeiger mellett. Így eléggé valószínűsíthető, hogy a lipcsei Stadtpfeifer is játszott, már 1700 előtt, kürtön.
Quantz elbeszéli, hogy mikor zenei tanulmányait elkezdte 1708-ban Merseburgban, először hegedülni taníttatták, azután oboa és trombita, később a kürt, és más hangszerek következtek. Az 1743-ban Zeitsben tartott Stadtpfeifer próbajátékra J. G. Görner lipcsei zeneszerző egy-egy tételt írt trombitára, alt-pozanra, cinkre vagy kornettre, két-két tételt hegedűre, oboára, és végül egy tételt F kürtre (Waldhorn). A kürt a Stadtpfeifer egyik kötelező hangszerévé vált. A trombitán képzett zenészeknek nem volt nehéz a magas szólamok megszólaltatása, melyeket Zachow (főként az „A” hangolású kürtre) és Bach (főként „F” és „G” hangolásban) írtak.
A kürtöt igen hamar bevezették az un. Hautboistenbande-ba is. Kürtöket szólaltattak meg a Jagdbande és a Jagdhautboisten zenészei is ugyanebben az időben Berlinben és Weissenfelsben is.
Egy 1714-ből való utasításban az szerepel, hogyan viselkedjenek a trombitálni tanuló diákok, és ebben jelentőségteljesen hangsúlyozzák, hogy ne merészeljenek együtt lenni Kunstpfeifer illetve kürtös társaikkal, és legkevésbé sem taníthatják meg nekik a katonai szignálokat. A kürtösöket itt különálló zenész csoportként említik, akik a Stadtpfeiferek közül kerültek ki, vagy az „oboás bandák”-ból jöhettek, esetleg „vadász zenészek –kürtösök” voltak. Mindenesetre, bárhonnan jöttek is, nem volt részük olyan taníttatásban, mint a katonai és udvari trombitásoknak, különben a katonai jelek nem lettek volna számukra ismeretlenek.
Fitzpatrick említ egy kürtös csoportot, akik Bohémiában és Ausztriában kürtön és trombitán is játszottak. Ezek a zenészek a XVIII. sz. második felében működtek, amikor még a zenekari trombita szólamok, a versenyműveket kivéve, ritkán mentek a 12-dik felhang fölé. Nincs említés róla, hogy e csoport tagjai játszottak volna szóló koncertdarabokat is, de néhányan bizonyára megtették. A mindkét hangszeren való játék nagyon jól működött még a XIX. sz.-i Csehországban is, főként Prágában. J. Matiegka, a híres cseh kürt virtuóz, aki 1728-1804-ig élt, mindkét hangszert tanította. Az ő tanítványa volt a szintén trombitán is, kürtön is hírnevet szerzett, 1767-ben született virtuóz, W. Zaluzan. Matiegka H. Smeykalnál tanult, aki kora egyik első harsonásának számított.
Tulajdonképpen az összes kürtös, aki a XVIII. sz.-ban a fontosabb osztrák és német zenekarokban játszott, cseh származású és neveltetésű volt. Valószínűleg trombitálni is tanultak, de az udvari zenekarokban csak kürtölniük kellett.

Kürtvirtuózok és a „clarino” korszak

A XVIII. sz. második felében nagyon sok művet komponáltak a magas regiszterre, és ezeket a darabokat csak a kürtjáték specialistái tudták akkoriban is előadni. Minden udvarnál állt alkalmazásban legalább egy kürtvirtuóz, és sok jól ismert udvari szerző írt látványos műveket a számukra.
Alább időrend szerint kitérünk ezekre a kompozíciókra. Néhány név a szerzők közül: Zelenka, Neruda, Stamitz, Pokorny, Veichtner, Sperger, Mozart, Haydn, Reicha, Koch és Schumann. A virtuózok, akik olyan regiszterben játszottak, amit manapság már nem nagyon használnak: J. A. Schindler, Johann Georg Knechtel (aki komponált is), J. Ziwini, J. Türrschmiedt, J. A. Rudolf, Carl Franz és E. Pohle.

Zelenka kürtszólamai

Zelenka magas kürtszólamai, melyeket capriccioiban írt, Bach művei mellett a magas „lágé” csúcsának tekinthetők, minthogy a magas g’’’ –ig terjeszkednek D kürtön és d’’’ – ig A kürtön. Bach, Reiche és Zelenka műveit az köti össze, hogy ezidőtájt Schindler volt az első kürtös Drezdában, 1723 és 1734 között. Ennek ellenére Zelenka csak egy capricciot komponált Drezdában, HZWV 186 in G-t, 1729 május 18-án. A többit Friedrich August koronaherceg bécsi kamarazenekara számára írta, mely zenekar 1717 szeptemberében Drezdában verbuvált 12 zenészből állt, köztük a vezető Pisendel és Zelenka. Ebben a zenekarban azonban, nem volt kürt.
1715-ben megjelent egy könyv Hamburgban J. V. Kümmel tollából, „Neuer Musikalischer Vorrath” címmel, melynek előszavában említést tesznek a bécsi, kiváló képességű kürtösökről. Azok, akik eljátszották Zelenka Capriccioit, szinte minden kétséget kizáróan e bécsi kürtösök közül lehettek. Az 1729-ben írott Capriccio nehézségi foka azonos a Bécsben komponáltakéval, de a zenekari kürt szólamok Zelenka miséiben nem annyira nehezek.

Kürtjáték Drezdában: J. G. Knechtel

1731-ben a drezdai Kapellmeister-i posztot J. A. Hasse-nek ajánlották fel. Hasse az új stílusú hangszerelés elkötelezettje volt, melyben a kürt szerepe arra szorítkozott, hogy ritmikai alapot adjon, kitöltse a harmóniát, hosszú kitartott hangokat játsszon és a tutti hangerejét fokozza, kerülte a melódiát és csak igen rövid frázisokat engedett. Az első kürt szólam elérhette ugyan a 16-dik felhangot G vagy A kürtön, de a 12-dik felhang fölött alig használta a kürtöket. A következő évtizedekben ez a fajta hangszerelés vált egyre inkább uralkodóvá, de azért obbligato lehetett a kürt is dallamos és sziporkázó. Éppen ő, Hasse írt első drezdai operájában (Cleofide) olyan kürt szólamot mély D kürtre, mely eléri az f’’’-et (21-dik felhang) és merész ugrások vannak benne (Alexander áriája). Tehát a solo és concertáló szólamok azért megmaradtak virtuóznak és dallamosnak.
Schindler utódja az első kürtösi székben Johann Georg Knechtel volt, aki a Drezdai Királyi Zenekarban 1733-1755-ig játszott, az udvari naptár szerint (Hof- und Staats Calender 1734-1756). Elismert követője volt Schindlernek, amit az is tanúsít, hogy egy az orosz zenei élet fejlődéséről készült jelentésben (1770) az állt, hogy két bohémiai kürtös, Schmidt és Kittel, akik a szentpétervári zenakarhoz csatlakoztak 1735-36-ban, tanítványai voltak a híres bécsi kürtösnek, és második kürtösei a még híresebb és elismertebb drezdai Knechtelnek.
Egy 18 kompozíciót tartalmazó kéziratban, melyet a svédországi Lund Egyetemi Könyvtárában őriznek, és melyet valószínűleg az 1740-es években gyűjtöttek össze, van egy versenymű Knechteltől. Ez a Knechtel ugyanaz lehet, aki Drezdában működött. Az első tételben a solo hangszer gyakran eléri a d’’’-t, és az utolsó solo belépéskor az f’’’-et. Ez a hang előfordul egyszer a második tételben is, a harmadikban pedig egy skála a g’’’-ig nyúlik. A gyűjtemény következő, 11-ik darabjának címe: „Concerto ex Dis dur”. Nincs szerzője, de ezt is Knechtelnek tulajdonítják, különösen hogy ugyanabban a stílusban íródott és ugyanabba a gyűjteménybe másolták be. A solo szólam még nehezebb, mint a másik versenyműé, d’’’ és e’’’ gyakran előfordul, és a g’’’-t is háromszor eléri (ebből kettő az utolsó tételben). Drezdában néhány csoport concertot őriznek (Gruppenkonzerte) J.F.Fasch (1688-1758) tollából, concertáló hegedű soloval és anélkül, No. 37, 38, 39, 46 és 47, Künztel listája szerint. A No. 46 kivételével kéziratú partitúrák, a 46-os csak szólamaiban maradt fenn a drezdai másolók jóvoltából. D kürtre írva, az e’’’ és f’’’ hangokat gyakran eléri, a 37-es és 47-es darabban pedig e’’’, hangzó a’’’ fordul elő F kürtön többször is. A leginkább figyelemre méltó szólam a No. 39-ben található, mely hegedű szólóra, 2 kürt, 2 oboa, 2 hegedű, brácsa, fagott és csembalo kísérettel lett megírva, D-dúrban. A harmadik tételben az első kürt el kell, hogy érje a g’’’-t. Összehasonlítva a másolók által írt szólamokat, M. Fechner arra a megállapításra jutott, hogy a fent említett művek egy kb. 1735 és 1745 közötti időszakra tehetőek, míg a No. 38 egy későbbi, kb. 1745 és 1755 közötti periódusban született. Azonban ez csak a másolás idejére, nem pedig a keletkezés időpontjára vonatkozik. Mindenesetre az bizonyos, hogy Knechtel első kürtössége idején adták elő őket Drezdában, de azt is mutatja, hogy Fasch irányítása alá legalább egy nagyon jó képzettségű kürtös tartozhatott Zerbst-ben.
Az utóbbi 10-15 évben előkerült egy kürtverseny, melyet J. B. Nerudának tulajdonítanak, mely nagy magasságokat tartalmaz. Ez a mű Prágában, annak előtte pedig az Osek-i monostorban hevert. Neruda 1750-től állt alkalmazásban Drezdában, és a versenymű szólamait valószínűleg a másolója készítette, aki 1733-1750-ig dolgozott. Ezért feltételezhetjük, hogy a darabot ott írták, és Knechtelnek szánták.(6. kotta) Stílusát tekintve feltehetően a XVIII. sz. közepén keletkezett. E műben „Corno Primo” számára Esz kürtben, a magas regisztert sokat alkalmazzák, pl. a magas f’’’-et, többször, hasonlóan, mint a korábban tárgyalt névtelen Esz dúr koncertben, amit Knechtel művének tartunk. Knechtel és Hampel után a harmadik kürtös az udvari naptár bejegyzései szerint Karl Haudeck volt, 1748-1756-ig. A Drezdai Királyi Zenei lista (Die Königl. Capell- und Cammer-Musik zu Dresden 1756) marpurgi kiadványában Haudeck mint első, Hampel pedig még mindig, mint második kürtös szerepel. Harmadik csellistaként azonban találunk egy nevet, Johann Georg Knechtel nevét, aki folyamatosan és következetesen több fizetést kapott, mint az első és második csellista, egészen 1767-ig, azután nincs róla több említés. Nem valószínű, hogy egy ugyanolyan nevű csellistát alkalmaztak volna Drezdában, rögtön az azonos nevű kürtös eltűnése után. Sokkal inkább gyanítható, hogy a kürtös Knechtelt nyugdíjazták, miután ajkaival vagy fogaival gondjai lehettek, s csellistaként működött tovább.

Más magas kürtszólamok: Stamitz és a kürtös Ziwini

Magas kürtszólamokat találunk a XVIII. sz közepe felé más szerzők műveiben is, mint pl. F. J. Habermann, J. M. Molter és L. Mozart. Nehéz szólókat szimfóniákban is találunk a század közepétől kezdve. Jól ismertek Haydn szimfóniái is ebben a tekintetben, pl. a 31-es és 72-es az 1765 körüli időből, vagy az 51-es 1770-ből. De más szerzők írtak ennél is nehezebb és látványosabb szólamokat is műveikben. Stamitz két szimfóniájában található szélsőséges magasság, a „G-7” –ben,(1750-52) és az „Eb-6”-ban (1754-57). A G-dúr szimfóniában az első tétel kürt szólója eléri a d’’’-t többször is. A menüettben g”-ről e”’-re kell ugrani, és a trióban f’’’ (hangzó b’’’) is előfordul. Az Esz-dúr szimfóniának két változata ismert, az egyik kéziratban, egy szóló kürt szólammal, a másik nyomtatásban, átlagos zenekari szólammal. Az első tételben és a menüett triójában is g’’’ van Esz kürtben. Mindkét variációban a kürt szóló az első tétel visszatérésének elején található. A D-18-as szimfónia (1742-1745) is két változatban maradt fenn: az egyik meglehetősen egyszerű kürt szólamokkal, a másik kidolgozottabbakkal. Ez utóbbi előadói anyagát az Öttingen-Wallersteini udvarban (Regensburg és Nördlingen között található) másolták szólamokba, és E. Wolf szerint ekkor írták és adták hozzá a kürt szólamokat, feltehetően Franz Xaver Pokorny komponálta őket, akiről köztudott, hogy igen nehéz műveket írt kürtre. Ez lehetséges, bár az Esz-dúr és G-dúr szimfóniákat Mannheimben másolták, és az ottani kürtösök igen kitűnőek voltak, ahogyan Wolf is megjegyzi. Az első kürt D-ben c’’ és c’’’ között mozog és nem különösebben kellemetlen, néhány magas c’’’-n való előkészítés nélküli indítást leszámítva. Van viszont a harmadik tételben egy ugrás g’’-ről g”’-re, amit meg is kell ismételni. Mannheimben 1744-1763-ig az első kürtös Josef Ziwini volt. Tehát Stamitz az ő számára írta igényes szólamait. Ő is írt kürtversenyeket, melyek azonban sajnos eltűntek.

Pokorny Öttingenben; a kürtös Türrschmiedt

Pokorny egy és két kürtre írott versenyművei azonban fennmaradtak. Ő 1750 körül érkezett Öttingen – Wallersteinbe (Harburg) és 1754-ben Stamitznál tanult. Legmagasabb kürt állásait nem szóló darabjaiban, hanem szimfóniáiban találjuk, feltehetőleg Stamitz hatása érvényesül műveiben. Legjelentősebb szólamai Esz-dúr szimfóniájában találhatóak, amikor az első kürtnek a magas g’’’-t kell hármoszor is elérnie, egyik alkalommal g’’-ről felugorva, a menüett triójában, amit ismételni kell. Ez a mű valószínűleg 1760 körül keletkezett, de lehet néhány évvel régebbi is. Egy másik Esz-dúr szimfóniában, 1756 aug 10-re datálva a g’’’ –t az első tételben egy arpeggio során éri el, a következő ütemben ugrik a’’-ra és aztán f’’’ félkottára.
1754 szeptember 14-én befejezett két Esz -kürtös versenye e’’’ és f’’’ magasságig megy. Egy hasonló kettősversenyben F-ben, amit ugyanabban az időben írt, egyszer éri el az első kürt az e’’’-t. Ez a legmagasabb hang D-dúr koncertjében is, mely a stílusából kiindulva 1760 körülre tehető, ráadásul, a szólam nagy rugalmasságot és biztonságos indításokat igényel.
Öttinger-Wallersteinben 1752-1766-ig Johannes Türrschmiedt volt az első kürtös, ő volt tehát, aki eljátszotta Pokorny nehéz állásait és Stamitz D-18-as szimfóniáját (melyről fentebb megjegyeztük, hogy valószínűleg Pokorny átirata volt).

Franz Adam Veichtner

Egy másik kivételes kürt állás fordul elő Veichtner (1741 Regensburg -1822 Kalnciems, ma Jelgava, Lettország) Sinfonie Russienne című szimfóniájában, melyet Rigában adtak ki 1771-ben.(11. kotta) Később Berlinben Hummel is kiadta. C-dúr szimfóniája négy tételes. Az első tételben az első kürt írott f ’’’-ig, a menüett triójában a’’’-ig megy! Mint már említésre került ez volt minden idők legmagasabb rézfúvós hangszerre írott (fel)hangja!!. Nagyon figyelemre méltó körülmény az is, hogy ezt a darabot nyomtatásban kétszer is kiadták.

Regensburg: Schacht és a kürtös Rudolf

Veichtner regensburgi születésű volt, Pokorny pedig csatlakozott a zenekarhoz 1766-ban J. Türrschmiedt-tel együtt, a közeli öttingeni zenekar feloszlatása után (Türrschmiedt visszatért oda 1773-ban, mikor a zenekart újra megalakították). Pokorny nem írt említésre méltó magas állásokat regensburgi ideje alatt, de T. von Schacht írt egy kettősversenyt „E” kürtre 1780 körül. Több futam eléri a magas c’’’-t, d’’’-t és e’’’-t, még g’’’ is előfordul benne. Ebben az időben Johann Anton Rudolf volt az első kürtös. Neve szerepel az egyik kottán, Schacht 1779-ben írott, négy D kürtös szimfóniáján, melyben a magas e’’’-t eléri a szólam. Társai is ráírták nevüket a szólamokra: Fritsch, Weiss és Stumm. Ugyanezek a nevek megtalálhatóak Forkel 1783-as listáján is. Az első pénzügyi jelentés, melyben feltűnik Rudolf, az 1776. áprilisától 1777. március végéig terjedő pénzügyi év volt. Távozása ideje nem bizonyos, de 1787-ben volt két Rudolph nevű vonós, első „Concert Waldhornist”-ként Zeh, másodikként Stumm.
Gerber lexikonjának függelékében a javítások, és hozzáadások között van egy bejegyzés egy bizonyos A. Rodolphe-ról, aki a bohémiai Tüschauban született 1742-ben és bátyjánál tanult Drezdában, első állása pedig Regensburgban volt. Még ha Gerber összekeverte is Rudolfot Rodolphe-fal, ismeretei a születési helyről és időről, és a regensburgi munkáról valószínűleg hitelesek.
Schacht kettősversenye mutatja, hogy Rudolf nagyon tehetséges és nagy tudású kürtös lehetett és jól képzett a magasságokban is, bár nem zárhatjuk ki Zeh személyét, mivel nem tudjuk a komponálás pontos idejét.

Sperger Pozsonyban és Bécsben; a kürtös Karl Franz

Ebben az időszakban más szerzők is használták a 16. felhang feletti regisztereket. Sperger is gyakran használja ezeket D-dúr és Esz-dúr kürtversenyeiben, főként az elsőben. Sperger nagybőgő virtuóz volt és a pressburgi (pozsonyi) érseki zenekarnál volt állásban 1777-1783-ig, utána pedig Erdődy gróf fidischi (darázsfalvi) zenekarában (Burgenland). 1786-89 között Bécsben dolgozott és onnan utazgatott, később pedig a Mecklenburgi udvar alkalmazásában állt.
A D-dúr koncert partitúrája, a másiknak szólamai maradtak fenn, valamint egy hiányos partitúra, mind kéziratban. Stílusából ítélve az Esz-dúr koncert tűnik későbbinek. Ezt a keltezést a vízjel is alátámasztja. Tehát a D-dúr verseny Pozsonyban keletkezett 1779 körül, a másik pedig Bécsben 1787 tájékán.
A D-dúr verseny szóló szólama sokszor a magas e’’’-ig, és többször a g’’’-ig ér fel. Ez utóbbi futamban fordul elő. A második tételben kevesebb e’’’ van, a harmadikban pedig újra g’’’. Alig használ stoppolt hangokat, csak néhány b’ és a’ fordul elő gyors tempóban, olyan hangok, amelyeket szájjal is a helyükre lehet nyomni, igazítani. 1778-79-ben Pozsonyban Anton Boeck és Paul Rau kürtöltek, 1780-82-ig e kettő mellett Ignaz Boeck, a Batthyány archivum szerint. Forkel 1782-ben kiadott listáján Karl Franz és A.Boeck szerepel kürtösként. A korábbi listákban Franz még baryton játékosként volt felsorolva.
Anton (sz. 1757) és Ignaz (sz. 1754) Boeck híres páros volt, gyakran dicsérték előadásukat, de Carl Türrschmiedt nem volt annyira elragadtatva tőlük, kritizálta hangjukat és intonációjukat. Sperger tehát korábbi koncertjét Anton Boecknek ajánlhatta, bár Franz, aki előzőleg Eszterházán volt első kürtös, és nagy hangterjedelméről volt ismert, megfelelőbb jelölt lett volna.
Karl Franz Sziléziában született, 9-től 18 éves koráig nagybátyjánál nevelkedett Falkenbergben, aki zenére és kürtre tanította a háznál előforduló munkák mellett. 1758-ban kürtös lett Olmützben, a püspöknél. Itt megtanult stoppolt hangokat játszani és kialakított egy hangterjedelmet, mely négy oktávot, vagy ahogy a régi forrásanyagban olvasható, öt „C”-t ölelt fel. 1763 áprilisától 1776 novemberig Eszterházán volt első kürtös, és nem kétséges, hogy Haydn neki írta legnehezebb kürt állásait (pl. a Divertimento a tre, Hob. IV 5, és az 51-es szimfónia). Eszterházán töltött évei alatt megtanult barytonon játszani, és később e hangszer egyik legelismertebb játékosa lett.
A Pressburger Zeitung 1776 december 7-i számában e jelentés olvasható egy december 4-én tartott koncertről: „A legkitűnőbb virtuózok között, akik előadtak az este, a legjobb Karl Franz Úr volt barytonján, majd egy kürt trióban.” Karl Franz a továbbiakban is mindkét hangszeren játszott, amint azt fent láttuk. Tudjuk, hogy biztos magassága volt, ezért is feltételezzük, hogy a D-dúr versenyművét Haydn neki szánta.
1783 körül Franz otthagyta Pozsonyt és két évre Bécsben telepedett le, ahol évente hat szólókoncertet adott. Ezután németországi turnéra indult barytonjával, mely 3 évig tartott. Schilling 1840-ben kiadott könyvében úgy ír Franzról, mint a legkitűnőbb virtuózról mindkét választott hangszerén, akit valaha hallott. Másrészt, egy vele készült riportban 1787-ből nem említi, hogy kürtön is játszott volna ezen a turnén. Bár, ha meggondoljuk, hogy 1782/83-ban első kürtös volt, miért ne folytatta volna a kürtölést is?
Sperger Esz-dúr kürtversenyében kevesebb 16. felhang feletti fekvésben lévő hangot használ, mint a D-dúr darabban, viszont maga a mű sokkal hosszabb. Az első tételben gyakori a d’’’ de kevesebb az e’’’, és a g’’’ csak egyszer fordul elő a szólamban. A második tételben két e’’’ van, de a III.-ban nincs ilyesmi. A stoppolt hangok viszont sokkal gyakoribbak, mint a másik koncertben.

Bécs: Mozart és Haydn

Bécsben is kellett lennie legalább egy olyan kürt művésznek, akinek az „altissimo” regiszter volt az erőssége. Ezt darabok bizonyítják, A. Teyber és W. A. Mozart művei. Teyber első, Esz-dúr versenyében, melyet 1780 körül komponált, van egy futam írott g’’’-ig Esz kürtön. Az írott c’’’ feletti terjedelmet egyébként nem használta, csak az első tétel első szóló belépésének végén, ahol néhány d” és e” előfordul. Második kürtversenye sokkal szelídebb, nem merészkedik g’’ fölé.
„Magassági” szempontból érdekes Mozartnak néhány, zeneileg amúgy nem túl izgalmas duettje (KV 487/496). 1786 július 27-én Mozart „unterm Kegelschieben”, kuglizás közben írt 3 kürt duót, (nagyon valószínű, hogy nem Leutgeb volt, akinek szánta, számára egészen más stílusban komponált) később kiegészítette egy tucatra, és Párizsban kiadták „Douze pieces pour duex cors” címen. Nincs hangolás megadva, de „D”, vagy „Esz” lehet a megfelelő. A No. 1, 3 és 6 készült 1786-ban, az első kürt minden darabban eléri a g’’’-t, a 7-ben is. (Bármely hangolásban igen kényes feladat, hiszen ez már a 23-ik felhang!) A többi duóban már nem megy c’’’ fölé a zene, sőt a’’ fölé sem legtöbbször. Mozart valaki, vagy valakik számára írta ezeket a duetteket, ez szinte bizonyos. Jacob Eisen (1756-1796) is lehetett ez a kürtös, Leutgeb kortársa Bécsben, ismert virtuózként tartották számon. Lehet, hogy a szóban forgó személy és a második kürtös részt vettek a kuglizásban, vagy egyszerűen csak szóba kerültek a társaságban különleges képességeik folytán, és meggyőzték ott helyben a bohém szerzőt, hogy ajánljon néhány darabot neki, - nekik. Nem tudni biztosan, hogyan történt, nincs a kéziratban semmilyen további utalás.
Hasonlóképp kérdéses, kinek írta J. Haydn a „Pieta di me” (Hob. XXVb:5) című, 3 énekhangra és zenekarra, szóló (obbligato) kürtre, angolkürtre és fagottra írott Esz-dúr művét. A darab csak szólamaiban maradt fenn, a másoló „Anonymus 63” jóvoltából, aki 1780 és 1795 között foglalkozott kottamásolással. Ugyanez történik az „Alessandro il Grande” című pásztorjátékkal is (Hob. XXXII:3), mely 1790-ben, vagy később íródott - sajnos pontos adat erről sincs. A szólókürt szólam felmegy a g’’’-re négy futam során is, e’’’-re és f’’’-re pedig több alkalommal. Tény viszont az is, hogy a tempó igen gyors (Allegro molto), és minden nehéz állás rövid. Ez kicsit könnyíti a dolgot, de a kürt szólam így is nagyon kellemetlen, a játékos nem egy átlagos képességű kürtös lehetett. Vannak belépések a c’’’-n és egy félkotta d’’’. Feltűnő, hogy nincsenek fojtott hangok. A mű nagyon hasonló Sperger D-dúr koncertjéhez és Mozart duettjeihez, az 1,3,7-hez, nem annyira a 6-hoz, melyben „stoppolt” hangok vannak. Kevéssé valószínű, hogy ezt a darabot egy londoni előadásra írták volna, a kottákban található, erre mutató információk ellenére. Bizonytalan a mű keletkezési időpontja is, elképzelhető, hogy eredetileg opera betétként készült. Lehet, hogy 1777 előtt írta Haydn, amikor még Franz volt Eszterházán az első kürtös, vagy az 1780-as években készült? Franz munkásságát már tárgyaltuk, úgy tűnik tovább játszott a kürtön is az 1780-as években, amikor Münchenben élt és egy támogató udvart keresett magának. Meusel említi később, hogy barytonista és kürtös volt Münchenben. Arról nincs adat, hogy valóban udvari zenésszé vált volna Münchenben.
Haydn 1787-ben írt pár darabot (Deutschlands Klage auf den Tod des grossen Friedrichs, Borussens König) Karl Franz számára, szoprán hangra és barytonra, zenekarral (Hob. XXVI b:1). 1788-ban Franz adta elő Lipcsében és Nurembergben, de e hír eredetisége megkérdőjelezhető. Ha igaz, és Haydn ekkor írt még Karl Franznak, akkor az is biztosabbnak tűnik, hogy a Pieta-t neki írta. Franz éppen Bécsben tartózkodott, amikor Mozart a duettjeit komponálta. Mozart őrá is gondolhatott, de bizonyára voltak más tehetséges kürtösök is Bécsben ekkoriban, mint már említettük. Lehettek olyanok is, akiket nem ismerünk, és mesterei lehettek az altissimo regiszternek. Ez részben megmutatkozik Sperger művében, hacsak azt is nem Franznak írták…

Reicha, Koch, Schumann

Találkozunk olyan művekkel is, ahol váratlan magas fekvések előfordulnak egyes tételekben, ugyanakkor még a g’’-től c’’’-ig terjedő tartományt is csak ritkán használják. Ez a helyzet Reicha Concertante két kürtre és zenekarra c. versenyművénél is (Op 5). Reicha (1752-1795) ezen művét jóval halála után, 1819 körül adták csak ki. Az első tételben az első „E” kürt kétszer eléri a g’’’-t, egy oktávval lejjebb induló futam végén, e’’’ háromszor, d’’’ egyszer ugrással, egyszer kötve fordul elő. A szólamot talán Nikolaus Simrock (aki később kiadta a darabot) és Andreas Bamberger számára írta a szerző Bonnban, ahol Reicha 1785-től haláláig dolgozott. Az is lehet, hogy előtte írta, mikor Öttingen-Wallersteinben élt, ahol Joseph Nagel és Franz Zwierzina kürtölt, ők voltak azok, akiknek Rosetti írta több versenyművét.
Az eddig tárgyalt művek mutatják, hogy a XVIII. sz. vége felé is voltak még olyan kürt virtuózok, akik a 16. felhang felett is mesterei voltak hangszerüknek. Egy 1802-ben kiadott Zenei Lexikonjában Heinrich Christoph Koch az első kürt hangterjedelmét a d’’’-ig adja meg, de hozzáteszi: „Tanult és jó képességű művészek még ennél egy quarttal feljebb is mennek, és régebben ezek a nagyon magas hangok gyakran használatban voltak a versenyművekben. Ám idővel a szerzők rájöttek, hogy nagy megerőltetést kíván meg ez a magasság a hangszertől s játékosától, és ez a minőség kárára mehet, ezért ma már kerülik ezeket, alig érve el a concertokban a fent említett hangot (d’’’).”
Voltak azért kivételek, ezek szép példája Charles Koch „Concert pour deux cors principales in F” műve, melyet Augsburgban adtak ki, és ami minden valószínűség szerint ugyanaz, ami „Grand Concert pour 2 Cors avec Orchestre” néven lett bejelentve és kiadva 1819 tavaszán. A darabot Leye barátjának ajánlotta („composé et dedié á son ami Leye”). Charles Koch és Ludwig Leye első és második kürtösként szerepelnek egy listán 1841 elejéről a coburgi Gothaischen Hofkapelle névsorában. Mindketten legalább 20 éve ott lehettek már: 1823-ban Leye hirdetette saját, kürtre írott kompozícióit és katonazenéit eladásra, és egy másik, 1825-ben írt darabján azt állítja, hogy e zenekar tagja.
Az első szóló kürt nemcsak, hogy eléri a c’’’-t és d’’’-t futamokban, hármashangzatokban és ugrásokban, de e’’’-t, g’’’-t és f’’’ –t is el kell érni nagyon nehéz ugrásokban. A legnehezebb passzázsok, magas hangok a nyomtatásban egy egyszerűsített alternatívával jelennek meg. Ez egy kiváló mű, mely kiváló kürtöst kíván. Mivel Ludwig Leye-nek dedikálta a szerző, kérdésessé válik, melyikük fújt első kürtöt igazán. A második kürt szólam is nagyon nehéz, vannak benne kellemetlen ugrások és a játékosnak a szép hang érdekében jobb kezét is mesterien kell tudnia használni. Nem ez volt az utolsó darab, melyben a kürtnek írott c’’’ fölött kellett játszania F hangolásban. Schumann 4 kürtös versenyműve (Op. 86) közismert, 1849-ben komponálta a szerző. Noha az első szólam meglehetősen visszafogott a magasságok tekintetében, (legalábbis a korábbi clarino regiszterben komponáltakhoz képest), vannak benne magas részek. C’’’ előfordul jópárszor, d’’’ is, és az e’’’-t háromszor kell eltalálni, méghozzá nagy hangerővel.
Schumann a darab előadása előtt eljátszatta magának a szóló szólamokat a drezdai Kapellenhornisten-ekkel, az előadásra pedig Lipcsében került sor, 1850. február 25-én. Az első szólista Eduard Pohle votl. Egy korabeli kritikus azt írta, hogy a kivételesen nehéz darabot „imádnivalóan” adta elő a négy szólista: Pohle, Jehnichen, Leichsenring és Wilke, akik megérdemelt nagy tapsot kaptak.
Pohle 1852 februárjában hagyta ott a lipcsei Gewandhaus zenekarát Sondershausenért. 1872. dec 7-én a sondershauseni zenekar, néhány kisegítővel kiegészítve koncertet adott Lipcsében. A kürtös Pohle, Bauer, Franke és Bartel adták elő ezt a nagyon ritkán hallható darabot, és a kritikus a Neue Zeitschrift für Musik 68. számában így ír: „Ez a csodálatos mű kihívás minden kürtösnek, olyan nehézségeket tartalmaz, melynek csak a legkiválóbb művészek felelnek meg, első osztályú virtuózok. Ezért fel kell hívni a figyelmet nagy hálával arra, hogy a fent említett briliáns művészek megkockáztatták e mű előadását, mely majdnem tökéletesen sikerült is.”

Összefoglalás

Amint láttuk, a képességhez, hogy valaki a kürt magas regisztereit mesteri szinten birtokolja, nem volt szükséges trombitás előképzettség. Néhányuknak természetesen ez a többféle hangszeren való játék lehetősége, ill. kötelezettsége szükségszerűen adott volt, pl. a Stadtpfeifereknek. Azok a zenészek, akik a kürt mellett más hangszereken is játszottak párhuzamosan, nem fejlődtek olyan mesteri szintre és valószínűleg nem volt meg a tipikus „kürt” hangzása a játékuknak. Csehországban, főleg Prágában éltek zenészek, akik nemcsak a kürt és a trombita, de a harsona művelői is voltak. Sokan az osztrák és német zenekarok kürtösei közül Csehországból érkeztek, és néhányuk bizonyára kapott képzést trombitára is, de nem tudni, milyen szintig jutottak. Mint udvari zenészek, csak kürtöltek. Néhányan még vonós hangszereken is játszottak. Leopold Mozart is említ 1757-ben két salzburgi kürtöst, Wenzel Sadlot és Franz Drasilt, akik szintén játszottak vonós hangszeren. Sadlo kiváló hegedűs volt, Drasil pedig csellista. Nincs rá bizonyíték, hogy az igazi virtuózok, mint pl. Karl Franz, játszottak-e valaha trombitán.

A mély kürtösök, Hampel fojtástechnikája

Sokan a virtuóz kürtjáték aranykorának tartják a XVIII. századot. Példaként lehet sorolni azokat a műveket, szerzőket, szólistákat, akikről eddig esett szó. Van azonban egy igen jelentős másik, mondhatni második vonal. A mélykürtösök, más néven a „második kürtösök”. A kürtöt nagyon ritkán használták a szerzők egymagában. A zenekari művekben a jellemző a két kürt, s ha a lehetőségek engedték, vagy a szükség úgy hozta, akkor a négy (néha előfordul több is, de ez inkább a romantikus korszak jellemzője). Nagyon ritka a páratlan számú kürthasználat. Egészen a XIX. sz. második feléig határozottan elkülönült a magas- és mély-kürtösök tábora. A kürtiskolák „Methode”-ok „Premier et Second Cors” alcímmel, vagy „Cor solo et Cor basso” megjegyzéssel íródtak. A legjelentősebb módszertanírók, tanárok – J. Punto, H. Domnich, L. F. Dauprat, Gallay – ezt a terminológiát használták. A kürtösök két tábora hasonló hangszereket használt, nem lelhető fel különbség sem a fennmaradt hangszerek között, sem az irodalomban, korabeli feljegyzésekben. Nem így a fúvókáknál!
A „Cor basso”-hoz nagyobb méretű fúvókát használtak, ebből adódóan valószínűleg melegebb, teltebb hangot fújtak, mint magaskürtös társaik. Természetesen a nagyobb fúvóka a magasabb regiszterekben való játékot megnehezítette, de a mélyebb fekvésekben könnyebbséget jelentett. A fúvókák belső formája is különbözött a jelenleg használatostól. A vékony perem a mozgékonyságot és az érzékenységet segítette.
A fúvóka nagyobb belső átmérője miatt valamivel könnyebben tudták korrigálni az intonációt a közép és mély fekvésekben, könnyebben megszólaltak a mély hangok és ami a leghallhatóbb volt, az a már említett vastagabb, teltebb, „mélyebb” tónus. A mellékelt fúvókaátmérő táblázat a Morley-Pegge: „The French Horn” könyvből nem nélkülözi a humort, de fontos információkkal lát el bennünket. A mélykürtös, aki a szája, adottságai, fúvókája, feladatköre miatt kiszorult a magasabb regiszterekben való játékból, meg kellett elégedjen a hármashangzatok és pedálhangok adta játéklehetőségekkel. Igen gyakran így is virtuóz feladatokat kaptak a „mélykürtösök”. A vágy, hogy több hangból álló dallamokat játsszanak, kürt-szerűbb hangot fújjanak, nem hagyta nyugodni a kürtös világot.
Mint már említésre került, Csehországból nagyon sok tehetséges rézfúvós árasztotta el Ausztriát, Németországot. Anton Joseph Hampel (1710 Prága -1771) nevéhez fűződik a legtöbb XVIII. sz.-i fejlesztés a hangszerjátékban és a hangszerépítésben. 1737-ben alkalmazták Hampelt a Drezdai Udvari Zenekarban (a mai Sächsishe Staatskapelle Dresden) másodikkürtösként. Andreas Schindler helyét vette át. 1747-től Karl Haudek (sz. 1721-ben, Dobrzischban) lett az elsőkürtös, aki honfitársa volt. A két cseh kürtös hosszú ideig elismert párosként hangversenyezett és tanított. Később világhírűvé vált növendékük a szintén cseh születésű Jan Vaclav Stich, későbbi művésznevén Govanni Punto, aki mindkettejüknél tanult, csak Hampelt nevezi meg a „stopf”- technika kitalálójaként. Punto a későbbiekben megjelen-tetett egy kürtiskolát, 1798-ban, Párizsban, melynek szellemi atyjaként Hampelt jelöli meg, s kinek módszerét ő csak továbbfejlesztette. Hasolóképp emlékezik Hampelről a német Heinrich Domnich, aki Punto növendéke volt, s a Párizsi Conservatoire tanára 1795-től. A stopf-, avagy „fojtástechnika” forradalmasította a kürtjátékot, mert szinte kromatikussá tette az írott egy- és kétvonalas oktávot. A kéz tölcsérbe kerülésével a hang még lágyabbá, a trombitától még jellegzetesebben eltérőbbé vált.
Hampel nevéhez nem csak a stopftechnika kötődik, hanem drezdai hangszerkészítő barátja, Johann Werner segítségével az „Inventionshorn” megalkotása is. Az újfajta hangszer több lépcsőben alakult ki, melyből az első és legfontosabb a hangolócső (németesen hangoló-„zug”) hangszertest közepébe kerülése volt. Korábban a befúvócső és a hangszertest közötti kis toldalékok jelentettek némi hangolhatóságot. A „zug” gyorsabb, pontosabb és sokkal tágabb határok közötti finomhangolhatóság lehetőségét teremtette meg. A hangszer tölcsérátmérője természetesen megnőtt, hiszen a játékos jobbkezének kellett a hely. A tölcsér növekedése is a hang dúsabb zengését segítette. A másik, hangszerrel kapcsolatos fejlesztés az állandóra épített befúvócső és a „hangolózug” helyére kerülő hangolótoldatok, melyek átveszik az eddig használatos különböző hangolásokra épített befúvócsövek szerepét. A kürt így biztosabban kézbentarható. Ez a hangszerváltozat azonban már sokhelyütt a „Cor solo” névre hallgat. A „szólókürt” valóban inkább csak szólózásra volt alkalmas, mert csak a középső hangolásokhoz készült hozzá „bógni”, azaz hangolókarika. („D” „Es” „E” „F” és „G”.) A „Cor Solo” elsősorban Franciaországban, a kürthasználat fejlődését tekintve, zsákutcába vezetett. Erre a későbbiekben még visszatérünk. Most azonban tekintsük át a fojtástechnikát, amely alapvető változást hozott a kürthasználatban.
A kromatikus játékra való lehetőség megteremtése mellett, az intonáció korrekciójára vonatkozó igény lehetett a másik mozgatóerő, mely a stopftechnika feltalálásához vezetett. A természetes felhangsorban a „tiszta hangolás” hangjai találhatóak. A kürt csőrendszerében rezgő levegőoszlop elméletileg ezeket a tiszta hangolás szerinti felhangokat szólaltatja meg. Azért csak elméletileg, mert a cső menzúrája (a menzúra kifejezés alatt a cső bővülése és átmérője értendő) a különböző felhangok valós frekvenciáját némiképp módosítja. Sok könyv, tanulmány és nem utolsósorban hangszerész foglalkozik a rézfúvós hangszerek ilyen irányú összefüggéseivel. Herbert Heyde a „Hörner und Zinken” című könyvében, összegezvén a saját sok tucat, hangszeren mért adatait mások eredményeivel, az alábbiakat jelenti ki:

  • Ha a felső regiszterek alacsonyak egy rézfúvós hangszeren, akkor vagy a tölcsér túl nagy, vagy a befúvócső túl szűk
  • Ha a felső regiszterek magasak, akkor értelemszerűen a tölcsér szűk és a befúvócső bő.
  • Ha a hangszer középső tartománya alacsony, akkor a középső csőszakasz szűk.
Hiába a legjobban megépített hangszer, mégsem érhető el jó eredmény, hiszen tiszta hangolás szerint már nem játszottak a XVIII. sz. közepén sem. A megoldáshoz a rezgő levegő hosszát kell megváltoztatni. A tölcsérbe helyezett kéz megoldást kínált, mert különböző kéztartás mellett a légoszlop hossza is különböző volt, így alkalom nyílt finomabb korrekcióra, vagy határozott, akár félhangnyi hangmagasság - változtatásra. Néha még a „kézimunka” sem bizonyult elegendőnek, tehát az ajkakkal elérhető korrekciót is be kellett vetni. A jelölésekhez segédlet:
  • = fojtva és szájjal leengedve
  • = fojtva
  • = teljesen fojtva, „stoppolva”
  • = nyitva
  • = nyitva, a kéz teljesen ki
  • = enyhén fojtva
  • = félig fojtva
  • = felszorítva
  • = nyitva és felszorítva
KV. 447 Mozart kürtverseny első tételének részletét pl. így lehet a fenti technikával eljátszani:

Giovanni Punto, azaz Jan Vaclav Stich

Hampel tanári működése kapcsán az előbbiekben említésre került Giovanni Punto neve. Punto (1746 Caslav/Csehország–1803 Prága) minden idők egyik legjelentősebb kürtszólistája, egyénisége volt. A fojtástechnika elterjedésében, tökéletesítésében oroszlánrésze volt. Életútja, amely több szempontból érdekes és értékes információkkal szolgál számunkra, mindenképp említést érdemel.
Jan Václav Stich néven született, apja Joseph Johann von Thun gróf szolgálatában állt. Az ifjú Stich-et énekelni, hegedülni és végül kürtölni tanították. A gróf küldte el Joseph Metiegkahoz Prágába, majd Jan Schindelarzhoz Münchenbe. Utána Drezdában tanult Heudek- nél és Hampel-nél. Ez a két év (1763-64) különösen fontos volt számára, mert Hampel-nél sajátította el a fojtástechnika alapjait, amit Stich később mesteri szintre fejlesztett. Ezután visszatért szülőföldjére, négy évig a gróf szolgálatában állt, ahol meglehetősen megbízhatatlannak és bajkeverőnek bizonyult. Nemcsak zenészként, hanem liberiás szolgálóként is dolgoznia kellett. 1768-ban elszökött a gróf szolgálatából, aki az elfecsérelt befektetés miatti dühében katonákat küldött utána, köröztette. Egyes források szerint megtalálták, mások szerint nem, mindenesetre Stich ebben az időben vette fel a Giovanni Punto művésznevet, már csak azért is, mert ez jobban csengett a zenei világban. Rövid ideig a Hechingen-i hercegnél, Hohenzollerben volt 1768-ban, majd 1769-1774-ig a Mainz-i Választófejedelemnél szolgált, ahonnan állítólag azért jött el, mert nem ő kapta a koncertmesteri kinevezést. A kürtölés mellett nagyszerűen hegedült is. Ekkor kezdte szólista karrierjét Európában a kontinensen, és Angliában is. Fontos megjegyezni, hogy első angliai koncertjeit negatív kritika érte, valószínűleg a fojtástechnika ismeretlensége, ill. újdonsága miatt. Ez a hozzáállás idővel megváltozott, mert III. György 1777-ben meghívta tanítani saját zenekarának kürtöseihez. Az 1778-as év fontos volt számára, nemcsak azért, mert ekkor találkozott Mozarttal Párizsban, ( aki apjának azt írta levelében, hogy „Punto fantasztikusan játszik”) hanem mert szerződéseket kötött kiadókkal művei megjelentetéséhez. Ebben az évben készítettek számára ezüstből, a már akkor híres Raoux cégnél egy „Cor solo” mintájú kürtöt, melyen ettől kezdve haláláig játszott. 1781-től Párizsban játszott a későbbi X. Károly, akkori Artois gróf zenekarában. Sikeres és gazdag volt ekkoriban, saját kocsin indult pihenni, darabokat írt saját maga számára. Ezeket a műveket tanulmányozva megbizonyosodhatunk róla, hogy mestere volt a gyors hármashangzat felbontásoknak és a kromatikus passzázsoknak. A Francia Forradalom alatt 1789-1799-ig a párizsi Varieté Színház zenekarának vezetője volt, majd 1799-ben elhagyta Párizst, mert nem választották be az újonnan alapított Conservatoire tanári karába. Párizsból való távozása után Bécsbe költözött, ahol találkozott Beethovennel. 1800. április 18-án ő mutatta be Beethoven neki komponált Op. 17-es Szonátáját Bécsben a Burgtheater-ben, és egy hónappal később Pesten is. A zongorista a szerző volt. Egy kritikus a bemutató után ezt írta: „Ki az a Beethoven? Őt nem ismerjük, ám Punto, ő persze közismert.”
1801-ben, 33 év után hazatér Prágába, immár sikeres művészként. Nagy hangversenyt ad a Nemzeti Színházban, melyről a következő néhány sor maradt fenn: „Punto lelkes tapsot kapott páratlan művészetéért, és köztiszteletben álló zenészek is azt mondták, sosem hallottak még ehhez fogható kürtölést. Ismét bebizonyosodott, hogy hazánk zseniket képes adni a zeneművészetnek.” Egy rövid párizsi út után betegszik meg, és Prágában hal meg 1803-ban tüdővizenyőben, ami akkoriban a fúvós hangszeres művészek elterjedt betegsége volt. Temetésén Mozart Requiemjét játszották nagy pompával.

Művei:

  • 16 kürtversenyt írt, melyek közül a No.9, 12, 13, 15, 16 elvesztek.
  • 6 Quartettet és 3 Quintettet, melyek 1780 körül kerültek kiadásra Párizsban. Mai napig nem tisztázott, hogy a neve alatt megjelenő művek valóban mind az ő kompozíciói-e. Lehetséges, hogy más zeneszerzőktől vett át elemeket darabjaiba, ahogyan ezt a Quintettekről is gyanítják. Van olyan kürtversenye, amelyik Stamitz és Pleyel neve alatt is megjelent. 1780-ban a kürtös Franz Joseph Lang Münchenből levelet írt Rosettinek, hogy ő is szeretne néhány quartettet íratni a szerzővel a maga számára, látva azokat, melyeket Rosetti Punto számára írt. Ezeket a quartetteket sosem találták meg. Ezért feltételezik, hogy Punto, változtatva valamit a hangszerelésen ( kürt, hegedű, brácsa, basszus) és a kezdő sorokon, kiadta ezeket saját neve alatt.
  • 47 kürt triót, 21 kürt Quartettet, és 103 kürt duót
  • Kürtiskolát (Methode for Horn)
Giovanni Punto karrierje nagyszerű példa arra, hogy a XVIII. század második felében – mikor a „clarino korszak” a fénykorát éli - egy mélykürtös is (saját és a számára írt művek egyértelműen a „cor basso” fekvésben vannak) fantasztikus szólista karriert tudott befutni.

A kürt Mozartnál

Joseph Ignaz Leutgeb (1745-1811), bár nem számított olyan formátumú művésznek, mint Punto, Mozarttal, a Mozart családdal való kapcsolata miatt azonban szintén zenetörténeti jelentőségű személyiség. A jóbarátinak nevezhető viszony Leutgeb és Mozart között már Wolfgang gyermekkorától fennállt. Leutgeb a salzburgi hercegérsek zenekarában játszott, mint első kürtös 1763-tól, innen az ismeretség, majd barátság, ami Leopoldhoz és Wolfganghoz kötötte. 1777-ben Bécsbe költözött, és Leopold Mozart jelentős anyagi támogatásával sajtüzletet nyitott. Mozart halála után Constanze-nak sokat segített az Andre-nál megjelentetni tervezett kéziratok felkutatásában. A történetírók természetéből fakadó úriemberként és különösen érzékeny művészként említik. Nem az ekkoriban is divatos clarino fekvés virtuóza volt, de jónevű szólista, aki számos európai városban koncertezett, és ismert kürtösnek számított. Párizsban játszott a híres „Concert Spirituel” hangversenyén is 1770-ben, ahol nagyszerű kritikát kapott. A kritikus az „adagio”-k éneklő stílusát és a pontos intonációt különösen hangsúlyozta. Annak ellenére, hogy Mozart gyermekkorában már ismerte Leutgebet, akit mindig „Leitgeb”-nek nevezett (salzburgi tájszólás szerint), első kürt darabját mégsem neki írta. Az „első” 1766-ban, Salzburgban keletkezhetett, melyről Leopold Mozart 1778. febr.16.-án írt levelében olvashatunk. Egy bizonyos Martini Grassl temetése kapcsán (aki Breuner herceg szobainasa volt) azt írja Leopold: ..„ und Wolfgang wird sich erinnern, daß er ihm ein Waldhornstückl gemacht” … A Köchel jegyzék harmadik kiadásában Alfred Einstein 1937-ben már említi a művet, de pontosan nem tudta besorolni. Az 1963-as hatodik kiadás KV 33h számmal szerepelteti. A fennmaradt korai művek közül feltétlen említést érdemel a KV 100-as D-dúr szerenád 1769-ből, melyben a szerző szólisztikus kürt és oboa szólamot írt. A kürtjátékosnak gyakorlott kéztechnikával kellett rendelkeznie a darab eljátszásához. Az 1772-ben keletkezett KV 131-es D-dúr Divertimento már négy kürtös számára jelent hasonlóan bonyolult feladatot. Leutgeb személye és művészete bizonyosan nagy hatást gyakorolt Mozartra, de nem ő volt az egyetlen, akinek a kedvéért Mozart kürtös műveket írt. G. Puntoval történt találkozása már említésre került. Párizsból 1778 áprilisában ezt írja apjának:..”nun werde ich eine sinfonie concertante machen, für flauto Wendling, oboe Ramm, Punto waldhorn, und Ritter fagott.”… A KV 297b Sinfonia concertante sajnos azonban az idők viharában elveszett. A későbbiekben (1786-ban) keletkezett KV 494a számú E-dúr kürtverseny, mely csak töredékben maradt fenn, sokak szerint szintén G. Punto számára készült. 1800. március 31-én Constanze Weber a J. A. Andre-val folytatott levelezésében említ egy „Eissen”-t vagy „Eizen”-t, akinek az özvegyével a kottakiadónak (Andre-nak) érdemes lenne a kapcsolatot közvetlenül felvenni, mert tudomása szerint Mozart ennek a kürtösnek eredeti kéziratokat ajándékozott. Minden valószínűség szerint Jakob Eisen-ről (1756-1796) van szó, aki a bécsi Hofkapelle második kürtöse volt. Az első kürtös Johann Hörmann (1748-1816) volt, akiről Salieri egy későbbi, a császárnak írt levelében (1796-ban) azt állítja, hogy „jobb kürtöst nem ismer”. Mint látjuk, bár Mozart körül akadt szép számmal nagyszerű kürtös, a szólisztikus kürtműveket kevés kivétellel mégis mind Leutgeb számára írta. Közismert tény, hogy egyes kéziratok többféle színű tintával, vicces, olykor vaskos tréfás megjegyzésekkel készültek „Leitgebnek”, az 1781 és 1787 közötti időszakban. Mozart maga a leg-„Leitgebische”-bb darabjának a KV 407 Quintettet tartja. Virtuóz, éneklő, kiaknázza a natúrkürt adta lehetőségeket, hasonlóan az összes többi Mozart műhöz, kürtös szemmel nézve ideálisan natúrkürtre komponált darab. Vita övezi a KV 371-es Esz dúr Rondo hova és kihez tartozását. Egyesek a már említett Constanze Weber levél egy másik részletére hivatkoznak, melyben Constanze azt írja, Leutgeb nem tud egy kürtre írt Rondo-rol, amelynek ráadásul hiányos a hangszerelése. Ezt a rondo tételt viszont minden forrás előszeretettel harmadik tételként, a KV 370b számú Esz-dúr kürtverseny töredékéhez kapcsolja. Lehet, hogy ez volt az a mű, amit Mozart J. Eisennek ajándékozott? Miért nem teljes a mű? Kérdések sokasága vetődik fel a másik, már említett E-dúr versenymű részlettel kapcsolatban. Grandiózus zenekari bevezető után csak egy rövid és igen nehéz kürtszólam maradt fenn, vajon miért csak ennyi? A darab struktúráját és zenei megfogalmazását tekintve a nagy zongoraversenyekhez mérhető (pl. ha a KV 488 zongoraversenyhez hasonlítjuk). Lehet, hogy Leutgeb megnézte a készülő darabot és nehéznek találta, ezért Mozart abbahagyta a művet? Lehet az is, mint már említésre került, hogy hirtelen fellelkesülvén Puntonak akart írni versenyművet, de mivel a virtuóz kikerült Mozart látóköréből, így a kompozíció töredékben maradt (talán ez a változat a legkevésbé hihető). Töredékek vannak még, ugyanis a KV 412- es Allegro-t szinte bizonyos, hogy követte lassú tétel, s a manapság e mellé játszott Rondo sem hozzá készült, más számon, - KV 514 – van nyilvántartva.
Zenekari műveiben, amit és ahogyan Mozart kürtre írt, szintén példaértékű. A hangolásoknak az egyik fő szerepköre a hangszín darabhoz való illesztése, hiszen egy „B” vagy „D” kürt más hangszínnel szólal meg. Mindig gondosan választ hangnemet és így hangolást, a műveken belüli hangolásváltás is a dramaturgiát szolgálja. Az operákban követhető ez leginkább nyomon. A Don Giovanniban (1787) pl. harminchat alkalommal kell hangolást és ezzel együtt természetesen hangszínt is váltani. A billentyűs hangszer megjelenésével a XIX. sz. során a natúrkürt eme tulajdonsága veszni látszott, s óriási vitákhoz, gyakran szélsőséges álláspontok kialakításához vezetett. Tény és való, hogy a csőhossz változásából adódó és a fojtástechnika alkalmazásából fakadó színek eltűnnek a billentyűs, mondhatjuk azt, hogy a modernhangszeres előadásból. Az is biztos, hogy egy ilyen zseni alkotásainál, mint Mozart, ez a „fejlődés” nem minden esetben a szerző elképzeléseit szolgálta.

A billentyű

XVIII. sz.-i natúrkürt zenekari használatának természetes velejárója volt a különböző hangnemek eljátszásához szükséges fúvócsövek, bógnik cserélgetése. Száz évvel korábban nagy újításnak számított a cserélhető befúvócső, ugyanis akkoriban az állandó hangolású, csak egy hangnemben használható kürtök voltak az elterjedtek. A XVIII. sz. vége felé a szólistaként is működő kürtösök között kezdett elterjedni a „cor solo”, a korábban Hampel fejlesztései között már tárgyalt kürtfajta. A stabilan rögzített befúvócső nagyobb biztonságérzetet nyújtott a játékos számára, mint az esetleg több karikából összeállított „bógni”-sor végén táncoló fúvóka. A hangszer teste a „cor solo” típusú kürtnél állandó távolságban maradt a kürtöstől; a kéztartás, a jobbkéz munkája könnyebben begyakorolható volt. Az alap probléma azonban megmaradt, cserélgetni kellett a különböző hangnemeknek megfelelő „hangolózug”-okat. Már 1760-ban történt kísérlet arra, hogy kromatikussá tegyék a kürtöt. A cseh születésű Ferdinand Kölbel (1705-1765), szentpétervári kürtös lyukakat helyezett el a tölcsér közelében, ezek közül kettőt billentyűvel működtetett lapocskákkal lehetett nyitni-lefedni. Egészen közel a tölcsér széléhez további lyukak voltak, melyek azt az igazán nemtelen célt szolgálták, hogy a hangszer alaphangszínét rontván, ne legyen túl nagy minőségi különbség a nyitott és zárt lyukú hangok között. A két, billentyűvel kombinált lyuk közül az egyik fél hanggal, a másik egy egésszel emelte az alaphangolást. . A feltaláló Kölbel az Amor-Schall nevet adta kürtjének, - amely nem terjedt el. A technika azonban pár év múltán visszaköszönt, mégpedig a trombitáknál. A „Klappentrompete” néven elhíresült hangszerre írta pl. Joseph Haydn élete utolsó hangszeres versenyművét (1796-ban), a bécsi feltaláló, Anton Weidinger felkérésére.
1788-ban egy ír úriember, bizonyos Charles Clagget egy D és egy Es kürtöt ügyeskedett össze; hogy hogyan, arról nincs pontos leírás, viszont mérvadó források hivatkoznak rá. Fellelhető hangszerre nem, viszont egy 1793-ban megjelent írásra utalnak, ami Musical Phenomena címmel jelent meg, s a feltaláló Clagget publikálta. Valószínűleg inkább csak elvi találmányról van szó, amelyik a csőhossz tényleges változtatásán alapul és nem lyuk szakítja meg a csőben rezonáló levegő hosszát.
1812-ben az „Allgemeine Musikalische Zeitung”-ban megjelent írás szintén a feltaláló tollából való; a mannheimi kürtös Christian Dickhut arról tudósít, hogy a harsonáéhoz hasonló könnyen mozgatható „hangolózug”-gal megoldotta a kromatikusan játszani tudó hangszert. Az idő nem őt igazolta.

A Stölzel billentyű

1815. május 3.-án szintén az „Allgemeine Musikalische Zeitung”-ban, Lipcsében megjelent híradás (15. kép) G. B. Bierey aláírással viszont valódi áttörésről számolt be. A Breslauban (ma Wroclaw) készült írás szerzője egyértelműen a szász Heinrich Stölzel-t (1777-1844) nevezi meg a kromatikus kürt feltalálójának, de természe-tesen nem ilyen egyszerű volt a helyzet. Stölzellel egyidőben a sziléziai Friedrich Blühmel. (?-1845) is a billentyűs hangszer meg- alkotásán munkálkodott. Stölzel kürtösként dolgozott, a Pless-i herceg zenekarában, majd a Berlini Királyi Operaházban 1829-ig. Megkapta a „király kamarazenésze és hangszerésze” címeket is. 1815-ben gyakran megfordult a jól ismert Griessling – Schlott hangszerkészítő cégnél, akik az ő ötletei alapján fejlesztették a különböző billentyűs változatokat. (A billentyű nem pontos kifejezés, hiszen egy dugattyú- későbbiekben forgóhengeres-mechanizmusról van szó, de a köznyelv és a kürtösök is így használják…) A billentyűs kürt híre így viszonylag gyorsan elterjedt. Eljutott a hír Blühmel-hez is, aki ugyan nem kürtös volt, - „bergoboist”-nak azaz bányászzenekari oboistának jegyzi a történetírás – de hasonló találmány szabadalmaztatásán fáradozott, mint Stölzel. Ebben az időben már engedélyeztetésen volt a saját fejlesztése, amit a Porosz Találmányi Hivatal elutasított. Ezért felkereste Stölzelt, aki elfogadta az együttműködési ajánlatot, és közös találmányként beadott fejlesztésüket 1818. április 12-én szabadalomként bejegyezték. Talányos, hogy a Brüsszeli Conservatorium Múzeumában őrzött szabadalmi irat másolatán miért csak Blühmel neve szerepel? A Stölzel-féle kürt összesen két billentyűvel rendelkezett; az egyik félhangnyit, a másik egészhangnyit mélyített a hangszer alaphangolásán.
A szelep nagyszerűen működött. Több, egyébként is ezzel a problémakörrel foglalkozó hangszerkészítőt inspirált további fejlesztésekre. Az egyik ilyen a karlsruhei Schuster volt, akihez Christoph Schunke, a badeni zenekar elsőkürtöse vitte el a hangszert. Schuster a szelepeket kissé megdöntve, ferdén építette be a kürt testébe, így sokkal jobb nyomáspontot, jobb használhatóságot teremtett. A Schuster-féle változaton egy párizsi hangszerkészítő cég, a Labbaye és Halary további finomításokat végzett elsősorban áramlástani szempontból, s ez a mechanika nagyon sokáig gyártásban, ill. használatban maradt. 1914-ben még készítettek kornetteket Stölzel-féle billentyűkkel Franciaországban.
A Stölzel- Blühmel találmánnyal kapcsolatban még két igen érdekes és fontos dolgot kell megemlítenünk. Ha gondosan átolvassuk az Allgemeine Musikalische Zeitungban 1815-ben megjelent Bierey tudósítást, feltűnik egy mondat: „durch zwei Hebel, mit zwei Fingern der rechten Hand dirigiert”. A jobbkézre bízták a billentyűkezelést!! Felvetődik a kérdés miért? A fojtástechnika már hatvan éve tartó használata során ennyire egyértelművé vált, hogy a hangmagasság változtatás a jobb kéz dolga? Esetleg a barokk kor nyílt, direkt hangzását szerették volna visszahozni? Stölzel kürtös volt, a hangszerésze pedig nagy forgalmú híres cég, nem lehetett véletlen a megoldás ilyetén keresése. Talányos, mindenesetre kezdetét vette egy évszázadon keresztül tartó vita, - billentyűvel, vagy anélkül?! Nyíltabb hang, vagy bársonyos fojtott hangszín? Különböző karakterű natúrkürt hangolások, avagy egységes kiegyenlített „modern” kürtölés? Megbolydult a kürtösök körül a zenészvilág. A másik kérdés, miért két billentyű? Két billentyűvel nem lehet kromatikát játszani a teljes hangterjedelemben. A félkottának írt hangjegyek a kis oktáv alsó részében eljátszhatatlanok maradtak.
A válaszra nem kellett sokáig várni: egy évvel Stölzel szabadalmának bejegyzése után Christian Friedrich Sattler lipcsei hangszerkészítő megfordította a billentyűk elhelyezkedését, bal kézre bízva a billentyűkezelést, így a jobb kéz visszakerülhetett a tölcsérbe, így ismét lehetett a hangmagasságot kézzel is korrigálni. Sattler egy harmadik szelepet, is beépített, hasonlóan a ma általában használt kürtökhöz ez a billentyű másfél hangnyit mélyített az alaphangoláson. Így ezzel az újítással már valóban teljes kromatikára volt alkalmas a hangszer. Mindezek ellenére még a XIX. sz. második felében is készültek kétbillentyűs modellek, sőt a jobbkezes billentyűmegoldás elsősorban a fúvószenekari kürtöknél egy ideig még „szolgálatban” maradt.
A kürt hangzásával kapcsolatos viták is tovább parázslottak. Sattler nevéhez további újítás is kapcsolódik. 1821-ben trombitába épített be párhuzamosan, szinkronban működő dugattyúkat. Az Glossop-i (Anglia) John Shaw is szinte ugyanilyen dugattyúkra kapott szabadalmat 1824-ben. Ez a megoldás visszatér majd a „bécsi ventil”-nél. J. Shaw munkásságával kapcsolatban, a későbbi honfitárs Morley-Pegge nagyon fontosnak tartja kiemelni a szigetországi fejlesztő-feltaláló egyedi ötletét, az ikerdugattyús négybillentyűs mechanikát. (Kár, hogy könyvében Sattler egyáltalán nem kerül említésre.) Ami valóban új, az a négy billentyű, ráadásul ezek közül az első három kurtítja a hangszer alaphosszát, csak a negyedik toldja meg. A szelep hangszert rövidítő bekötése a későbbi francia kürtkészítésben tovább él, de a Shaw-féle négybillentyűs variáció a rossz használhatósága miatt nem terjedt el.
1827-ben Blühmel újabb találmánnyal jelentkezett. „Drehbüchsen-Ventil”-nek nevezte, ez volt a legelső forgószelepes megoldás, a manapság általánosan használt forgóhenger őse. Az elv volt a döntő pont ebben a találmányban. A Berlini Találmányi Hivatal ezt nem ismerte fel, Blühmelnek most sem volt szerencséje; elutasították. A Hivatal arra hivatkozott, hogy a tíz évvel korábban szabadalmaztatott szelep pontosan ugyanazt a célt szolgálja, így nincs szükség az új bejegyzésére. Szinte napról napra követték egymást az újabb és újabb ötletek, sokszor egymástól alig különbözőek, lehet, hogy a poroszoknak mégis igazuk volt, de Blühmel forgóhengeres megoldása egy szabadalmat megért volna. Más országokban ezidőtájt nem szűrték meg ennyire a találmányokat, szinte egymást érték a hasonló bejegyzések.

A bécsi szelep és a „pumpás kürt”

1830-ban a jól ismert bécsi Leopold Uhlmann szabadalmaztatta a „bécsi dugattyú” néven elhíresült technikát. Ezt megelőzően Michael Saurle 1829-ben Müchenben egy „nagyon hasonlót” jegyeztetett be, és emlékeznünk kell J. Shaw-ra és Sattler-re is. Kilenc év alatt négy, közel azonos megoldás, három szabadalom. Andreas Nemetz Kürtiskolájában (Hornschule für das einfache Maschin und Signalhorn op. 18 (Vienna: Diabelli, 1829) a lassan működő mechanika, képekkel szemléltetetten, már szerepel. Uhlmann mindenesetre óvatosan fogalmazott, mikor szabadalmat kért „Verbesserung der Waldhörner, Trompeten und Posaunen” címmel. A bécsi Technikai Főiskolán megtalálható rajzanyagban egy teljesen eredeti elem mégis felfedezhető: a harsonát Uhlmann ellátta vízkieresztő billentyűvel. Ezt a jelenlegi ismereteink szerint tényleg ő találta ki. Az azóta szinte kizárólag csak Ausztriában használt szelepet a világ mégis Uhlmann nevéhez kapcsolja.
A magyarázat az lehet, hogy Uhlmann 1833- ban fiaival hangszerkészítő üzemet is alapított, ahol a saját szabadalmukat képező mechanikát saját fejlesztésű kürtbe építették be, s jelentős számban gyártották. Ez a kürtforma lett az alapja az un. „bécsi kürtnek”, melyet szemmel alig-alig látható változtatásokkal, a mai napig gyártanak. A megkövesült hangszerforma – mechanika egységből maga az Uhlmann cég próbált rövid időre kitörni, forgóventillel helyettesítve a dupladugattyút.

Thomas Jöbstl 2000-ben írt szakdolgozatában keresi a választ; miért maradt a mai napig használatban ez a billentyűmegoldás és hangszerforma? A tradícionális ragaszkodáson kívül, ami valószínűleg az egyik legnyomósabb érv, a következőket sorolja fel:

  • A hosszú csőhossz (365cm) miatt felhangokban gazdag a hang.
  • A szűkebb menzúra „elképesztően” dús hangot eredményez, szemben a németes építési stílusú hangszerek világos hangjával.
  • A szűkebb menzúra nagyobb ellenállása kisebb valós hangerőnövekedés mellett jelentősebb hangszínváltozáshoz vezet, színesebben lehet kürtölni.
  • A pumpás mechanika sokkal lágyabb legato játékot tesz lehetővé.
  • A befúvócső könnyen cserélhető, jelentős része a csőhossznak (120cm). Különböző alapanyagok, menzúrák alkalmazásával határozott hangkarakterváltozás érhető el vele.

Az erények mellett a hátrányok kisebb mértékben kerülnek, érthető okokból, megemlítésre.

  • A kürt nagyobb ellenállása miatt a játékosnak több energiájába kerül a hang megszólaltatása.
  • A hosszú cső, a mélyebb alaphangolás miatt, nagyobb összpontosítást igényel a biztos, gixermentes játék.

T. Jöbstl nem említi a többi hátrányt és kényelmetlenséget, ami miatt a kürtösök túlnyomó többsége mégsem ezt a hangszerfajtát választotta. Annyi mindenesetre kiderül dolgozatából, hogy Bécsben is csak a Staatsoper, ill. a Wiener Philharmoniker kürtösei számára kötelező a tradicionális hangszeren való játék, a többi bécsi együttesben pedig vegyes a helyzet.

Milyen visszatartó erő, milyen gondok lehetnek a fent említetteken kívül? Saját tapasztalatból, s az eddig személyesen hallottakból a következőket tudtam összegyűjteni:

  • A befúvócső (bógni) cserélhetősége miatt nem stabil a hangszerérzet (nincs a fúvóka csatlakozó része a hangszertesthez forrasztva). Ezt a nehézséget már a XVIII. században is ismerték, s a „cor solo” típusú hangszereknél orvosolták is.
  • A magasabb regiszterben a kürtös körülbelül úgy érezheti magát, mint a „clarino” játékos több mint kétszáz évvel ezelőtt; a billentyűkkel csak némi intonációs segítség érhető el, a hosszú alapcső miatt szekund távolságra vannak a felhangok. Még egy kiváló kürtös is sokkal nagyobb hibaszázalékkal játszik a „bécsi kürtön”.
  • A billentyű mozgása nehézkesebb, mint a modern forgóhengeres kürtöké, sajnos hiába állítja Jöbstl az ellenkezőjét. Egy virtuóz darab sokkal nehezebben játszható el vele.
  • A dugattyúk bármennyire is könnyű anyagból készülnek, ide-oda mozgásuk ütésszerű érzést, „kalapálást” keltenek a kürtös ajkain.
  • A pumpás mechanika mérete, súlya, bonyolultsága miatt nem alkalmas duplakürt építésére, ami univerzálisabbá tenné a hangszer lehetőségeit. (Az Uhlmann cég 1870-ben kísérletet tett duplakürt készítésre is, de az említett gondok miatt forgóhengert használtak.)
  • A kürtös személyes adottságai sokszor nagyobb súllyal jelentkeznek a hallható végeredményben, mint a hangszer-fúvóka kombináció.
Az összes felsorolt hátrányok ellenére a bécsi kürt értékes gyöngyszeme a kürtös történelemnek, ezt jelzi a világszerte megalakult klubok működése is. Minden elismerés megilleti azokat a kollégákat, akik a nehézségek ellenére vállalják a tradíciók ápolását.

A forgóhengeres kürt

Mint említettem, 1827-ben Blühmel számára nem sikerült a „Drehbüchsen-Ventil”-t Berlinben szabadalmaztatnia. A forgóhenger ötlete mégsem veszett el, hanem, milyen a sors fintora, Bécsben került szabadalmi oltalom alá: Joseph Riedl kapta „k. k. Privilegium-ot a Rad Maschine –ra”. Az időpont nem teljesen egyértelmű, Morley-Pegge 1832-t, Reine Dahlquis és John Humpries 1835-öt jelöl meg. A lehetséges okokat, hogy miért a „pumpás” és nem a forgó-hengeres lett a „bécsi kürt”, már korábban is említettem. (Riedl, mikorra megkapta a szabadalmát, Uhlmannék már javában gyártották a saját rendszerű hangszereiket.) A forgóhenger igazi karrierje így külföldön kezdődött. Elsősorban Németországban, de Amerikát és Franciaországot is meg kell említeni. Németországban szinte kizárólagosan a forgóventil tejedt el, Amerikában 1866-ban szabadalmat jelentettek be a forgószelephez kapcsolódóan, zsinórral oldották meg az áttételt a Schreiber Cornet Manufacturing Company of New York-nál.

 

Périnet szelep

Franciaország mutatja a legváltozatosabb képet a XIX. sz. elején. Párizsban több hangszerkészítő dolgozott, s volt, amelyik többféle billentyűmegoldást is alkalmazott. A legjelentősebb rézfúvós hangszerkészítők Adolphe Sax, M.A. Raux, Courtois, J.B. Dupont, G.A. Besson, Gautrot, Halary, Labbaye, F. Périnet voltak.
Francois Périnet nevéhez kapcsolódik az a dugattyús megoldás, amely harmadikként, az eddigiekben tárgyalt „bécsi pumpás” és forgóhengeres változatok mellett, meglehetősen széles körben a mai napig használatban van, elsősorban a trombiták billentyűzeteként. A kürtösök kezében inkább csak francia nyelvterületeken látható. 1839-ben került szabadalmi védelem alá. A ma is használatos francia kürtmodellek másik jellegzetessége, hogy hasonlóan az európai szokásokhoz az első billentyű egy egész, a második egy félhangot mélyít, a harmadik viszont levág az alaphosszból. Ez az újítás 1847-ben történt és Jules Halary nevéhez fűződik. Korábban találkoztunk már az ötlettel J. Shaw 1824-es szabadalmában, de akkor az még nem került át a gyakorlatba. A Halary féle rendszer egészen napjainkig használatban maradt, elsősorban Franciaországban.

 

Cor omnitonique

A natúrkürttől a modern hangszer felé vezető úton, a billentyűs megoldásokon kívül, találkozhatunk egyéb próbálkozásokkal is. A cél, hogy a cserélhető hangolókarikákat valamiképp helyettesítsék, ugyanakkor a fojtástechnika is megmaradjon, sok kísérletezés után vezetett szabadalomhoz. A francia név nem véletlen , szinte csak ők kutatták a fejlődés lehetőségét ebben az irányban. Az első J.B. Dupont modellből összesen egy példány maradt, a Párizsi Conservatoire Múzeumában látható. Nyolc befúvócsöve és egy gúnyneve van: a „bádogos rémálma”. Dupont nem adta fel, 1818-ban újabb szabadalom, újabb hangszer. Az elgondolás, hogy az összes hangolás és ezzel együtt az összes hangszín megmaradjon, nem volt rossz, csak a megvalósítás…. A vízszintes rúdon tolókával volt állítható a hangolás, mély B és B alto között. Használhatóságáról nincs tudósítás. Az első modell, amely játékra alkalmasnak tűnik és több elkészült példány maradt belőle, Adolph Sax és Labbaye konstrukciója (1826). A Brüsszeli Konzervatórium Múzeumában, a Berlini Zeneművészeti Főiskolán és a Lipcsei Hangszermúzeumban is található belőle jó állapotú példány. A viszonylagosan sok elkészült és fennmaradt hangszer azt jelzi, hogy volt igény rá, tehát használták őket.

Szelepes omnitonique kürt

A szelepes omnitonique rendszerű kürtöt nehéz mai szemmel bármihez hasonlítani. Voltak az 1850-es években már kiforrott technikák, többféle billentyű, a cél bizonyos kürtös közösségek számára mégis az összes hangolásban játszani tudó natúrkürt volt. Elsősorban Franciaországban, de Angliában és Belgiumban is igyekeztek ezeken a hangszereken boldogulni az egykori kollégák. Németországban és Olaszországban ezirányú próbálkozásról nem maradt semmilyen feljegyzés.
A szelepes omnitonique kürt jelentősége, bár igazi kuriózumnak tűnik, nem elhanyagolható. Ha alaposan megvizsgáljuk, különösen a későbbi Chaussier modell szinte duplakürtnek tűnik, s nem egy hasznavehetetlen próbálkozásnak. A korábbi ventiles omnitonique kürtök közül a Gautrot cég egyik modelljét mindenképp kiemelném.
Gautrot 1854-ben szabadalmaztatta, s három ventil található beépítve a hangszertestbe. Egy évvel később összevonta a funkciókat, s egy szeleppel oldotta meg nyolc különböző hangolás között a váltást. A „polip”-szerű mechanika nem volt saját ötlet; Václav Frantisek Cerveny (1819-1896) cseh hangszerkészítő tíz évvel korábban „Tonwechselmaschine” néven már szabadalmaztatta.

 

 

 

 

Ha a szabadalmi rajzot megvizsgáljuk, jól látszik, hogy tíz cső csatlakozik egy ventilhez. A Gautrot kürtnél csak nyolc. A következő szabadalmi bejegyzésnél hat…. A világhírű Alexander cég 103-as modelljének szabadalmi okiratán és a mai napig változatlan konstrukcióval gyártott modell bármelyik példányán jól látszik a hasonlóság. Az omnitonique kürtök utolsó bejelentett példánya Henri Chaussier-hez (1854-?) kapcsolódik. Chaussier natúrkürtös volt, inkább szólista alkat, mint zenekari játékos. 1888-ban, Berlinben játszott, és ott ismerkedett meg a német F alaphangolású hárombillentyűs kürttel. Natúrkürtös szemlélettel nyúlt hozzá, s jött az átalakítás ötlete. Kürtje nagyon sokban hasonlít a XX. sz. közepén gyártott francia Selmer kürtökhöz. Perinet dugattyúkat és a hüvelykujjnál forgószelepet használva négybillentyűs „cor omitonique”-ot konstruált. A hangszert Paul Dupont építette meg 1889-ben és még ebben az évben a Párizsi Hangszerkiállításon be is mutatta. A másik bemutatót maga Chaussier tartotta, aki versenyre hívta párizsi kollégáit, az Opera akkori elsőkürtösét, Henri Jean Garigue-t háromdugattyús hangszerrel és Henri Gruyer-t, a Chatalet színház szólókürtösét natúrkürttel. Jól ismert francia zenei személyiségek előtt (jelen volt a Conservatoire vezetője, Theodore Dubois is) a három Henri közül kilenc szavazattal egy tartózkodás mellett Chaussier nyerte a vetélkedést. Minderről a L’Orpheon c. lap tájékoztatta a párizsiakat. A hangszert Chaussier natúrkürtös játékmódra tervezte, ezért került az omnitonique kategóriába:
  • Alaphelyzetben F hangolás
  • 1. billentyű 1 hangot mélyít Esz kürt
  • 2. billentyű 1/2 hangot emel Fisz kürt
  • 3. billentyű két hangot emel A kürt
  • 4. billentyű 2 1/2 hangot mélyít C kürt
  • 1.+3. billentyű emel 1 hangot G kürt
  • 1.+2.+3. bill. emel 1 1/2 hangot Asz kürt
  • 2.+3. bill. emel kettő és 1/2 hangot B alto
  • 1.+2. bill. mélyít 1/2 hangot E kürt
  • 1.+2.+3.+4. mélyít 11/2 hangot D kürt
  • 1.+3.+4. mélyít 2 hangot Desz kürt
  • 1.+2.+4. mélyít 3 hangot H kürt
  • 1.+4. mélyít 3 1/2 hangot B kürt
Mint látjuk, így ez egy kissé sajátságos, ezért Chaussier nagyon hamar fogástáblázatot készített hozzá, s a továbbiakban már így használták.

A duplakürt

A duplakürt, mint a ma legelterjedtebben használt kürtfajta mindannyiunk számára jól ismert, de mégis fontosnak tartom, hogy pár szó essék róla.
Két fajtája van forgalomban, az egyik az un. teljes duplakürt, a másik pedig a kiegészítős duplakürt. A teljes-duplakürt, mint ahogy a neve mutatja, a csőrendszer középső szakaszán két egymástól független részre bomlik. A kiegészítős változatnál a mélyebb hangolás eléréséhez a magasabb hangolás csövei kiegészülnek, hosszabbak lesznek. A köz-tudatban valamiért úgy terjedt el, hogy a duplakürt XX. sz.-i és német vívmány, de ez nem így van. A kiegészítős változatot forgóhengerek alkalmazásával Párizsban már 1864-ben systeme équitonique néven Gautrot és Marquet szabadalmaztatta , egy évvel később pedig Londonban Brooks. Hiába volt az ötlet, egy ideig még nem használaták a duplakürtöket. 1870 körül Uhlmann-ék kísérletet tettek Bécsben duplakürt építésére, de gyorsan felhagytak vele. Hasonló volt a helyzet Angliában és Franciaországban, a széles körben elterjedt Périnet piston is inkább a szimplakürthöz volt alkalmas.
A ma használatos duplakürtök 1898-ban jelentek meg a piacon. Friedrich Gumbert a Lipcsei Konzervatórium tanára, aki egy tízrészes zenekari kürtszóló kötetet is megjelentetett, és Fritz Kruspe Erfurt-i kürtkészítő mester közös munkája az első teljes-duplakürt. Az első modellen két külön henger, pálcával összekötve, volt a „váltó” a két alapcsőrendszer között. 1900-ban ezt Kruspe kicserélte egy hagyományos önálló hengerre, s ebben a formában aztán évtizedeken keresztül gyártotta. Ugyan ebben az évben C. F. Smidt Berlinben is elkezdett duplakürtöt építeni. Váltóbillentyűnek Périnet pistont használt. Ez a modell világsiker lett, az Egyesült Államokban is óriási kereslet volt iránta. A Mainz-i Alexander cég 1906 óta épít duplakürtöket. A már említett 103-as modell azóta alapjaiban változatlan formában készül.
Londonban 1912-ben kezdődött a duplakürt építés, kiegészítős csőrendszerrel, Périnet pistonnal. D.J. Blaikley egy korábbi Raux mintát alapul véve tervezte meg a hangszert. A bécsi stílushoz hasonlóan, a német hangszereknél szűkebb menzúrát használt. A külső átmérő a bécsi (10.7mm) és a német (12-13mm) között volt.
Párizsban csak 1930 körül kezdtek foglalkozni újra a duplakürttel, szintén csak a kiegészítős változattal, hatvanhat évvel a „systeme équitonique” szabadalmaztatása után, Thibouville-Lamy műhelyében, megjelenésében az 1888-as Chaussier modellre emlékeztető megoldással.

Billentyűs vagy natúr kürt?

Franciaország

Noha Sporck először Versailles-ban hallott kürtösöket, Franciaország a kürtölés tekintetében nem került vissza a reflektorfénybe csak a XVIII. sz. végén, amikor a Nemzeti Gárda zeneiskolája 1795-ben átalakult a Párizsi Conservatoire-rá. 1796-ban nyitotta meg kapuit 351 diák és 115 tanár számára. Ez az intézmény igen erőteljes hatással volt a kürt játék és tanítás alapjaira Európa szerte. Legnagyobb hatással azonban, természetesen Franciaország zenei életére volt. Egyidejűleg négy tanár működött az új intézményben. A francia professzorok: Frederic Duvernoy, Louis Dauprat és Jacque-Francois Gallay biztosították egy kifejezetten francia iskola kialakulását, melyet csak halványan befolyásolt a billentyűs kürt feltalálása. A bohémiai hagyomány is megjelent Heinrich Domnich személyében.
A Conservatoire-on a kürt játék legfigyelemreméltóbb jellegzetessége a professzorok határozott ellenkezése volt a billentyűs kürttel és az erre írott zenével szemben. Véleményük a szelepek szerintük egyenletes minőségű hangok, a szép tónus létrehozására való képtelenségén alapult, és noha Németországban is voltak hasonló ellenvetések anélkül, hogy a hangszer elterjedését megakadályozták volna, Franciaországból kizárták az új hangszert egészen a század végéig. A francia professzorok doyenje, Louis Dauprat 1827-ben szerzett be egy billentyűs kürtöt, de hamar felhagyott a vele való foglalkozással, megjegyezve, hogy „a szelepek miatt a hangszer elveszíti igazi karakterét, valamint a természetes és stoppolt hangok valódi hangminőségét, tónusát. Ez utóbbiak, a stoppolt hangok igen fontosak a sajátos hangulatuk miatt, mely, úgymond szolgálja az árnyékolást és a nüanszokat, és ellentétben áll a természetes hangokkal. Ezért feltételezhetjük, hogy a fojtott hangok teljes elhagyása nemhogy előnyére változtatná a kürtöt, de egyenesen nagyon sokat veszítene vele”. Pierre-Joseph Meifred mutatta be a billentyűs kürtöt 1828-ban egy, a Conservatoire-ban tartott hangversenyen, és kapott egy osztályt is ehhez a hangszerhez 1833-ban, de elkülönítése külön hangsúlyt kapott, amikor 1842-ben Dauprat egyik tanítványa, a brilliáns natúrkürt művész, Gallay vette át a tanszak vezetését.
Meifred gondolkodása kompromisszumkereső és ésszerű is volt egyben, mikor kézikönyvében magyarázatot adott elképzelésére, mely szerint a billentyűs kürtöt nem a natúrkürt helyettesítéseként látta, hanem egy új és különböző hangszerként, melynek különleges lehetőségei vannak a középső és alsó regiszterekben. Minthogy a natúr fojtás elhagyása a speciális karakter nélkülözését is jelentené, különféle módszereket javasol a billentyűs kürt natúr fojtására. Olyan gyakorlatot, melyet pl. Berlioz is alkalmaz Fantasztikus Szimfoniájában: az 5. tétel 9. ütemében a harmadik kürt szólójához a következő instrukció tartozik: „bouché avec les cylindres” (stoppolva a szelepekkel). Meifred, hasonlóan a többi professzorhoz írt egy saját Kürtiskolát „Méthode pour le Cor Chromatique ou a Pistons” címmel. A módszertani részben a fogástáblázatból kiderül, hogy kétbillentyűs hangszerre készült a kürtiskola. Kézzel, fojtással pótolta a hiányzó hangokat. A harmadik billentyű ( ld. 65. old.) megjelenése tette ezt csak feleslegessé. Végül, Meifred megpróbálta elérni, hogy a zeneszerzők megismerjék az új hangszer nyújtotta lehetőségeket. Neki köszönhető, hogy Gounod megírta Hat melódiáját billentyűs kürtre és zongorára 1840 körül, majd 1854-ben Saint-Saëns is írt egy Andantét erre a kürtre orgona kísérettel. Meifred 1864-ben nyugdíjba vonult, és ez egybeesett Gallay halálának időpontjával. A Conservatoire viszont, ahelyett, hogy mindkét pozíciót betöltötte volna, egybevonta az osztályokat Jean Mohr irányítása alá, aki elhivatott natúrkürt művész volt, és 1871-es keltezésű Metodikájában párizsi véleményének adott hangot, teljesen mellőzve a billentyűs kürt létezését.
A francia kürtösök azonban nem voltak ennyire egy véleményen a „cor mixte” stílust illetően. (Ez egy korai 19. sz-i natúrkürtös játéktechnika volt, melyben a kürtös a középső regiszterekre szűkítette a hangterjedelmét oktávugrásokkal, és az összes zenekari szólamot F, E, Esz, és D bógnira transzponálta át.) E játékstílus legfőbb kedvelője Duvernoy volt, a nagy biztonság és erő jegyében 1816-ig működő Conservatoire-beli professzor. Ezt az elvet vallotta Punto tanítványa, Luigi Belloli is, aki a milánói Scala első kürtöseként a vezető olasz kürtös volt a század első éveiben, és akinek versenyművei, valamint etüdjei magas fokú stop-technikáról és szűk hangterjedelemről vallanak, ami jellemző volt erre a stílusra.
Belloli tanítványa, Giovanni Puzzi ingadozott a két stílus, a cor basse és a cor mixte között. Bár az egyetlen fontosabb mű, mely erre a stílusra íródott, a Prelude, Theme et Variations volt, melyet Rossini írt Eugene Vivier számára 1857-ben, Domnich mégis úgy tekintette a cor mixte irányzatot, mint legnagyobb fenyegetést a régóta fennálló tradícióra nézve, mely megkülönböztette a magas és mély kürtölést (Cor alto, Cor basso). Duvernoy észrevette kollégái ellenérzéseit, és taktikusan kifelejtette kézikönyvéből a cor mixte méltatását, azt javasolva a tanítványoknak, hogy továbbra is törekedjenek vagy magas, vagy mély kürtösnek tanulni. Domnich ezzel szemben nem rejtette véka alá ellenvéleményét a cor mixte-vel szemben, „katasztrofális” irányzatnak titulálva azt, melyet már bevezettek majdnem minden zenekarban. Most, „megfosztva mind a magas, mind a mély hangoktól, a cor mixte követői nem tudnak játszani sem C, sem A, vagy B bógnival. Mit csinálnak vajon? Mikor kapnak egy darabot B kürtben, ahelyett, hogy a megfelelő hangnemhez tartozó hangolócsőhöz nyúlnának, Esz kürtöt használnak. D kürtöt használnak, ha a darab A-ban van, és ha C-ben van, F-re hangolt kürt szükséges nekik. Ha egy zeneszerző ír egy művet ezen hangnemek egyikében, hagyományos natúr kürt technikára gondol, és harci zajokat, győzelmi ünneplést, a dicsőség pompáját szándékozik kifejezni a kürtökkel, úgy rendezi a kürtöket, hogy mindez a korpuszban lévő kéz segítsége nélkül eljátszható legyen. De a cor mixte kürtösök kénytelenek transzponálni, melynek következtében a diadalmasan csengő hangok helyett stoppolt, sötét hangok és siralmas hangsúlyok lesznek. Ráadásul, a mesterséges skálában, mely a transzpozíció eredménye, a művész kénytelen változtatni a skála második felén, egyes hangok tónustalanok lesznek, inkább valami buta remegésként szólalnak meg.” Noha a cor mixte játékmód elég hamar kihalt, így is meghosszabbította a natúrkürtölés korszakát Franciaországban. Művelői egyrészt nagyon járatosak és jók voltak a natúr technikában, másrészt pedig a párizsi Conservatoire konzervatívizmusa is a hagyományos billentyű nélküli kürtölést támogatta.
A Conservatoire kapuin túl azonban a vélemények fokozatosan megváltoztak. „Az ellenérzés olyannyira erős volt és annyira mélyen gyökerezett a cor a piston-nal szemben, hogy a legnevesebb művészek egyenesen megvetették az új hangszert” írta F. J. Fétis 1865-ben. „Meg vannak róla győződve, hogy a cor a piston tónusa alacsonyabb rendű a natúr kürt hangjánál, pedig, ha néhányan az igazán tehetséges művészek közül, úgy, mint Mohr, Pacquis, vagy Baneux közelebbről is tanulmányoznák, hamar bizonyítást nyerne, hogy a hang minősége egyáltalán nem veszít tiszta csengéséből... Ez az oktalan ellenkezés, mely a párizsi és vidéki zenekarokban megakadályozza az új hangszer elterjedését, számomra nonszensznek tűnik.” A zeneszerzők részéről is megjelent a nyomás, pl. Wagner operáinak népszerűsége nem hagyott más lehetőséget, mint a billentyűs kürt használatát. Ezen kívül, amikor a francia szerzők, Halévy, Meyerbeer és Massenet is elkezdtek erre a kürtre írni, a Conservatoire álláspontja egyre inkább elszigetelődött. Cesar Franck elhatározása, hogy négy billentyűs kürtöt alkalmazott szimfóniájában (1886), újabb szög volt az irányzat koporsójában. 1898-ban pedig, Jean Mohr utódja, az elhivatott natúr kürtös Francois Brémond meghajolt az elkerülhetetlen előtt, és szervezett egy hetenként egyszeri alkalommal összejövő billentyűs kürt osztályt. Öt év múlva ő maga vetett véget a hivatalos ellenállásnak, kijelentve, hogy a Conservatoire évi rendes versenyének versenyszámait mostantól billentyűs kürtön kell előadni.

Németország

Habár a német kürtösök meglehetősen gyorsan befogadták a három forgó szeleppel ellátott kürtöket a zenekari munkában, nem tették ezt minden sajnálkozás nélkül. Brahms majdnem az összes kürt szólamát natúrkürtre írta, nem barátkozott meg a billentyűs kürttel. Joseph Lewy 1850-ben úgy tartotta, hogy a fojtás elengedhetetlen eleme a billentyűs kürt technikájának, és Franz Ludwig Schubert is hasonló nézeteket vallott 1865-ben, bírálva egyes karmesterek türelmét, akik elnézték a billentyűs F kürt használatát a sok befúvócsővel ellátott natúr kürtök helyett. Friedrich Gumbert 1879-ben már más véleményen volt: „Ha valakinek tompa, nyers és zavaros hangja van a billentyűs kürtön, nem fog szebb tónusban játszani natúr kürtön sem. … Ha valaki színes, változatos hangzásra vágyik, amiben a fojtott hangokra szüksége lehet, mint pl. a hangfogó használata a vonós hangszereknél, a billentyűs kürtnél semmi sem akadályozza meg abban, hogy a natúr technikát ugyanúgy alkalmazza, mint a natúr kürt esetében”. Hozzátette még, hogy mind Jean Desiré Artot, a Brüsszeli Konzervatórium kürt professzora, mind pedig Adolf Lindner, a Lipcsei Gewandhaus első kürtöse 1854-től, sikerrel tudta megtartani „értékes natúr kürtös hangminőségét”, akkor is, amikor billentyűs kürtön játszottak. Wagner maga is úgy találta, hogy néhány művész – köztük minden valószínűség szerint Joseph Lewy is – megtanulta áthidalni a „tagadhatatlan veszteséget a hang szépségét illetően”, ami a billentyűs kürtök elterjedését követően következett be. Boldogan meghagyta a stoppolt hangokat sajátos effektusok létrehozására, de a kürtszólamait billentyűs kürtre bízta.
Adam Wirth, aki a kürt tanítás feje volt a Würzburgi Királyi Zenei Intézetben, másként vélekedett, 1877-ben kijelentette, hogy „a piston kürt tökéletes állapotban érkezett meg korunkban, mind hangterjedelmét, mind pedig tónusának egyenletességét tekintve. Mégis, sokan szidalmazzák. Ezt a hangszert gyakran karakterétől eltérő módon alkalmazzák, ez vonatkozik zeneszerzőkre és karmesterekre egyaránt, akik a partitúrákat hangszerelik. A natúr kürt az egyik legkiválóbb éneklő hangszer volt. Ugyanakkor, egyike volt azon hangszereknek, melyek helyes használat esetén nagyszerű hatásokra voltak képesek a zenekari hangzásban. Mégis sokszor hallani, hogy a kürt elvesztette valamikori szép hangját az adoptált mechanizmus következtében, azt gondolnánk, úgy kellene szólnia, mint egy trombita vagy harsona. A probléma nem a hangszer hangja, hanem helytelen használata”.
Mindenesetre, Wirth azt tanácsolta növendékeinek, tanuljanak meg először natúr kürtön játszani, mielőtt áttérnének a billentyűs kürtre. Ez a gondolat már szerepelt Carl Klotz kürtiskolájában is 1863-ban. „A kezdőknek esélyt kell adni a gyönyörű, dús, puha hangzás elsajátítására, mely annyira jellemző az egyszerű hangszerre, inkább, mint a zajos, reszkető és durva hangzás megtanulására, amely sajnálatos módon igen elterjedt a kromatikus kürtöt használók körében”.

Anglia

Az angol kürtösök valahol középen helyezkedtek el a natúr és billentyűs kürtről szóló vitában, mivel egészen a 19.sz. végéig sokan kétbillentyűs hangszeren játszottak. A rezes fúvószenekari hangszerek, melyek a század közepén betörtek az angol piacra, jobbára már három billentyűvel voltak felszerelve. Algernon Rose szerint a billentyűs kürt végső sikere a katonai alkalmazásban rejlik: „a katonazenekarok vezetői szívesen választották a billentyűs kürtöt a semmilyen kürthöz képest, mert hiszen egy jól arranzsált kürt szólam rendkívül sokat segített a banda hangzásán, ugyanakkor a natúr kürtön való mesteri játék elsajátítása hosszabb időt vett volna igénybe, mint egy sorkatona rendes szolgálati ideje”. A seregen kívül azért volt a natúr kürtnek is támogatottsága, ezt mutatja a „Grand Method” című, 1880-ban, Londonban publikált kiadvány, mely összeválogatta a tudnivalókat Dauprat, Gallay és Meifred natúrkürtre írt munkáiból. Meifred ugyan mint tudjuk a billentyűkről kedvezően írt, de a könyv egésze mégis ellenzi azokat: „folyamatos használatuk tönkreteszi a kivételes vadászkürt hangot, és lealacsonyítja azt az egyszerű saxhorn színvonalára”. A hárombillentyűs hangszer azonban fokozatosan utat tört magának, és ezt valószínűleg segítette a híres német kürt művész, Adolf Borsdorf Londonba érkezése 1879-ben. Habár Borsdorf Londonba érkezését nagyon fontos eseménynek tartják a brit kürtölés szempontjából, ő csak egy volt a kontinens Londonban dolgozó zenészei közül a 19. sz.-ban. Az utazó kürtösök és a magán zenekarok, ez volt a jellemző a XVIII. sz. Európájára. Sok zenészt keresett munkalehetőségeket. Londonban kialakult egy szabadúszó profi zenész réteg, ami ugyan névtelen hivatást biztosított a nemzetközi hírű sztárokhoz képest, (mint pl. Punto, Türrschmidt és Palsa) de mégis vonzotta a külföldi muzsikusokat. A Filharmóniai Társaság Zenekarában (Philharmonic Society) pl. Teglich és Eckhoff nevű kürtösök játszottak. A XIX. sz. közepén Dauprat növendéke, Antoine Pacquis is az angol fővárosban működött, kivíván magának az elismerő „az utolsó nagy natúrkürtjátékos” címet. Ezen kívül ő a Raoux cég ügynöke is volt, és ebben a minőségében tartott egy előadást 1862-ben, Londonban a billentyűs kürtről, noha messze nem volt otthon e kérdéskörben. Annyira nem, hogy 1871 és 1874 között a hallé-i zenekar tagjaként hiába próbálta Wagner kürt szólamait natúr kürtön eljátszani, és Borsdorf (aki a Covent Garden zenekarában játszott) elbeszélése szerint „végül leszórta a kottákat a földre és rájuk taposott. Halléban megpróbálták lenyugtatni őt, mire kiabálni kezdett: „Nem érdekel! Nem így kell a hangszerre zenét írni!” és ismét rájuk taposott”. 1872 január 27-én egy másik idegen kürtös, Fritz Wendland egy nem mindennapi szóló hangversenyt adott a Crystal Palace-ben, ahol Karl Reinecke kürtre és zenekarra írott Notturnoját játszotta, és ennek köszönhetően kinevezték első kürtösnek a Filharmóniai Társasághoz, és a Crystal Palace Zenekarába.
Nem lehetett könnyű az angol kürtösöknek megérteni, mi vonzza a kontinensről kollégáikat Londonba, hiszen a 19. sz. közepén elég nehéz volt a kürtösök élete a brit fővárosban. Ketten közülük - Giovanni Puzzi és Henry Jarrett – gazdagon haltak meg, de vagyonukat nem a kürtölésből, hanem impresszárióként való működésükből szerezték. A többiek úgy gondolták, elég sok munka van ahhoz, hogy egy bizonyos számú kürtöst eltartson, amíg dolgozni tudtak, de ha abbahagyták az aktív zenélést, azonnali katasztrófa következett be. A Royal Society of Musicians archívumában rengeteg emberi tragédiáról olvashatunk: például John Rae 1834-ben egy nyakában lévő fekélytől szenvedett, és még két évig tudott dolgozni nagy szenvedések közepette. Heti 10 schillinges fizetése így sem volt elég felesége és négy gyermeke eltartására. A nyugdíjba vonulás is nagy gondot jelentett: Rae testvére, James az 1830-as években a legjobb szólókürtösnek számított a királyság területén. Dicsérték különösen meleg és édes tónusát, de 1858 végén elhagyta a Philharmonic Concerts zenekarát 32 év munka után, és két év múlva elbocsátották az Italian Operától is 35 évnyi szolgálat után. Petíciót adott be a gondatlan bánásmód miatt a Zenészek Társaságához (RSM), halála után felesége még 23 évig élt nyomorúságos körülmények között. Egy lehetséges magyarázata ennek a szegénységnek az Illustrated London News egyik 1850-es számában olvasható egy a közeljövőben megrendezésre kerülő jótékonysági koncert kapcsán. (Henry Platt javára, aki elvesztette fogait miután a legmagasabb szinten teljesített pályafutása során) Azt írják, hogy a kürt művészek, akiktől elvárják az első rangú művészi színvonalat, nagyon kevés tanítványt fogadnak és fizetésük mértéke nem elég a jövő biztosításához, nincsenek felkészülve az ilyesféle csapásokra, mint amilyen történt ezzel a művésszel is, aki a legünnepeltebb sztár volt a maga idejében, hazájában.
A tanítási lehetőségek hiánya valós probléma volt: a Royal Academy of Music 1822-ben nyitotta meg kapuit. Platt-et kinevezték professzornak négy év múlva, de csak két állandó tanítványa volt: William Daniel és J.F.Hopgood. A profi zenészek gyakran katonazenekari háttérrel és képzéssel rendelkeztek, mint Platt maga is, és a Rae testvérek, vagy pedig tradíciókkal rendelkező zenész családokból érkeztek.

Csehország

A prágai kürtösök köreiben nem váltott ki heves vitákat a billentyű megjelenése. Joseph Kayl, aki 1826-tól a Prágai Nemzeti Színház első kürtöse volt, részt vett bécsi kollégái, Riedl és Uhlmann billentyűs kürttel kapcsolatos kísérleteiben, és hamarosan elkezdett ventil trombitát és harsonát tanítani a prágai konzervatóriumban. František Škroup cseh zeneszerző írt két dalt billentyűs kürtre 1840 körül, melyeket Prágában Op. 6 és Op. 15 számmal jelölve adtak ki. Mindkettő Esz kürtre készült, s bár a kiadó kifejezetten billentyűs kürtöt írt a kottára, natúrkürtön is játszhatók.

Oroszország

A 19. sz. második felében a német zene erős befolyással volt az orosz zenészekre. Friedrich Homilius, a Szentpétervári Színház első kürtöse előzőleg egy drezdai katonai fúvószenekar kürtöse volt, és a tanári kar egyik tagja lett a Szentpétervári Konzervatórium megalapításánál 1862-ben. Glinka kürtre írott szólamait egyértelműen natúr kürtre írta, de későbbi szerzők műveikben a kortárs német lejegyzést vették alapul, és valószínűleg német mintájú, „F” hangolású forgó hengeres kürtökre komponáltak.

Olaszország

Egy dán diplomata és kürtös, Rudolph Bay örömmel jegyezte le egy koncert élményét, amikor Livornoban 1822 februárjában meghallgatta Antonio Tosoroni natúr kürt játékát: „Sosem hallottam még ehhez fogható virtuozitást. Olyan könnyedén kezelte hangszerét, mintha fuvola lett volna!”. A legelső olasz billentyűs kürtöket valószínűleg ugyanebben az évben készítették. Bolognában, a Museo Civico Mediavale tulajdonában van egy ebből az időből származó billentyűs kürt az Asta-i Lorenzo műhelyéből, amely azonban a bécsi Uhlmannéhoz hasonló mechanikával lett megépítve. Tosoroni a billentyűs kürtöt is ugyanolyan fürgeséggel kezelte, mint a natúr kürtöt, Bay mégis el volt keseredve amikor húsz év múlva újra hallotta őt játszani. Tosoroni akkoriban a firenzei Nagyhercegi Kápolna alkalmazásában állt, és briliáns technikája megengedte, hogy hegedűversenyeket adjon elő kürtön, mégis: „ez nem ugyanaz a szép, meleg hangzás volt, mint annak idején Livornoban, a kürtje, - Édes Istenem -, billentyűs kürt lett! A fúvóka pedig, ami azelőtt gyűszű méretű volt s melyen keresztül a csalogányéhoz hasonló magas hangokat tudott előállítani, mostanra esetlen üstté változott, dörmögő mély hangjai olyanok lettek, akár a medvéé.”
Tosoroni adta ki az első olasz billentyűs kürt iskolát, Metodo per corno a 3 pistoni címmel, körülbelül akkor, amikor másodszor találkozott Bay-yel. Mások azonban nem fogadták teljes szívükkel a billentyűs kürt megjelenését: Raniero Cacciamani is kiadott egy módszertant, Metodo d’Istruzione per Corno da Caccia címen 1860-ban, mely natúr kürtre írott gyakorlatokat tartalmaz, és megelőzi a billentyűs kürttel folytatott tanulmányokat. Renato Meucci szerint 1881-re néhány kürtös vonakodott attól, hogy teljesen elhagyja a natúr kürtöt az új hangszerért, azt gondolták, hogy tanítás közben, a gyakorlás során cserélgetni kellene a hangszereket.

Ausztria

A billentyű feltalálásának, fejlesztésének egyik fellegvára Bécs volt. Nagyon korán már rendszeres haszálói voltak az osztrák kürtösök az új vívmánynak. A naturkürt leváltása nem kavart olyan indulatokat, elhúzódó vitákat, mint Franciaországban, vagy akár Aangliában Az (idősebb) Johann Strauss zenekarának 1835-ös németországi turnéján, Berlinben, már az Uhlmann-féle szelepes kürtökkel játszott a teljes kürtszólam, sőt a trombitások is „Wiener -Ventil”-es hangszereken fújtak. Valószínűleg abban, hogy a „bécsi kürt” a pumpás ventilekkel az osztrák rézfúvós kultúra reprezentánsa lett, a Strauss családnak jelentős része van. Később színesedett a kép, a pumpás hangszereken kívül a legkülönfélébb forgóhengeres osztrák, cseh és magyar hangszerek is előfordultak. A világ számára az osztrák „souvenir” mégiscsak a Wiener Philharmoniker-ek és a Wiener Horn.

Magyarország

Magyarországon a kürtölés hagyományai Haydn Eszterházán folytatott áldásos tevékenységéig vezethetők vissza.
Két kürtöst említ az irodalom ezzel kapcsolatban; egyikük, Karl Franz (ld. 38.old), 1763 áprilisától 1776 novemberig játszott az eszterházi zenekarban. A másik Thaddäus Steinmüller (1725-1790) volt, egy kürtös dinasztia alapítója. Steinmüller Eszterházán született fiai, Johann, Joseph és Wenzel, szólistaként működtek Európa szerte.
Az 1795-ös születésű Joseph Kayl neve néhány oldallal ezelőtt Csehországgal összefüggésben merült fel, ám Pesttel kapcsolatban is meg kell említenünk, hiszen a cseh származású zenész a pesti Király Színház elsőkürtöse volt 1819-1822-ig. Pest után Bécsbe költözött, ahonnan 1826-ban települt vissza szülőhazájába.
A billentyűs kürt magyarországi elterjedésének körülményeiről nincs közvetlen adat, ill. forrásanyag. Stowasser Ignác személye is mindenképp említést érdemel, hangszerépítő műhelye 1839 – 1892 között működött Bécsben és Budapesten. Rézfúvós hangszerek is kerültek ki a keze alól szép számmal, hol Budapest, hol Wien megjelöléssel. Stowasser a Riedl - féle forgószelepet építette be kürtjeibe, az Uhlmann féle „bécsi pumpás” dugattyút nem alkalmazta. (Saját tulajdonomban két ilyen Stowasser kürt is van. Mindkettő „bognis” befúvócsővel és forgóhengerrel készült.) Minden valószínűség szerint Magyarországon a csehországi probléma- és vitamentes átálláshoz hasonlóan, a XIX. sz. második felétől már billentyűs kürtökkel fújtak. A romantikus darabok, Wagner operái, az Erkel és Liszt művek megkövetelték a modern hangszerek használatát.
A magyar zenekarokban a XX. sz. első feléig túlnyomó részben cseh és osztrák származású kürtösök dolgoztak. A Liszt Ferenc Zeneművészeti Főiskolán is bécsi születésű művész, Romagnoli Ferenc (1886 Bécs, - 1970 Budapest) tanított 1917-től 1959-ig. Romagnoli a Bécsi Zeneakadémián szerzett oklevelet 1905-ben, 1909-50 között a budapesti Operaház kürtművésze volt.

Befejezés

Bízom benne, hogy a dolgozat bevezetőjében megfogalmazott szempontjaim alapján megírt munka eléri célját, és a „historikus kürt” fogalma nem a „natúrkürtöt” – mint gyűjtőfogalmat – jelenti majd a jövőben sokunk számára. Írásomban a különböző korok kürtfajtáinak tárgyalásán és a fejlődés irányainak ismertetésén túl a komponisták hangszerhasználatát,a kürtjátékosok szemléletét, egy-egy új fejlődési fok fogadtatását is igyekeztem bemutatni.
A zene és a kürt hangjának szeretete mozgatta a kürtös világot eddig is, és remélem így lesz ez a jövőben is.

copyright