10.25.12
Leslie Hill: Fikció, mítosz és azonosság - Samuel Beckett regénytrilógiájában
„Világunk már nem hoz létre új mítoszokat és a költészet mítoszai, ha nem hihetők, végül nem tárnak föl egyebet, csak az űrt.”
Georges Bataille
Samuel Beckett trilógiájának - Molloy – Malone meghal – A megnevezhetetlen – kritikai fogadtatása gyakorta rámutatott a tényre, hogy e regények milyen mértékben hozzák létre önmagukat tulajdon fikcióik tagadásaként, valamint elbeszélői impulzusaik fokozatos csillapításaként. Gyakran éreztem, hogy e folyamat megkísérli a trilógia beszélő hangját megfosztani minden fiktív én elbeszélés támpontjától, hogy a nyelven túli én élményéhez jusson el, nem is annyira leírhatatlan azonosságként, mint inkább – Olga Bernal szavaival - jelek támpontjától megfosztott tudatként. Ugyanez a kritikus írja néhány oldallal odébb:
„Nehéz, lehetetlen, általa „szenvedésnek” minősített vállalkozás, Beckett hősének e vállalkozása, amely abban áll, hogy minden fikción innen akarja megragadni az embert. Ez az oka annak, hogy képtelen eljutni a jelenvalósághoz, a létezéshez.”
E cikk célja ezen álláspont érvényességének vizsgálata, valamint igyekszik fényt deríteni a becketti fikció többértelműségére és különnemű összetettségére.
De mielőtt magukat a regényeket vennénk szemügyre, először is talán fontos volna megvizsgálnunk azt a különös tényt az író karrierjében fikciója szempontjából, amelyet a trilógia fényében a különnemű összetettség példás megnyilvánulásának tekinthetünk: vagyis a szerző elhatározását, hogy ettől kezdve idegen nyelven komponálja regényeit. Mert talán igaz, hogy számos kritikus gyakran és meggyőzően nyilatkozott Beckett-ről, mint saját szövegei briliáns fordítójáról, és a francia meg angol szövegváltozatok különböző tonalitásáról, de mindeddig elhanyagolták azon lehetséges hatás vizsgálatát, amelyet az új nyelv használata gyakorolt a becketti írásra.
E kérdés értő megválaszolását először Hugh Kennertől kaptuk, aki Beckett olvasásának általában poszt-kartéziánus megközelítésében a következőképpen érvel:
„A szavak, amelyekkel végrehajtom a tudatos létemmel folytatott végtelen párbeszédet, fürtösödnek, szerteágaznak és színezik az egyetlen személyt, aki én vagyok, senki más, hogy egységet képezzenek valamivel, amit az önmegfigyelés énnek nevez … Az új szavak módosult énné igyekeznek kristályosodni, jóllehet a személy ugyanaz. És a tanult új szavak rendszere, ha alkalmas új tudat formálására, az életben később a gyakorlott értelem segítségével, mindennemű potenciális személyiséget közelebb vonz a gondolkodáshoz.”
(Samuel Beckett: A critical study).
Minden idegen nyelvet tanulmányozó hallgató tanúsíthatja, hogy az új nyelv alkalmazása az én módosulását vonja maga után, valamint az én helyének átértékelését a nyelvben. De az már nem biztos, hogy ez a másik, új személyesség közelebb visz a gondolkodáshoz. Az új nyelv használata inkább lehetővé teszi Beckett-nek, hogy másként közelítsen a nyelv egész problematikájához; lehetővé teszi a nyelvi válság Watt-ban kifejtett új megközelítését, amelyből kialakul a nyelvhez való jellegzetes viszonya. Mert az író már nem anyanyelvének erejével áll szemben (ami egyébiránt angol-ír anyanyelvű szerzőnél már önmagában is problematikus) és az igénnyel, mint a Watt-ban, hogy e nyelvet tulajdon lerombolása eszközeként használja, hanem egy másik, radikálisan más nyelv ingadozó kettősségével. Valóban: a másik nyelv üzemében kovácsolódott másik én, a távolság tekintetében, amely az írót e nyelv történetéhez kapcsolja, egészen példás módon fiktív én lesz, amelyben az író újjá születik s minden pillanatban szembekerül új választását megelőző nyelvével. S az énnek ezt a folytonosan megújított szembefordulását a nyelvvel – a becketti írás lehetséges életrajzi dimenzióján túl –, hangszereli újra a trilógia, állandó feszültségként alkotva meg önmagát a változékony ír nevek és a névtelen francia hang között, amely feszültség terében a szerző helyét nem lehet kijelölni, mivel teljességgel elbizonytalanodott egy sor fiktív álca mögött.
Ám a fiktív én e tudatossága nem csupán Beckett művére jellemző. Ellenkezőleg: számos szerző, például Nietzsche és a logikai pozitivisták, hangsúlyozták a filozófiai diskurzus helytelen felfogását, vagyis a cinkosságot a hétköznapi élet nyelvi kommunikációjával, hogy az indo-európai nyelvek szintaktikai kategóriájáról aggályosság nélkül tér át a merev metafizikai fogalmak tételezésére. E perspektívában a fogalmak egész láncolatát, amely Szókrátésztől napjainkig a Nyugat gondolkodását kialakította – mint például „lét”, „én” vagy „azonosság” – fikciónak tekinthető, amely az autonóm és kulturálisan relatív nyelvtani struktúrák spekulatív használatából eredeztethető. Tényleg: valószínű, hogy a nyelvi tudatosságot megelőző egységesített gondolkodás fogalma – bármennyire is negatív vagy kifinomult e tudatosság – egy én folyamatának megfordítása, amelyet a nyelv és a kijelentés mozgása alkot meg és rombol le, mindez pedig fokozott mértékben igaz, ha az én idegen nyelvvel jegyzi el magát.
Ám az efféle filozófiai témák csak annyiban érintik Beckett regényeit, amennyiben valamennyi nyelv és filozófiai fogalom alapját demonstrálják, továbbá hozzájárulnak a trilógia filozófiai támpontjainak magyarázatához. Mert valóban nem volna igaz az állításunk, hogy olyan filozófiai fogalmak, mint az „én” mechanikusan származnak a nyugati nyelvekből. Sokkal inkább – és itt mutatkozik meg relevanciájuk a trilógia olvasását illetően – szükséges elméleti konstrukciók, amelyek nélkül lehetetlen lenne a gondolkodás. Ahogyan Nietzsche írja egy roppant fontos posztumusz szövegében:
„A lét tételezése szükséges, hogy gondolkodhassunk és következtethessünk: a logika csak változatlan állapotok képleteivel foglalkozik. Ezért e posztulátum nélkülözi a valóság követelményeit: a „lét” fogalma szemléletünk része. Az „én” mint létező (-melyet nem érint a változás és a fejlődés).
A szubjektum fiktív világa, a szubsztancia, az „ész” szükségesek: él bennünk a rendezés, az egyszerűsítés, a hamisítás ereje, igyekszünk mesterséges megkülönböztetéseket tenni. Az „igazság”, mint az érzékletek sokféleségén való úrrá levés eszköze.”
A fikció ekképp értelem és értelmetlenség közötti határ lesz; azt mondhatjuk, mind Beckett, mind Nietzsche számára a nyelven túl van, nem különös, nem-szubjektív tudatosságként, hanem folyamatként, amelynek becsapódása nem szakítja meg a fikciót, hanem kimozdítja rögzüléséből, hogy a „szakadatlan, feltétel nélkül megújuló létezés és a vonalról való letérés” útjára vetítse. (Murphy).
A Beckett trilógia a legjobban így olvasható: e kontextusban, ahol a nyelvi mozgás állandóan szembefordul az irodalom létrehozásával és szétforgácsolásával.
Gyakorta kimutatták, hogy mind Molloy, mind Moran gyorsan fölismeri én-elbeszélése kísérletének fiktív természetét és mindketten rámutatnak nyelvi élményükre beszélő énjeik valóságának radikális és elkerülhetetlen mitikus megjelenítéseként. A trilógia szereplője, ahányszor csak kinyitja a száját, a végzet, a „fátum” elkerülhetetlenségével, már régen megfogalmazott és elhangzott dolgokat mond, nem tesz mást csak ismétli, a fikción belül, a nyelvből való eltűnésének lehetetlen meséjét:
„Csak azt tudom, amit a szavak tudnak, és a holt tárgyak, és nem is kevés az, bizony elmondhatom, van eleje, közepe és vége, mint a jól szerkesztett mondatoknak, meg a hullák hosszúszonátájának. És őszintén szólva nem is fontos igazán, hogy ezt vagy éppen azt mondom. Alkot az ember, ha beszél. Nem jó, téves, mint mindig! Nem alkotunk semmit, azt hisszük alkotunk, de nincs menekvés, csak a leckénk töredékeit mondjuk fel dadogva, amit valaha kívülről tudtunk, de rég elfelejtettük, könnyek nélkül siratjuk el az életet.”
Ha a beszédhang belép a nyelvbe, akkor már elveszti semleges eredetét vagy valóságát és a nyelvi élmény egyértelmű lesz a közlés vágya és a kijelentés hamissága közötti ellentmondásos különbséggel. A trilógia drámája az önmeghatározás lehetetlensége és a konvenció követelménye között zajlik, mely szerint az „ember vagy hazudozik vagy hallgat.” (Molloy).
Mindenesetre ellentmondásos, hogy az én meséjét csak felbomlásának pillanataiban sikerül megragadnunk, fiktív elidegenedésének elkerülésével, amelyet az én magyarázatának diskurzusa mutatott be: a regények csak így képesek kitölteni ennek az elidegenítő hamisságnak a réseit. Molloy csak az én-magyarázat közvetítése útján nyeri el léte tudatosságát, de ehhez az átmeneti megoldáshoz csupán tulajdon törékenysége bizonyosságával jut. Az önmeghatározásban több a kérdés, mint a válasz. Amint Molloy kijelenti:
„De aztán figyelnünk kell ám, meg kérdéseket intézni magunkhoz, például azt, hogy élünk-e még és ha nem, mikor haltunk meg és ha igen, mennyi van még hátra, bármit, ami megakadályozhatja, hogy elveszítsük gondolataink fonalát. Én szívesen tettem föl magamnak kérdéseket, egyiket a másik után, csak hogy elmélkedhessek rajtuk. Nem, nem szívesen, hanem azért, hogy tudjam, még itt vagyok. Pedig nem jelentett semmit számomra, hogy még itt vagyok. Ezt nevezem én gondolkodásnak. Majdnem szünet nélkül gondolkodtam, nem mertem abbahagyni.”
Molloy számára létének egyetlen bizonyosságát ön-szemléletének álomszerű fonala adja nyelvileg és kérdéseiben; a gondolkodás, mint intellektuális folyamat egyet jelent az énen való elmélkedéssel a nyelv tükrében. A trilógia fikciói a beszélő hang „énje” ábrázolásainak tekinthetők a nyelv perspektívájából; az azonosság, amint Nietzsche érvel, a perspektíva része. Martin Esslin hozzáfűzi: „Az önészlelés létünk alapfeltétele; azért létezünk és addig, ameddig észleljük önmagunkat.”
És ennek az önészlelésnek a nyelv a hordozó közege, „ez a születéskor, sőt előtte felhangzó moraj.” Az én így megosztottnak marad meg, külsőlegesként önmagához képest. Mert amint Malone rádöbben: „és a nemlét kapujában sikerül valaki másnak lennem.”
E kontextusban olybá tűnik, hogy a trilógia beszélő hangjának tulajdon léte bizonyossága megerősítése érdekében pótolnia kell képe hiányosságát egy fiktív személy tárgyiasult közvetítésével. Ám a közvetítés ezen eljárásai megfosztják a beszédhangot a nyelv elől való kitérés reményétől. Inkább az elkerülhetetlen hasadás sikamlós ösvényére kényszerítik e hangot. Mihelyt e hang a nyelven belül helyezkedik el, máris önmagától való elidegenedésre ítéltetett. De senki sem kerülhet a nyelven kívülre, mivel a nyelv mindig megelőzi a nyelvi túllépés kísérletét. Nyelv nélkül a beszédhangnak nem lenne meg az a tudata, hogy megszabadulhat a nyelvtől. A beszédhang tervezheti csupán körvonalait, amelyeket a befelé fordulás és elutasítás, alkotás és rombolás ingadozó dialektikájának vonalai határolnak. „A lényeg – írja Malone – a táplálkozás és ürítés, bili és tál, ez a két pólus, ha folytatni akarjuk, igen – fűzi tovább a szót -, megpróbálok létrehozni egy apró teremtményt, a saját képemre s a karomba zárom. És felfalom majd, ha úgy látom, rosszul sikerült, vagy túlságosan is hasonlít rám.”
Ekképp az azonosság külső burka, amellyel a fiktív személy ruházza föl a beszédhangot, csak a szétszóródás még radikálisabb folyamatához vezethet. Amint Moran írja egy híres részletben:
„Inkább szétforgácsolódás volt ez vagy összeomlás, igen, összeomlott bennem minden, ami öröktől fogva oltalmazott attól, amire ítéltettem. Vagy mintha iszonyatos sebességgel rohantam volna valami fény, egy arc felé, amit ismertem egykor, csak megtagadtam. De hogyan is írjam le ezt az élményt, az áthatolhatatlan sötét tömb látványát, meg a hangot, mintha kavics csikorgott volna, majd egyszerre minden cseppfolyóssá változott.”
Az ilyen részletek mintha teljesen elvetnék a fikció, mint elidegenedés fogalmát és a fikcióba foglalnák az alatta meghúzódó felbomlás folyamatát. Amint a Megnevezhetetlen kijelenti, egyébiránt némiképp ellentmondásban azzal, amit másutt mondott:
„a legegyszerűbb azt mondani, amit mondok, amit mondani fogok, ha tudok, a helyre szorítkozni, ahol vagyok, rám, aki vagyok, a lehetetlenség ellenére, hogy képtelen vagyok gondolkodni, beszélni, mivel beszélnem kell, tehát gondolkodnom is egy kicsit.”
Jóllehet kockázatos lenne igazságértéket tulajdonítanunk az efféle kijelentésnek, az olvasó figyelmét itt talán arra hívják föl, hogy újra gondolja át a becketti fikció természetét, tegye föl a kérdést, hogy a „fiktív elidegenedés” gondolata nem ugyancsak fikció-e, koncentráljon e fikciók többértelműségére és hogy mi módon „hamisak, mint mindig.”
A látszólag nevetséges fikciók ismétlése mögött számos kritikus kimutatta a visszatérő mitológiai motívumok egész sorát. Jóllehet Molloy találkozása Lousse-szal az „elgázolt kutya” ironikusan irodalmi története, az olvasó elé „mégis hatalmas erejű képek tárulnak, amelyek rendkívüli éles körvonalaik ellenére áthatolhatatlanok maradnak, mintha roppant kivehetően hallanánk idegen nyelvű szöveget.”(Dieter Wellershoff). Ez a nyelv, írja ugyanez a kritikus, a mítosz nyelve. Molloy maga jelenti ki, hogy annak ellenére, hogy az elbeszélés nyelve az imperfektum, „én a jelenben beszélek, olyan könnyű a jelenben beszélni, ha a múltról van szó. Ez a mitológiai jelen, ne is törődjetek vele.”
A Nyugtató elbeszélője az előbbivel szimmetrikus módon kijelenti, hogy „mégis a múltban beszélem el történetemet, mintha mítoszról vagy régi meséről volna szó, mert ma este más korra van szükségem, amelyben az lettem, aki vagyok.”
A trilógia időbeli struktúrája tehát távolról sem lineáris. A múlt előidejűsége határozottan zavaros, ahogy a mitológiai utalások a jelenben tárulnak elénk elvegyülve a beszélő kijelentésének jelenével. A beszélő folytonos közbeszólásai kétségbe vonják e múlt idő hitelességét, így ez állandóan összefonódik a jelennel. És megfordítva: a jövő idő folyton jelen marad, ahogy az én monológja egy potenciális és elérhetetlen jövőre irányul: „A beszéd folytatását az teszi lehetővé, hogy állandóan igyekszünk kiküszöbölni a dolgokat, elhallgattatni a hangjukat.” A beszélő hang jelen idejét – amelyet a hagyomány szerint a filozófiai „cogito” kontextusában, valamint a belső monológ, mint a jelen idő és az azonosság kontextusában értelmeznek – a becketti írás a habozás terévé változtatja, a „túl későn” és a „még nem” közötti réssé, amint az élet Malone számára a lehetetlen születés és a hasonlóképp lehetetlen halál ideje közötti időtartam. Egy másik kritikus: „az idő érzékelése … ellentmondásos módon kettős: kiterjedő és zsugorodó ugyanakkor, kiterjed az abszolút végtelen irányában, majd lelassul és abszolút egyidejűséggé zsugorodik … aztán fölgyorsul.” (Ross Chambers). Körkörös az idő a Beckett trilógiában s a személyesség jelenléte elhomályosul a múlt és a jövő folytonos váltakozásában, ezek pedig nem tiszta tudatosságok, hanem mitikusan visszatérő minőségek. Amint Molloy panaszolja:
„Az életem, az életem, néha úgy beszélek róla, mintha már befejeződött volna, néha meg, mint valami kedélyes tréfáról, aminek még nincs vége, pedig tévedek bizony, mert befejeződött és mégsem ért véget, hát ezt meg milyen igeidővel fejezzem ki?”
Beckett trilógiája ekképp a transzcendentális én fogalmát fikciók spirális sorozatába veti, amelyek, törékenységük ellenére, körülírják tulajdon eredetük rejtélyét, „létezésem leírhatatlan tákolmányát”. És a trilógia mitikus időbelisége ezt az ellentmondásos szerepet van hivatva játszani. Georges Bataille így ír:
„Molloy születését minden bizonnyal nem tudós kompozíciónak köszönhetjük, hanem … torz és az ész szendergéséből származó mitikus kompozíciónak, mert ez az egyetlen, amely megfelel a megragadhatatlan valóságnak. Két analóg igazság csak a mítosz formájában ölthet bennünk testet, vagyis a halálnak és ennek az „embertelenségnek” az igazsága, amely a halál eleven látszata. A valóság ilyen negatív minőségei nem jelenhetnek meg a diskurzus tiszta, jól kivehető árnyalataiban, de az biztos, hogy sem a halál, sem az embertelenség, e két nem létező minőség, nem lehet közömbös létezésünk iránt, amelynek határát, hátterét és végső igazságát jelentik.”
(Le silence de Molloy)
Tehát a trilógia fikciói két szinten olvasandók: mint önkényes és szó szerinti nyelvészeti fikciók és mint saját eredetük rejtélyes pontjának mitológiai visszakeresései az én életében.
Legvilágosabban Beckett a „Nyugtató” című novellájának idézett szövegéből derül ki, mi történik, ha a fiktív elidegenedés fogalmát megfordítjuk. A narrátor írja:
„Ma este velem kell történnie valaminek, a testemmel, mint a mítoszokban és metamorfózisokban, e vén testtel, amellyel soha semmi sem történt, amely nem találkozott semmivel, nem szeretett semmit, nem akart semmit, beburkolt, ám rosszul burkolt univerzumában, semmit sem akart, ha csak azt nem, hogy olvadjanak föl a jéghegyek, dőljenek le a síkok és a görbe felületek, nagyok és kicsik s mindez tűnjön el önnön képeinek romjai alatt.”
Az én rejtett metaforáját, amely a szintaxis és a valóság közötti analógián alapult, a nyelv tükrében való önszemléleten, most felváltja a metamorfózis folyamata, ez a metamorfózis pedig az én két lényegi részét érinti: a nyelvet és a testet.
Az elbeszélés linearitását, különösen a Malone meghal-ban, fokozatosan fölváltja a szabálytalan rezgés a fikció és a szerzői közbeszólások között, amelyeket Malone „játékként” határoz meg, de mindez egy, a mélyben gyökerező apória élménye. A nyelv képtelen tükrözni az én azonosságát és egy sor megszakított töredékké forgácsolódik, melyek megfoghatatlanok, de mindegyik ilyen töredék újra írja a beszédhang és a nyelv szembefordulásának problematikáját. G. Celati írja: „A szöveg megszakított nyomvonallá, hirtelen beálló, nehezen érthető apró egységekké, eltérésekké és ironikus közbeszúrásokká szakadozik, amelyek lényegileg interpolációk sorát alkotják.” Beckett prózájának a kijelentés (énonciation) heterogenitása adja jellegzetes kádenciáját. A mondat egységét a vessző megszállott ismétlése szakítja meg, az értelmet a befejezetlen végesség zónájába taszítva. Ez teszi jellegzetessé a mitológiai jelen időbeliségét. A nyelv újra meg újra nem a hamis azonosság biztosítékaként tör be a trilógiába, hanem hangként. A művek a vegytiszta hangélmény nyomai lesznek, leválnak mindennemű valóságról és önkifejezésről, mégis „örökre belevésődnek az emlékezetembe.”
„Igen, a szavak, amelyeket hallottam és bizony hallottam, mert elég éles volt a hallásom, amikor első ízben hallottam, másodízben, sőt harmadszorra, de mindig tiszta hangként, mindenféle jelentés nélkül … És azok a szavak, amelyeket maga ejtettem ki, majdnem mindig bizonyos értelmi erőfeszítés eredményeként, gyakorta csupán rovarszárnyak zizegése hangját hallatták.”
(Molloy).
A szöveg nem egyetlen, magát nyelvben kifejező tudat folytonossága szerint íródik, hanem „többek között, két szánalmas bohóc” gajdolása szerint.
A nyelv szövegbe, „mint elemi hangok testébe” való visszatérésével párhuzamosan, a beszélő hang teste ismét megjelenik a szövegben. Ez a test már nem az azonossága birtokában lévő én teste, amelyet a lét tapasztalatai hierarchikusan képeznek a tudat forrásává, hanem olyan test, amely már magán viseli a nyelvvel való eredendő és rejtélyes összeütközések stigmáit. Akárcsak a „Hogy is van ez” viseli magán a Pim-mel való találkozás nyomait. Ahogyan Moran szemléli önmaga képét a nyelvben - ahogyan egy korábbi regényben Sam nézte Wattot a kerítés résein át, Murphy pedig Mr. Endont a sakktábla fölött – most ez a másik test válik láthatóvá, felhívja az én figyelmét léte természetére, kegyetlen megszületésére a nyelvben:
„És akkor egy kis gömböt láttam, amint lassan emelkedik a szörnyű mélységekből, előbb lassan, a nyugodt vizeken át, alig tudtam megkülönböztetni az apró buborékoktól, melyek kísérték, majd egyszer csak arc lett belőle, lyukakat láttam a szem, a száj és a többi seb helyén, de nem tudtam, férfiarc-e vagy női, öreg vagy fiatal, és azt sem, hogy nyugodt kifejezése is nem a víznek köszönhető-e, mely elválasztja a fénytől.”
Ez a test persze nem ugyanaz, mint a személyesség tagoltan megépített szerkezete, hanem másik test, amely megkettőzi az előbbit, de nem azonos vele. Ez a test a létezés redukálhatatlan tőkéje, mint kiterjedés, amelyen az én nyelve rögzül és sebeket ejt és amelyen trilógia különböző alakjai „sort, vagy inkább helyi sajátosságok egymásutánját alkotják”. (Malone meghal). Ez a test elveszti homogén egységét és fölemészti az alulhatározottság; nyelvek, „az elhúzódó őrület” (Molloy) ellentmondásos helyévé változik, amelyből minden azonosságot kiűztek és ahol az én homályos, elmosódó képei fölfedik a töredékesség káoszát:
„Felöltözöm, kimegyek a szobából, és minden megváltozik. Fejemből leszalad a vér, megrohannak a tárgyak hangjai, szétválnak, egyesülnek, ezer darabra törnek, nem ismerem föl a hasonlóságokat, bőröm minden négyzetmillimétere más és más üzenetet közvetít, hánykolódom a jelenségek viharában.”
(Molloy).
A jellemek közötti különbségek elmosódnak. A trilógia valamennyi fiktív énje „bevésődik annak az elgondolhatatlan ősnek a húsába, akiről nem lehet mondani semmit.” Aki a trilógia Megnevezhetetlenje lesz, a „nagy, sima golyó” és aki, ha elmondhatjuk róla, hogy megelőzi a nyelvet, akkor ezt csak a beszéd fizikai feltételeként teszi, mint az „anyag, a szakadatlanul hasztalan kötött, horgolt anyag”, amelyet az „ész jótékony gennye a kelések hálózatával borított be”. (A megnevezhetetlen). A trilógia hangja a negatívitás folyamatának külső megnyilvánulása, amelynek a személyesség köszönheti születését és amely önmaga a saját „névtelen lényegében.” (Molloy). Beckett fikciója a test és a nyelv eredendő és rejtélyes szembenállása körül forog és, amint már említettem, e szembenállást még inkább kiélezi egy közbeiktatott idegen nyelv – a francia – is; ezen keresztül kerül sor e heterogén összeütközés elbeszélésére.
Tehát egyáltalán nem a lét vagy nemlét világosan meg nem fogalmazott szembeállítási kísérletéről van szó. A Beckett trilógia a fikción belül igyekszik körülírni tulajdon eredetének üres rejtélyét, a történetet, amely ha irodalmilag alapvető is a személyesség természete dolgában, mégis mind az énen, mind pedig az én meghatározása diskurzusán kívül helyezkedik el. A trilógia az írás heterogén és többértelmű kalandjának kihasználásával képes újra írni ezt a megközelíthetetlen központot, a végtelenségig ismételve körvonalait a születés titokzatos ínségének lehetetlen nyomon követésével. Az Apró-cseprő szövegek szavaival:
„Mese volt, gyermekmese, egy sziklán játszódott, vihar közepette, az anya meghalt, a sirályok nekiverődtek a világító toronynak, Joe a vízbe vetette magát, mindössze erre emlékszem, késsel a foga közt, megtette, amit tenni kellett, visszajött, mindössze erre emlékszem ma este, jól végződött, rosszul kezdődött és jól végződött, minden este, komédia a gyerekeknek. Igen, én voltam az apám és én voltam a fiam, kérdéseket tettem föl magamnak, és válaszoltam rájuk, ahogy tudtam, estéről estére újra elmondattam magamnak mindezt, ugyanazt a történetet, amelyet kívülről tudtam, ha elhinni képes nem is voltam.”
Romhányi Török Gábor fordítása
Forrás: Leslie Hill: Fiction, Myth and Identity in Samuel Beckett Novel’s Trilogy.
Forum for Modern Language Studies, 13. no. 4.